Тургенев в зеркале современной культурологии

Культурологический подход к творчеству И. Тургенева одним из первых сформулировал и практически реализовал Н. Добролюбов в статье «Когда же придет настоящий день?», посвященной роману «Накануне». «Поставляя главной задачею литературной критики – разъяснение тех явлений действительности, которые вызвали известное художественное произведение» [Добролюбов 1978: 174], Добролюбов демонстративно выводил разговор о художестве за рамки собственно эстетического дискурса в область широкой идеологической проблематики. С его точки зрения, Тургенев, наделенный исключительным чутьем «к живым струнам общества», давал богатейший художественный материал для реальной критики, так как был «представителем и певцом той морали и философии, которая господствовала в нашем образованном обществе в последнее двадцатилетие»:

…быстро угадывал новые потребности, новые идеи, вносимые в общественное сознание, и в своих произведениях обыкновенно обращал (сколько позволяли обстоятельства) внимание на вопрос, стоявший на очереди и уже смутно начинавший волновать общество [Добролюбов 1978: 174].

Обозначенные здесь проблемные сферы – общественная мораль и сознание, философия, тенденции развития социума – впоследствии станут объектами культурологических исследований, каковых в их специфическом и специальном статусе во времена Добролюбова еще не было. «Что падает, что побеждает, что начинает водворяться и преобладать в нравственной жизни общества, – на это у нас нет другого показателя, кроме литературы, и преимущественно, художественных ее произведений» [Добролюбов 1978: 173], – констатирует Добролюбов, беря на себя обязанности посредника между художеством и реальностью, выступая в роли аналитика национального социально-исторического опыта в контексте запечатленной в художестве современности.

Были, конечно, у литературной критики в ее так называемом революционно-демократическом изводе (и не только в нем) полемические перехлесты, которые культуролог И. Кондаков назвал «нещадной последовательностью русского ума» [Кондаков 1997: 117], – тем более интересно посмотреть, что из себя представляет с точки зрения корректности и убедительности в трактовках литературного материала современный профессиональный культурологический подход.

Репрезентативными в этом плане представляются два исследования, опубликованные в начале 2010-х годов: «История русской культуры в царствование Романовых. 1613–1917» [Волков 2011] и «Неполитический либерализм в России» [Давыдов 2012].

При всем своем стилистическом и содержательном различии («История культуры» Волкова написана в популярном ключе, книга Давыдова – в формате научного исследования), оба сочинения демонстрируют большой охват литературного материала, оба рассчитаны на широкий круг читателей, оба претендуют на стирание хрестоматийного глянца с канонизированных в национальном сознании культурных феноменов. Оба исследователя обращаются к фигуре и творчеству Тургенева, что и интересует нас главным образом.

Соломон Волков, автор многочисленных, в том числе широко известных историко-культурных сочинений, на сей раз задался целью рассказать «историю великой культуры как бы в современном преломлении» с прицелом на «универсального читателя, гражданина планеты» [Москалев 2010]. Глобализация, по мнению Волкова, привела к тому, что «молодого россиянина уже не отличишь от молодого американца, или итальянца, или турка, румына, испанца, араба» [Москалев 2010], соответственно, и рассказ, по мнению автора, должен быть равно внятным, занимательным, познавательным и для «гордого внука славян», и для всех прочих гордых и скромных наследников различных национальных культур.

Не оценивая книгу во всем ее объеме (это не входит в наши задачи), обратимся к той ее части, которая посвящена Ивану Сергеевичу Тургеневу, его роли в русской культуре.

В данном случае ключом к характеристике писателя и лейтмотивом соответствующей главы стало тургеневское западничество. По мнению Волкова, вся жизненная и творческая стратегия Тургенева была нацелена на то, чтобы покинуть родину и обосноваться в Европе: «Для реализации своих европейских амбиций, довольно необычных даже для того элитарного космополитического круга, в котором Тургенев вращался в Петербурге, ему нужна была стартовая площадка на Западе» [Волков 2011: 188], и, когда в Петербург с гастролями приехала европейская знаменитость Полина Виардо, «Тургенев, который до сих пор не числился в записных меломанах, вдруг предпринял на удивление целенаправленную атаку на знаменитую певицу» [Волков 2011: 190]. В результате успешных маневров Тургеневу «удалось реализовать свой жизненный идеал» и в конце концов стать полноправным участником салона Виардо, который был «магнитом для европейских знаменитостей». Кульминационный момент в развитии этой темы, а соответственно, и творческого пути Тургенева, обрисован Волковым следующим образом: участвуя в «обедах Флобера», «Тургенев налегал на свою любимую икру» и, разлегшись на диване, «чувствовал себя на литературном олимпе, одним из вершителей мировых культурных судеб» [Волков 2011: 191, 192].

Для придания этой картине документальной убедительности Волков дает отсылку к воспоминаниям А. Панаевой, которая, откровенно недолюбливая Тургенева, пренебрежительно аттестовала его «крикливым влюбленным» и в подтверждение ссылалась на реплику Белинского: «Ну можно ли верить в такую трескучую любовь, как ваша?» [Волков 2011: 190].

Про все это даже нельзя сказать словами героя Достоевского: «Снаружи правда, внутри ложь!» Здесь ложь все: и снаружи, и внутри, и – в интонации, в самой манере повествования. Эту манеру Волкова автор рецензии на сайте «Книжный мир» обозначил так: «…table-talk, остроумная беседа, подобная тем, что Волков> вел когда-то с Иосифом Бродским или Джорджем Баланчиным» [Модель 2011]. Однако гораздо точнее применительно к тургеневскому фрагменту книги другое определение того же рецензента: «…грубоватый и сочный аромат бульвара постоянно сочится сквозь историю русской культуры в изложении Волкова» [Модель 2011]. Этот аромат сближает современного историка культуры с мемуаристкой, которую он цитирует и по поводу воспоминаний которой К. Чуковский писал следующее:

К сожалению, Панаева в своих мемуарах иногда слишком много внимания обращает на обывательские, ничтожные мелочи, слишком хорошо запоминает всяческие интриги и дрязги <…> в большинстве случаев верно передавая содержание слышанных ею речей, Панаева порою не совсем верно передает их стиль. Можно с уверенностью сказать, что она значительно вульгаризировала все речи Тургенева. Кто из читавших переписку Тургенева поверит, что Тургенев выражался таким, например, языком: «Я, брат, при встрече с каждым субъектом делаю ему психический анализ и не ошибаюсь в диагнозе». Вообще Тургенев в ее записках представлен в несколько карикатурном и упрощенном виде [Чуковский 1986: 6, 7].

Для иллюстрации стиля и этических установок Панаевой приведем актуальную в контексте темы цитату – характеристику Полины Виардо: «Виардо отлично пела и играла, но была очень некрасива, особенно неприятен был ее огромный рот. В типе ее лица было что-то еврейское; хотя Тургенев клялся всем, что она родом испанка, но жадность к деньгам в Виардо выдавала ее происхождение» [Панаева 1986: 115].

Вслед за Чуковским, который задавался риторическим вопросом – кто из читавших переписку Тургенева поверит в приписываемые ему Панаевой вульгарные выражения? – продолжим риторический вопросительный ряд уже применительно к культурологическому опусу Волкова.

Кто из читавших письма Тургенева к Полине Виардо, знающих историю их отношений и его жизни поверит в расчет и корысть там, где было поразительное по силе, красоте и драматизму чувство, так многогранно и поэтично воплотившееся в художественных образах? Кого из осведомленных читателей не покоробит редуцирование литературного сообщества, сложившегося вокруг Белинского, до «элитарного космополитического круга»? Возникшая в контексте рассказа о маневрах Тургенева по реализации европейских амбиций, формула эта явно несет в себе специфические «советские» коннотации. Кто из знатоков русской культуры (да еще в контексте истории Романовых, то есть истории в том числе политической) не найдет для «Записок охотника» никаких других определений, кроме как «наделавшие много шума» [Волков 2011: 191]? Как может историк русской культуры игнорировать колоссальную роль Тургенева в культурной жизни современной ему России, которую он сыграл не только своим творчеством, превратившим литературу в насущную интеллектуальную и эстетическую потребность образованной публики, но и благодаря культурному посредничеству между Россией и Западом, обеспечившему выход русской литературы за рамки национального мира и сделавшему ее субъектом и фактором культуры мировой?

Сложнейшие по своему идеологическому составу и психологической подоплеке, структурообразующие в истории русской литературы и русской культуры конфликты Тургенева с Достоевским и Толстым Волковым редуцируются исключительно до «конфликтов западника до мозга костей с почвенниками, как бы они сами себя ни называли» [Волков 2011: 194]. Автор этих строк явно не в курсе, что, «западник до мозга костей», Тургенев был первым русским писателем-«деревенщиком», что именно в его творчестве впервые предстала перед читателем во всей своей многогранной сложности, полноте и красоте глубинная, провинциальная Россия, что именно он в целом ряде сочувственно изображенных персонажей первым предъявил почвенников – не мистиков-идеологов, а реальных тружеников на реальной земле. Как не знает и не понимает культуролог Волков того, что Тургенев не воображал себя (он чрезвычайно скромно себя оценивал), а действительно был – и остается! – одним из ярчайших представителей европейской культуры.

Бегло перечислив отдельные тургеневские произведения с попутной констатацией того факта, что Тургенев «стал признанным лидером отечественной прозы», Волков вновь и вновь выруливает с этой «обочины» на избранную магистраль: «…но жизнь его навсегда оказалась связанной с семьей Виардо» [Волков 2011: 191]. Незатейливое повествование, основанное на домыслах, натяжках, на искажении фактов, передергиваниях, на незнании и непонимании предмета разговора, венчается исполненной в том же духе и стиле оценкой итогов Пушкинского праздника 1880 года: «…для Тургенева это торжество обернулось публичным унижением, от последствий которого он не опомнился до конца своей жизни» [Волков 2011: 196]. Это ни на чем не основанное и ничему не соответствующее умозаключение носит тот же характер окололитературной сплетни, что и вся посвященная Тургеневу часть книги Волкова¹. Финальным эмоциональным аккордом культурологического пасквиля становится цитата из дневника Тургенева, попавшая сюда явно из вторых рук, данная вне контекста, без комментариев и призванная закрепить в сознании «универсального» адресата мысль об итоговом жизненном и творческом крахе писателя и о легковесности, второстепенности фигуры Тургенева в русской культуре.

Все это делает «Историю русской культуры» Волкова не «выверенной по спутнику картой русской культуры» [Данилкин 2008], как определил Л. Данилкин предыдущее сочинение культуролога, а кривым зеркалом, грубо искажающим суть и смысл по крайней мере одного из важнейших культурных феноменов России, а потому деформирующим всю картину.

Книга Алексея Давыдова «Неполитический либерализм в России», по мнению научных рецензентов, обнаруживает «новые смыслы в тысячелетней русской культуре» [Кондаков 2013: 161]; открывает «непривычные горизонты творчества конкретных авторов, русской литературы, российской культуры в целом» [Тульчинский 2013: 170]; предлагает трактовки, «в высшей степени аутентичные отечественному духовному наследию» [Сиземская 2013: 145].

В данном случае нас опять-таки интересует преимущественно тургеневская тема, однако попутно позволим себе высказать некоторые соображения общего характера.

Невозможно не согласиться с автором монографии в том, что большой писатель по определению выступает аналитиком культуры и в искусстве «расчленять и обобщать культурные смыслы» намного превосходит «профессиональных аналитиков реальности – ученых, идеологов, политиков». Дело даже не в том, что он «не ангажирован ничем» [Давыдов 2012: 14]. Бывает, что не только ангажирован, но и прямо декларирует это, как, например, в случае с романом «Бесы», – однако на выходе получается гораздо больше и точнее, чем задумано, потому что художественная интуиция – уникальный по своей эффективности инструмент анализа действительности, а живорожденный художественный образ вбирает в себя множество смыслов и нюансов, в том числе не предусмотренных его создателем.

1. Иную оценку роли Тургенева в Пушкинском празднике см.: [Ребель 2017].[↩]