Оправданная экзотика, или Приезд театра кабуки в Советский Союз в 1928 году. Перевод с французского О. Сумароковой

Знай Вы заранее, какое впечатление произведет кабуки…

Иван Майский – Льву Карахану, 14 сентября 1928 года

Константин Станиславский с присущим ему юмором писал в мемуарах, что присутствие японских акробатов среди членов театрального кружка Алексеева побуждало артистов сопровождать каждую свою реплику взмахом веера [Станиславский 1980: 82]. Эти страницы воспоминаний отсылают нас к последним десятилетиям XIX века, когда на Западе во время гастролей артистов японского цирка стало робко проявляться обаяние театрального искусства Японии. А позднее, когда из Японии приехали две бывшие гейши – Сада Якко в 1902 году и Ханако в 1909-м, – обе с триумфом выступали на российской сцене после завоевания публики в Западной Европе. Их танцы, непосредственно связанные с театрами но и кабуки, были адаптированы под вкусы европейской публики¹.

В общем и целом к 1928 году в России о настоящем театре кабуки не имели ни малейшего представления, если не считать подделок для западного зрителя, или рассказов путешественников, или гравюры со сценами «изменчивого мира» (укие-э). Москва и Петербург познакомились с этими гравюрами в самом конце XIX века благодаря усилиям С. Китаева², их высоко оценили художники и теоретики театра, скажем, А. Бенуа и В. Брюсов – известные в свое время коллекционеры подобных предметов искусства.

Появление на русской сцене подлинной труппы кабуки летом 1928-го если и не совершило переворот в представлениях о театральном искусстве, то по крайней мере позволило проверить на деле положения, отличные от устоявшихся, оценить искажение «правды» на сцене, вдохновиться новыми идеями и – цитируя Ж. Фуша, – следуя за новизной, поспособствовать возрождению «театральности театра» [Moussinac 1948: 38]. А ведь наиболее действенный способ познания театра, лучший, чем редкие публикации специалистов, – это само театральное действо³.

Это короткое введение об ожиданиях, царивших в России по отношению к японскому театру, не следует воспринимать как начало исследования, посвященного тому, какое влияние на российских режиссеров оказала возможность видеть спектакли театра кабуки живьем. Наша цель другая. Мы бы хотели ответить на вопрос, почему первые зарубежные гастроли театра кабуки⁴ состоялись именно в Советском Союзе. По каким причинам государство, поддерживающее классовую борьбу, в 1928 году взяло на себя все издержки по приглашению непростого для восприятия театра, в спектаклях которого есть «покорность раба, кровавая месть, родовая честь, долг и личное бесстрашие, то есть все, что предписано кодексом «бусидо»» [Абих 1928]? По каким причинам оно, как тогда полагали, смирилось с непреодолимым несоответствием репертуара, превозносящего феодальные ценности? Кроме вопросов, которые нас отсылают к разным аспектам организации самих гастролей (в том числе в историческом контексте), осталось непонятным, как театральные критики и советские японисты смогли оправдать столь очевидную географическую, да и идеологическую экзотику на советской сцене?

Дипломатия против идеологии

Приглашение на гастроли, поступившее из Кремля для труппы под руководством актера Итикавы Садандзи Второго (1880–1940), рассматривалось как событие скорее политическое, нежели принадлежащее к сфере искусства. Здесь необходимо вспомнить о подписании Пекинской конвенции (20 января 1925-го), которая юридически оформила дипломатическое признание Советского Союза Японией. Однако ни Токио, ведомое экономическими интересами и скрытым соперничеством с США, ни Москва, озабоченная восстановлением добрососедских отношений со своим восточным соседом, не питали иллюзий насчет искренней дружбы друг к другу. В Японии «Закон о поддержании общественного спокойствия» превратился в борьбу против «опасных мыслей» и, будучи следствием подписания Пекинской конвенции, постепенно способствовал вовлечению японской компартии в нежелательную для нее ситуацию; Советский Союз же, хотя и обещал не заниматься пропагандой в Японии, не хотел потерять возможность расширения сферы влияния на ее рабочие партии. В этих условиях культурные связи оставались одним из немногих путей для сохранения отношений с Японией, как проницательно утверждал А. Трояновский (см. письмо А. Трояновского от 29 июня 1928 года Л. Карахану: [АВП. Ф. 04… Л. 23]).

Для эффективного осуществления «культурного наступления» в 1925 году Советский Союз учреждает Всесоюзное общество культурных связей с заграницей, сокращенно ВОКС. Согласно устремлениям его представителя в Токио – выдающегося япониста Е. Спальвина, – ВОКС должен был проводить большое количество культурных мероприятий, но в итоге все они стали тщетной попыткой предотвратить разрыв двусторонних дипломатических отношений, резкое ухудшение которых было необратимо после Маньчжурского инцидента 18 сентября 1931 года.

В данной ситуации Москва была более Японии заинтересована в культурном диалоге – и самым ярким событием в области подобных обменов за период с 1925-го по 1931 год стали гастроли театра кабуки, которые прошли в Москве и Ленинграде в 1928-м. Данные гастроли следует рассматривать прежде всего как успех советской дипломатии и только потом – как завоевание японской культуры.

Какие же обстоятельства предшествовали этим уникальным гастролям?

Японский режиссер в советской Москве

Хотя ситуация во внешней политике и позволяла актерам театра кабуки приехать в Советский Союз, все же инициатива гастролей принадлежала не дипломатам: скорее она стала следствием интереса к западному и – в особенности – русскому театру среди японских актеров и режиссеров. До 1930-х годов – иногда к большому для себя несчастью – многие из них формировались как личности под влиянием русской театральной школы⁵. Однако еще задолго до наступления катастрофической эпохи сталинизма появился человек, чьим предназначением было серьезно изменить подход к искусству театра в своей собственной стране, человек, который восхищался Московским Художественным театром, – режиссер Осанаи Каору (1881–1928), посетивший Москву в самом начале 1910-х годов. Именно ему, призывавшему отказаться от театра кабуки и отдать предпочтение реалистическому подходу, и принадлежала инициатива гастролей труппы Итикавы Садандзи в Советском Союзе.

На самом деле в этом нет ничего удивительного. Осанаи, будучи основоположником так называемого «нового театра» – сингэки, работал с актерами, которые все до одного вышли из театра кабуки. Непростыми были и его собственные отношения с кабуки; в течение долгого времени экспериментируя с театральными формами, он все же вернулся к истокам японской театральной культуры в 1926 году.

Получив приглашение в Москву на празднование десятой годовщины Октябрьской революции⁶, Осанаи посоветовал «местному директору Всесоюзного профессионального союза работников искусств» организовать гастроли театра кабуки в Советском Союзе⁷. Если эта информация верна, то только случайность разговора объясняет все безумие идеи, в которую и самому Осанаи не верилось до конца. Тем не менее летом 1928-го, как раз перед тем, как Осанаи покинул Москву, актер Итикава Садандзи Второй дал понять, что идея показа в СССР искусства кабуки уже обрела сроки – так что, возможно, этот проект был запланирован заранее⁸.

Сейчас уже трудно понять, чего именно ожидал сам Осанаи от подобных гастролей: летом 1928-го он смертельно заболел и так и не смог вернуться в СССР. Лишь одно можно с уверенностью сказать: в 1927 году, находясь в Москве, режиссер утверждал, что будущее японского театра родится из симбиоза традиций Запада и Востока, в частности – театра кабуки⁹:

Японский театр впитал в себя все художественные традиции Дальнего Востока. Все наследие Индии, Китая, Кореи, Сиама, Южных островов Тихого океана стало неотъемлемой частью японского театра, и поскольку саморазвитие японского театра впитало в себя также и традиции западноевропейской театральной школы, то в итоге это привело к созданию нового искусства. В основу новых театральных форм необходимо ставить театр кабуки, на приведение которого в совершенную форму в Японии ушел не один век¹⁰.

Если намерения Осанаи оставались неясными, то совершенно определенно известно, что идея японского режиссера была тотчас же одобрена советским правительством. И Сталин¹¹, и нарком иностранных дел Г. Чичерин, и заместитель наркома иностранных дел Л. Карахан, и председатель Совета народных комиссаров А. Рыков, и энергичная директриса ВОКСа О. Каменева – все с одобрением отнеслись к предложению Осанаи. Очевидно, никто из них не знал, что из себя представляет театр кабуки –и, соответственно, сколько стоит такой проект. Когда же стало ясно, во что обойдутся гастроли театра, советское правительство уже не смогло отказаться от принятых на себя обязательств.

Дело в том, что сразу же по возвращении в Токио и без предварительных консультаций с советским послом Осанаи открыто поддержал идею проведения гастролей. Все немедленно же стало известно печати, и ситуация ускользнула из-под контроля посла и поверенного в делах И. Майского, взявшего под свою ответственность «дело кабуки» в Токио:

Между тем наши переговоры с кабуки, совершенно независимо от нас, стали темой оживленного обсуждения в прессе. Япония – такая страна, где чихнуть нельзя без того, чтобы назавтра об этом не было напечатано сообщения в газете. Вполне естественно поэтому, что такое беспримерное в истории японского театра начинание, как поездка труппы кабуки в СССР (японский театр до сих пор вообще ни разу не бывал за границей), через артистов, драматургов, писателей – очень скоро получило чрезвычайно широкую огласку. Все газеты без различия направлений приветствовали это начинание с большим энтузиазмом. Министерство иностранных дел также ему покровительствовало. Знаменитейшие артисты кабуки были им в высшей степени заинтересованы и всемерно старались протолкнуть его вперед. Коротко говоря, поездка труппы кабуки в СССР стала крупнейшей сенсацией момента, о которой все говорили, которой все интересовались (письмо И. Майского О. Каменевой, копия Г. Чичерину и Л. Карахану от 28 мая 1928 года [АВП. Ф. 04… Л. 15–16]).

Текст контракта между ВОКС и труппой кабуки был подготовлен в марте 1928 года. 8 июня с советской стороны его подписал Спальвин¹², а от имени «Сетику гомэй-ся», компании, которая с 1912-го занималась в труппе Итикавы Садандзи административными вопросами, – подписал Кидо Сиро.

Препятствия перед гастролями

Тот факт, что гастроли были организованы частной компанией, очень быстро вызвал жаркую дискуссию в японских политических кругах. С конца эпохи Мэйдзи (1868–1912) театр кабуки, как и театр но, несмотря на свою не столь долгую историю и чисто развлекательный характер получил статус национального театра. В новую империалистическую эпоху Сева (1926–1989), когда приверженцы ультраправых уже набрали силу, отъезд театра кабуки в «страну Советов» не мог быть обычным делом. Гастроли вызвали много серьезных вопросов и даже сопротивление, о чем пишет, к примеру, О. Такедзиро, сооснователь и президент «Сетику»:

Не станет ли потом труппа Садандзи приверженцами Советов? Не будут ли актеры использованы для пропаганды коммунизма? Подобная обеспокоенность будоражила умы многих [Takejiro 1994: XXXIV].

Возможность подхватить «большевистскую заразу», по всей вероятности, воспринимали очень серьезно японские ультранационалисты. Они были далеки от мысли представлять гастроли как «крупнейшее событие в истории японской культуры»¹³ и видели в них происки Советов.

Актеры страдали от этого даже больше, чем можно себе представить. Дошло до того, что в конце июня дом Садандзи был взят под охрану полицией, а жизнь самого актера, политические симпатии которого склонялись скорее к социализму, была под угрозой:

Японские фашисты вмешались в дело поездки кабуки в Москву. Они протестуют против этой поездки, устраивают скандалы в помещении театра, грозят Садандзи всякими карами небесными и земными включительно до убийства. Артисты нервничают, волнуются и бегают то к нам, то к японским властям. Власти обещают им защиту, но фашисты не унимаются. В конце концов артисты, конечно, поедут в СССР, но неприятностей для них в Японии будет еще много (из письма И. Майского О. Каменевой от 29 июня 1928 года: [ГАРФ… Д. 37: л. 222]).

Во избежание скандала, который в последний момент мог бы воспрепятствовать гастролям, отъезд труппы был официально намечен на 14 июля, однако произошло это тайно и на день раньше, что не мешало полиции продолжать дежурить для пресечения неожиданностей на Токийском вокзале, чтобы защитить актеров от возможного нападения.

Небезопасная обстановка заставила А. Трояновского настаивать на соблюдении осторожности. Однако политическая шумиха вокруг гастролей мало-помалу исчезла, и вскоре всем стал ясен их уникальный характер для истории японского театра. Гастроли превратились в национальное событие, а Трояновский советовал не напоминать о политическом характере поездки в Советский Союз, чтобы не ставить актеров в неловкое положение. Впрочем, по правде говоря, посол меньше думал о безопасности актеров, чем о «поддержке различных акций, которые могут провести японские правые»¹⁴.

Страх перед ультранационалистами не остался тайной для советских СМИ. Например, журнал «Современный театр» в июльском номере писал, что общество «Риссо», члены которого входят в секту «Нитирэн»¹⁵, представляло серьезную угрозу для труппы; театр безрезультатно не только обращался к «лидеру фашистов Тояма Учида», чтобы попросить его сыграть роль посредника, но и в отчаянии взывал к официальным лицам страны##Не затрагивая здесь справедливость термина «фашизм», общепринятого в Советском Союзе по отношению к японским ультраправым, обратим внимание на некоторую информацию: по всей видимости, речь в заметке идет о Тояме Мицуру и Утиде Рёхэй, двух одиозных фигурах в японском империализме, которые в начале века внесли несомненный вклад в развязывание Русско-японской войны. Под обществом «Риссо», возможно, подразумевается «Риссо Анкокукай», националистическая религиозная организация, созданная в 1885 году; в 1914-м эта организация взяла название «Кокутюкай». Среди других организаций ультраправого толка, которые выступали против гастролей в СССР, японские архивы упоминают «Тайкося» и «Айкокуся», созданные соответственно в 1924-м и 1928 годах.

1. Насколько представления Сада Якко (1871–1946) и Ханако (1868–1945) были истинно японскими, постоянно подвергается сомнению. Историк театра Н. Саварезе считает, что это была имитация кабуки, но не подделка [Savarese 1997: 281–282]. Следует указать, что четкую границу между кабуки и shinpa (синпа, «новым течением», к которому можно отнести выступления обеих танцовщиц) провести невозможно. См. об этом: [Hennion 2009: 107–110, 170–172, 187].[↩]
2. Об удивительном эстете и путешественнике, каким был Сергей Китаев, см.: [Воронова 1995]. [↩]
3. Первые статьи на русском языке о японском театре начали появляться примерно в 1890-е годы (см.: [Мейзельман 1928]), а первое серьезное исследование по данной теме, по сути дела, представляет собой перевод книги немецкого режиссера К. Гагемана, который был в Японии в 1914 году. См.: [Гагеман 1925]. [↩]
4. Общепринято считать, что гастроли в 1928 году в СССР – первые гастроли кабуки за рубежом. Но это не совсем так: уже были гастроли в Корее, на Тайване, в Маньчжурии и на севере Китая. Но поскольку Корея и Тайвань в то время оставались японскими колониями, они не признавались на самом деле как «иностранные» территории; то же самое верно по отношению к Маньчжурии, где труппа Итикавы Садандзи Второго выступала со спектаклями кабуки и син-кабуки (нео-кабуки) между 11 августа и 18 сентября 1924-го. Отметим, что драматург-эмигрант С. Третьяков, который преподавал тогда русскую литературу в Пекинском университете, мог видеть по меньшей мере один спектакль Садандзи. См.: [Третьяков 1924]. [↩]
5. В первую очередь необходимо назвать Сано Сэки. Как убежденный коммунист, он сбежал тайно в СССР в 1931-м и был оттуда изгнан в 1937 году, впоследствии устроился в Мексике; о его сотрудничестве с В. Мейерхольдом см.: [Уварова 2001: 237–238]. Можно также вспомнить Сэнду Коренари (1904–1994) и Хидзикату Ёси: в СССР в декабре 1923 года Хидзиката был потрясен спектаклем Мейерхольда «Земля дыбом», а в 1933-м уехал в СССР, где до своей высылки в августе 1937-го оставался ассистентом Мейерхольда. Кроме того, упомянем кинематографиста Кинугасу Тэйносукэ, знакомого С. Эйзенштейна, режиссера Сугимото Рёкити, большого поклонника творчества Мейерхольда, и, наконец, талантливую актрису Окаду Ёсико: они с Сугимото работали в СССР в 1938 году, когда режиссер был вынужден бежать из Японии после ареста и пыток за свои коммунистические убеждения. Впрочем, чету арестовали, как только они прибыли на Сахалин. Сугимото был расстрелян 20 октября 1939 года (признания, которые из него выбили под жестокими пытками, были использованы, чтобы обвинить Мейерхольда в шпионаже в пользу Японии); что же касается Окады, то она была приговорена к 10 годам принудительных работ (см. ее биографию, в России: [Чекулаева 2005]). [↩]
6. Помимо Осанаи среди приглашенных японцев были пролетарский драматург Акита Удзяку, его секретарь Наруми Кандзо, который оставался в СССР и преподавал японский более восьми лет в Ленинграде; слависты Осэ Кейси и Ёнэкава Масао. Все они были членами Русско-японского общества искусств, организованного в Токио в 1925 году с целью развития культурных связей с Советским Союзом.[↩]
7. Сам Осанаи вспоминает об этом в своем предисловии к работе О. Тосио о советских гастролях театра кабуки (1929). Документы из русских архивов также подтверждают, что идея гастролей кабуки в СССР принадлежит Осанаи. [↩]
8. См.: [Итикава… 1928: 4][↩]
9. См.: [Hennion 2009: 266]. Автор, однако, не ссылается точно ни на один текст или документ. [↩]
10. Это было сказано в выступлении Осанаи 12 декабря 1927 года на конференции, и Акита Удзяку пересказал его речь. См.: [Хидехико 1999: 272]. [↩]
11. Некоторые документы подтверждают, что Сталину проект гастролей понравился. См., например, письмо от 19 апреля 1928 года О. Каменевой А. Луначарскому: [АВП. Ф. 0146… Д. 65: л. 7]. С другой стороны, нет ни одного упоминания о присутствии Сталина на московских спектаклях кабуки, кроме одной статьи в газете Токио от 3 августа 1928 года за подписью Асахи Синбун.[↩]
12. Кажется, Е. Спальвин был мало вовлечен в переговоры по поводу гастролей кабуки. В начале 1928 года Каменева, Трояновский и Майский испытывали затруднения в работе с ним до такой степени, что подумывали применить санкции к нему. Тем не менее, насколько известно, посольство не могло себе позволить отказаться от его услуг по причине его выдающихся знаний японского языка. Спальвин не покидал посольства до октября 1931-го, после чего осел в Маньчжурии. См. письмо от 29 февраля 1928 года О. Каменевой А. Трояновскому: [АВП. Ф. 0146… Л. 40].[↩]
13. Таковыми гастроли стали считать даже в японских культурных кругах в конце 1928 года. См. письмо И. Майского Д. Новомирскому от 7 декабря 1928-го: [ГАРФ… Д. 37: л. 81].[↩]
14. Письмо А. Трояновского Л. Карахану от 29 июня 1928 года: [АВП. Ф. 04… Л. 21]. [↩]
15. Созданная древним монахом Нитирэном (XIII век) доктрина под руководством Танака Тигаку (1861–1939) пережила второе рождение и появилась на свет в начале XX века в поддержку националистической политики. Новая ипостась секты совпадала с устремлениями националистов и была в фаворе у политических деятелей страны. [↩]