Olga Partan. Vagabonding Masks. The Italian Commedia dell’Arte in the Russian Artistic Imagination

Olga P a r t a n. Vagabonding Masks. The Italian Commedia dell’Arte in the Russian Artistic Imagination. Boston: Academic Studies Press, 2017. 294 p.

Исследование Ольги Партан трудно отнести к одной научной дисциплине – часть глав носят литературоведческий характер, часть – искусствоведческий, а один раздел посвящен даже современной поп-культуре. Автор книги нашла призму, через которую различные явления российской культуры и далекого, и недавнего прошлого легко объединяются, – визуальные и текстовые аллюзии на итальянскую комедию дель-арте, с распространением которых мы привыкли связывать лишь культуру Серебряного века.

Автор затрагивает историю театра и литературы начиная с XVII века, подробно анализирует некоторые известные литературные произведения и театральные постановки, находя в них новые ракурсы. Междисциплинарность позволяет Партан создать исследование, в котором могут органично соседствовать Тредиаковский с Гоголем и Достоевским, Сумароков с Блоком и Белым и даже Алла Пугачева с Набоковым. Автор книги о бродячих масках итальянской комедии исследует трехсотлетнюю историю их существования внутри русской культуры начиная с петровского времени. Однако первые представления итальянских трупп, приглашенных для развлечения императрицы Анны Иоанновны, стали все же настоящей отправной точкой для вхождения комедии в плоть и кровь русской культуры.

Книга выстроена в хронологическом порядке – от зарождения театра на Руси до гастролей Джорджо Стрелера в начале 2000-х, повлиявших на бурное развитие модернистского театра в современной России – в противовес глубоко укоренившимся традициям Станиславского. Однако, говоря о Станиславском, Партан чрезмерно подчеркивает натуралистичность его метода, хотя в последние годы исследователи театра показали и другую сторону поисков основателя МХТ, ориентированную на более спиритуалистический подход к работе с актерами и пьесами. Публикации российских и американских театроведов на тему «Станиславский и йога», например, увенчала книга Сергея Черкасского с одноименным названием (СПб., 2013), переведенная и на английский язык.

Партан убеждает читателя, что бродячие маски проникли в русскую культуру так глубоко, что мы даже не всегда догадываемся об их истоках. Русификация и постепенная трансформация комедии дель-арте начались в XVIII веке с сочинений Василия Тредиаковского и Александра Сумарокова. Первый перевел для двора Анны Иоанновны сорок итальянских пьес разных жанров (с. 84), а в пьесе второго «Чудовищи» не только действует слуга по имени Арликин, но и используется социальная и культурная сатира (с. 112), в том числе обличается российская правовая система (с. 110), а в образе ученого дурака угадываются черты Тредиаковского.

Образы Арлекина и компании его вечных друзей Коломбины, Пьеро и Доктора стали попадать в произведения Пушкина, Гоголя, Достоевского и Чехова. Автор книги убеждает нас, что Пушкин использует образ маски Арлекина, когда описывает бюст императора Александра I на Кавказе: верх его лица абсолютно статичен и закрыт для публики, в то время как нижняя часть движется и улыбающиеся губы открыты и понятны зрителям (с. 117). В повести Достоевского «Записки из Мертвого дома» герой смотрит странное представление в сибирской ссылке, очень напоминающее ему итальянскую комедию. Автор книги объясняет, что интуиция Достоевского не подвела, – действительно, в народной культуре России, в том числе и Сибири, распространились сюжеты, заимствованные из комедий дель-арте, первоначально исполняемых только при царском дворе. В «Дяде Ване» Чехова Партан тоже находит элементы традиционного итальянского жанра. Она считает, что Елена Андреевна – «Коломбина в модернистской интерпретации – замужем за старым дураком, Доктором (Dottore)» (с. 129), Астров, будучи объектом обожания для Сони и Елены Андреевны, ведет себя как Арлекин и переживает, что Войницкий-Пьеро, появившись с букетом цветов, разразится слезами о потерянной любви, если увидит, что Арлекин целует его обожаемую Коломбину. Еще одно сходство с комедией дель-арте – умелая балансировка между трагедией и комедией. И, конечно, самая непосредственная ссылка на комедию масок – звучащее в пьесе несколько раз finita (la commedia), как ранее в романе Лермонтова «Герой нашего времени». Сопоставления Партан в общем контексте книги выглядят вполне убедительно.

Но писателем, на которого, по мнению автора, в наибольшей степени оказала влияние в XIX веке итальянская комедия, был Николай Гоголь; ему Ольга Партан посвящает подробную главу, опубликованную ранее в виде отдельной статьи. Увлеченность Гоголя итальянской культурой, как показывает автор, гораздо сильнее, чем это принято считать. Партан, ссылаясь на воспоминания современников, доказывает, что Гоголь многократно ездил в Неаполь, где посещал представления неаполитанских пульчинеллат (с. 140), а также постоянно ходил в оперу, видел многочисленные уличные представления, карнавалы (с. 36), насквозь пронизанные темами и настроениями традиционной комедии масок. В образе маленького человека российской империи Акакия Акакиевича автор книги находит черты итальянского Пульчинеллы – двойственность и противоречивость. «Шинель» пронизана аллюзиями на итальянскую комедию в восприятии XIX века.

Всеобщая одержимость итальянской комедией в эпоху Серебряного века принесла множество выдающихся произведений искусства: пьесы Александра Блока, роман «Петербург» Андрея Белого и др. Под ее влиянием возникли легендарные театральные постановки Мейерхольда, Таирова, Вахтангова. Безусловную увлеченность жанром комедии дель-арте демонстрируют и «Русские сезоны» Сергея Дягилева, и популярные трактаты (самые яркие, например, о театрализации жизни Николая Евреинова). Потому совершенно закономерно, что Ольга Партан обращается к этой эпохе, анализируя театральные постановки, в частности знаменитую «Принцессу Турандот» Евгения Вахтангова. Последняя приводит автора уже в советское время, когда ученики рано умершего режиссера возобновили и поддерживали эту постановку на сцене театра. Хотя данная тема и не нова, но и в этой части книги Партан весьма оригинальна – она опровергает расхожее мнение о европейских корнях карнавализации литературы и искусства на рубеже веков в России и доказывает, что традиции гораздо раньше укоренились в недрах русской культуры. В частности, блоковский «Балаганчик» она связывает с пьесами Сумарокова.

Переход от Серебряного века к последнему произведению Набокова, его псевдоавтобиографии «Посмотри на Арлекинов», кажется вполне органичным, ведь детство писателя прошло как раз в гуще карнавальной литературы и театрализации жизни рубежа веков. С присущей ему изобретательностью писатель зашифровывает в книге детские впечатления, а его многочисленные изощренные игры с читателем также напоминают о волшебных превращениях итальянской комедии масок.

Анализ творчества Аллы Пугачевой, помещенный сразу же после набоковской главы, на первый взгляд удивляет, особенно русского читателя, знакомого с эволюцией поп-дивы последнего десятилетия. Советский имидж Пугачевой, выросший из знакового для нее образа Арлекино, с которым певица моментально взлетела на Олимп российской эстрады, автор считает выросшим из итальянской комедии масок. Хотя книга написана в расчете на зарубежного читателя, которому Пугачева не столь хорошо известна, Партан объясняет социальное и даже политическое значение образа советско-российской поп-звезды, легко разрушающей всевозможные советские табу именно в образе Арлекино, который отражает ее внутреннее стремление к свободе. Несмотря на то, что аргументация автора может казаться вполне убедительной, российским читателям значение певицы может показаться преувеличенным, а соседство с Набоковым – странным.

Находя следы комедии дель-арте в литературных и театральных произведениях различных эпох, Партан вводит новое понятие – «арлекинизированные искусство и литература» (с. 21). Автор основывается на известной бахтинской карнавализации литературы и стремится зафиксировать проникновение комедии масок в литературу и другие виды искусства (с. 19). Трудно судить, приживется ли открытие Партан в литературоведении и искусствоведении, но, во всяком случае, автору не откажешь в изобретательности и умении видеть процесс развития русской культуры в целом. По мнению Партан, комедия дель-арте сыграла в литературе и искусстве России большую роль, а «русские художники экспериментировали с этой старой формой для того, чтобы создавать новшества и рушить существующие каноны» (с. 19).

С легкостью перемещаясь по разным эпохам и видам искусства, анализируя отдельные произведения литературы и театральные постановки («кросс-культурный и кросс-дисциплинарный подход» – с. 25), автор книги «Бродячие маски» убеждает читателя в том, что одержимость итальянскими масками в начале ХХ века – это не отдельный и случайный яркий эпизод в истории русской культуры, а закономерное явление, имеющее глубокие истоки.

Книга сопровождается солидным справочным аппаратом: именным, предметным указателями, обширнейшим библиографическим списком, большим количеством иллюстраций. Вызывает интерес и обложка, сама по себе театральная и карнавальная. В ней использован набросок к занавесу, сделанному Константином Сомовым в 1913 году, в котором уживаются и образы столь любимого мирискусниками XVIII века, и их ироничное переосмысление в начале века ХХ.

Компаративный метод, вызывающий иногда некоторое отторжение (как в случае с включением текста, посвященного советской певице), в целом используется довольно последовательно. Автор книги показывает в хронологической последовательности сначала постепенное освоение русской культурой итальянской традиции, а затем – виртуозную игру с ней. Смелая гипотеза Ольги Партан предстает целостной и доказательной.