Е. Толстая. «Игра в классики». Русская проза XIX–XX веков

Е. Толстая. «Игра в классики». Русская проза XIX–XX веков. М.: НЛО, 2017. 504 с.

В книге три части: о «Накануне», о «Войне и мире» и «Статьи и разборы».

Часть о Тургеневе не разделена на две половины, как работа о Толстом, но, кажется, это деление существует внутри текста. Объединяющий подзаголовок – «превращения романтизма» – более, на мой взгляд, относится к первой половине (главы 1–5), рассказывающей о русской страсти к громоздким и бескорыстным пейзажным зарисовкам, о том явлении, которое называется жестким словом «жорж-сандизм», а также о гоголевских аллюзиях.

Через разговор о пейзажах, стиле и венецианских романтических аллюзиях («Любой заурядно «натуралистический» штрих в любой момент может обратиться у Тургенева в мифопоэтический сигнал», с. 32) автор подбирается к основной теме – загадочному разрешению сюжета.

Только в худших образцах советского литературоведения с простодушной легкостью решался вопрос о концовке: смерть Инсарова необходима, так как это последний необходимый аккорд в «становлении личности» Елены; или другой вариант – Тургенев не мог, не умел показать действующего героя. Эти «догадки» варьируют объяснение Писарева по поводу смерти Базарова – Тургенев убивает его, потому что не знает, что с ним делать. Но Инсаров совершенно однозначный герой. Даже смерть не способна оборвать траекторию его пути, и Елена уже с гробом Инсарова продолжает держать курс на Болгарию. Кроме того, если Тургеневу необходимо было убить героя, то почему нельзя было это сделать как-то иначе, а не с помощью любящей и преданной женщины? И к чему этот контраст между чахнущим Инсаровым и физически расцветающей Еленой?

Загадочен «вампиризм» (главка «Вампиризм Елены»), этой самоотверженной и высокой героини. Сюжетно роман разрешается «сентиментально-мучительным саспенсом» (с. 103), декорацией которого в последнем акте становится Венеция, а музыкальным сопровождением – «Травиата». Вывод Толстой следующий: «Сильная женщина шла наперекор судьбе, навязывала свою любовь человеку» (с. 105), взяла не свое, и в этом ее вина. Остается добавить, что здесь, возможно, пригодились бы еще статьи М. Гершензона и Ю. Лотмана, обсуждающие сюжет «Накануне», но, так или иначе, уже за одно точное и без обиняков данное определение – вампиризм – стоит сказать спасибо.

Часть о Толстом (самая большая в книге) поделена надвое: о повторах в романе и, перефразируя слова автора, об утопленной под поверхностью текста мифологии (с. 320). В работе о «Войне и мире» исследовательница опирается на нескольких предшественников, которых обильно цитирует – Мережковский, Лесскис, Санкович¹ и др. Повторы деталей (губка маленькой княгини, пухлые ручки Наполеона и пр.) отмечались часто и давно. Толстая же видит сквозные лексические повторы, связанные с образами главных персонажей, – например, слова с корнем жизн- в отношении Андрея и Наташи; ясность – слово Николая, душа – княжны Марьи. По Толстой, лексический повтор вырастает до метафорической темы.

Но следует ли считать это повторами (или, как автор предлагает, – лейтмотивными повторами), характеризующими отдельных героев? Так как лейтмотивные слова-метафоры, указанные Толстой, относятся к общеупотребительным, то сам собой возникает вопрос – насколько эти слова количественно преобладают в отношении именно этих персонажей? Сама Толстая отмечает, что «ясность», слово вроде бы закрепленное за Николаем, возникает не только в связи с ним. И тогда исследовательница просто говорит – «на сей раз <…> «ясность» зарезервирована для Наполеона» (с. 142), а затем «тема ясности перетекает на князя Андрея» (с. 143), а потом «ясность внезапно оказывается чертой ужасного, безжалостного Долохова» (с. 144). Оказывается, что лейтмотивность слова затрагивает не столько определенного персонажа, сколько понятие.

Сквозной образ ясности – ясная улыбка, а потом и «ясность мыслей» Элен, ясные глаза Долохова, поиск удобной ясности у Николая и Бориса, ясность-истина для Андрея Болконского и Пьера, ясность неба, ясность для Пьера слов «развратная женщина», а также параллельная тема неясности – все это похоже на смысловой стержень, не закрепленный за каким-либо одним персонажем, но действительно пронизывающий весь текст Толстого. И эта ясность среди людей часто обманчивая и даже жестокая.

Толстая пишет, что «совершенно не замечалось, что в случае княжны Марьи возникает повтор слова «душа», идентифицирующий ее «тему»» (с. 148). Но убедительных доказательств преобладания этого слова в отношении княжны Марьи – нет. Простой компьютерный поиск слов с этим корнем дает россыпь употреблений в связи с Пьером, князем Андреем, Наташей… Также представляется, что если произвести поиск таких слов, как любовь или смерть, то «материал» также легко вырастет до «»гнезда» ранее не замечавшихся повторов» (с. 129). Критериев – что же считать повтором, а что просто стилевой особенностью – нет.

Далее по черновикам и ранним редакциям восстанавливаются «мифопоэтические умыслы» в «Войне и мире». Регистрация и комментирование повторов и в данной части также служит методом исследования.

Автор книги логично предполагает, что повторы Толстого есть особенности мышления писателя, которые могут прослеживаться и на других уровнях – «мифопоэтических». «С анализом толстовских набросков становится яснее, какого рода мифопоэтические смыслы первоначально входили в состав образа, как они преображались в романном тексте – и все же иногда до конца оказывались неистребимыми» (с. 284).

Применительно к «Войне и миру» давно повелось делить героев на группы. Еще Скабичевский делил их на 4 разряда [Скабичевский 1900: 160] – «римляне последнего периода империи» (Куракины), карьеристы (Борис, Берг), «взрослые дети» (Ростовы) и «размышляющие» – Болконские, Пьер.

Толстая вводит свою классификацию – по принципу зооморфности. После анализа ряда бестиальных сопоставлений внутри всего корпуса текстов (Пьер – медведь, Наташа – коза, Соня – кошечка-собака, маленькая княгиня – белочка и пр.) Толстая задается логичным вопросом – почему звериных метафор нет в отношении Болконских и Куракиных? Ответ следующий: в романе «имплицирована некоторая «иерархия» <…> неодушевленные подобия «ниже» зооморфов, а зооморфы «ниже» персонажей, стремящихся соответствовать «идеалу»» (с. 296). Так, мраморная Элен (статуя), красавец Анатоль (кукла) не удостаиваются звериных метафор, а Болконские выше подобных сравнений. Получается, что только Пьер выпадает из системы. Но, как писал Алданов о Толстом, «в систему его не приведешь» [Алданов 1996: 468]. Во всяком случае, что-то всегда будет выбиваться из классификации, и в данном случае Пьер – он и «зооморф», как большинство Ростовых, и «размышляющий», как Болконские.

Думается, тут более подошло бы понятие «породы» – порода Болконских не зооморфна. О породе написано много, но, возможно, ранее и талантливей всего у Бицилли [Бицилли 2000]. Вообще статья Бицилли 1928 года предвосхитила многие аспекты в последующей литературе о Толстом –и тему повторов, которые Бицилли вслед за самим Толстым предпочитает называть «сцеплениями», и разговор о противоречии Толстого-художника и Толстого-мыслителя, который привел в итоге к знаменитой метафоре И. Берлина «еж и лисица», и тему «породы», впоследствии повторенную (но в упрощенном виде) Бочаровым. Толстая не ссылается на эту работу Бицилли, однако там есть те же наблюдения о «предзнаменованиях» гибели Пети и о «сцеплении» сцен травли волка и кавалерийской атаки в жизни Николая (что есть также и у Бочарова).

Третья часть книги – это «Статьи и разборы», где большее по объему место занимает Алексей Толстой (три статьи) – военный корреспондент в 1914 году, один из русских писателей в составе делегации в Англию в 1916 году и возможный прототип писателя Бубнова из «Подвига» Набокова.

Статья о «Невесте» Чехова опирается на работу американского исследователя Р. Л. Джексона: он «впервые обратил внимание на апокалиптический смысл мечтаний Саши и Нади об уничтожении родного города». Однако то, что называется применительно к «Невесте» «зловещим смыслом», существует за пределами данного рассказа как один из главных чеховских лейтмотивов, в котором отражено шопенгауэровское трагическое ощущение времени, не только в жизни отдельного человека, но и в жизни поколений. Мечтания Саши и Нади о далеком грядущем – это, скорее, уничтожение временем, прогрессом, а не террором революции.

Удачные и неожиданные наблюдения над тестом «Невесты» сочетаются с резкими субъективными суждениями. Например, «покойные» тени вечером в саду – «мертвечина» (с. 350), а то, что здоровая и нарядная Надя чувствовала себя неловко рядом с Сашей – «первый намек на потенциальную бесчеловечность» (с. 374). Догадки типа – «мать хочет наконец сбыть Надю с рук, видимо рассчитывая, что один на один со стареющей свекровью она как-нибудь справится…» (с. 358) – портят работу. Неопределенность и «импрессионизм» Чехова плохо переводятся на язык, расставляющий все точки над «i».

Книга Елены Толстой, несмотря на неровную убедительность, интересна, стилистически неповторима и носит отпечаток исследовательского вдохновения, которым автор способен заразить читателя.

1. В ссылке на англоязычную книгу Санкович сделана ошибка в фамилии (не Sankovich, a Sankovitch), а имя Санкович, дважды упомянутое Толстой, на самом деле не Нина, а Наташа. [↩]