№3, 1987/Жизнь. Искусство. Критика

Обсуждаем роман Чингиза Айтматова «Плаха»

М. КОЗЬМИН

Последнее время ознаменовано появлением произведений, ставящих с большой остротой важнейшие нравственные и общественные проблемы современности. В этом знамение времени – времени великой перестройки всей нашей жизни – экономической, политической, духовной. И социальная мысль, и мысль художественная бьются над осмыслением причин тех негативных процессов, на которые указал XXVII съезд КПСС. Основные оценки состояния общества и выводы из них, сделанные съездом, полностью подтверждаются. «Но сегодня, – говорил на январском (1987 г.) Пленуме ЦК М. С. Горбачев, – мы знаем больше и потому есть необходимость еще раз обстоятельно рассмотреть истоки сложившегося положения, разобраться в причинах того, что произошло в стране на рубеже 70 – 80-х годов». В докладе Генерального секретаря ЦК на январском Пленуме дан глубокий анализ кризисных явлений в области экономики, общественных отношений, в сфере культуры. «Возникшие в последние годы элементы социальной коррозии негативно сказались на духовном настрое общества, как-то незаметно подтачивали высокие нравственные ценности, которые были всегда присущи нашему народу и которыми мы гордимся, – идейную убежденность, трудовой энтузиазм, советский патриотизм».

Тревогой за эти моральные ценности проникнуты лучшие произведения нашего времени. Тревога – вот лейтмотив романа Ч. Айтматова «Плаха» – тревога за утрату веры в высокие идеалы, за цинизм потребительства, за падение социальных нравов, за рост пьянства, наркомании, преступности, тревога за человека и окружающую его среду, тревога за судьбы всего мира, стоящего перед опасностью атомной катастрофы.

Это произведение привлекло общий интерес, вызвало разного рода суждения и разговоры. Споры о нем до сих пор не прекращаются, и, видимо, долго оно будет предметом внимания литературной общественности и широких читательских кругов, ибо представляет собой крупное явление литературы последнего времени.

Хотелось бы, чтоб сегодняшний наш разговор коснулся важнейших вопросов, встающих при анализе айтматовского произведения. Произведение это широкого плана, оно чрезвычайно многогранно по своему содержанию. В нем ставятся проблемы и социального, и философского, и морального, и эстетического характера. В нем поднимаются самые разнообразные вопросы.

Это и вопрос о вере и безверии, вере в человека и вере в бога. Это и вопрос о совести, спор совести и цинизма. Это и осознание опасности самоистребления человечества. Это и взаимоотношения человека и природы, и даже такие уже конкретные, социальные явления, как организация сельского труда, внедрение бригадного подряда и необходимость борьбы с наркоманией.

Вот о том, как все эти вопросы, которые затронуты в одном произведении, соотносятся друг с другом, чем они объединяются в авторском замысле и в авторском исполнении, – об этом хотелось бы сегодня поговорить.

И наконец, вопрос о главных героях: почему ни один из них не проходит через весь роман – вопрос, на мой взгляд, такой, над которым стоит задуматься.

Почему писатель обращается к евангельскому сюжету – Христос и Понтий Пилат, – следуя за Булгаковым или, может быть, полемизируя с тем, как использован этот сюжет в «Мастере и Маргарите»?

И наконец, шире: в чем смысл использования христианской морали и мифологии в этом романе, в чем СМЫСЛ параллели Авдий – Христос и, на мой взгляд, объективно присутствующей параллели Гришан и Понтий Пилат? Какую роль играет образ волчицы? Как этот образ входит в общую концепцию романа?

Вот на эти вопросы я хотел бы обратить ваше внимание. Это, естественно, не означает, что именно ими исчерпывается содержание романа и содержание начинающегося нашего разговора о нем.

Я думаю, что жанр нашего обсуждения – это свободная беседа, выливающаяся в форму диалога и полилога.

Мы не ставим перед собой задачу охватить всю проблематику романа и его художественные качества, но хотелось бы продвинуть размышления о нем вперед.

Н. АНАСТАСЬЕВ

Случай сравнительно не частый: едва появившись в журнальном варианте, роман современного писателя немедленно стал фактом широкого общественного сознания. О «Плахе» оживленно, иногда страстно, на пределе голосовых возможностей, спорят в читательских аудиториях, параллельно обрастает она разнообразными критическими толкованиями.

Откуда такой интерес? Магия имени действует? Но ведь «Буранный полустанок», тоже далеко не обделенный вниманием публики и критики, не вызвал сопоставимой реакции.

Нет, тут не имя, тут прежде всего содержание книги возбуждает ум и чувство, ибо автор к таким проблемам обращается, не решив или хотя бы не поставив которых дальше просто жить нельзя.

Легко заметить, что поначалу роман в критическом восприятии расслаивался на различные слабо скрепленные меж собою пласты. Одни говорили о евангельской символике, другие о наркотиках, третьи об экологии, четвертые о броневой мощи современной бюрократии, пятые об угрозе ядерной катастрофы. Но постепенно в центр полемики выдвинулся наиболее существенный, по-видимому, вопрос: состоялся ли роман как художественное целое, связываются ли в конце концов воедино все эти разнородные проблемно-тематические линии.

С этой точки зрения, следует признать, «Плаха» пока порождает немалое смущение даже у тех, кто привык ценить незаурядный художественный дар Чингиза Айтматова, да и в новом романе видит крупные достоинства, а не просто отклик на злобу дня. Скажем, в обличье кентавра-левиафана представляется он Льву Аннинскому, хотя критик тут же добавляет: «Но как скачет!» 1

А порой высказываются даже суждения в том роде, что писатель заведомо обрек себя на творческую неудачу, нагрузив повествование таким количеством проблем, одна другой значительнее, – мол, столь мощного пресса роман как жанр вообще не способен выдержать, неизбежно рассыпается на фрагменты.

Соглашаться не хотелось бы, останемся оптимистами, повторив вслед за Томасом Манном: роман это дух «могучий и величественный, всеобъемлющий, богатый, как сама жизнь, бескрайний, как монотонное рокочущее море, в одно и то же время грандиозный и точный, певучий и рассудительный; он не может удовлетвориться единичной деталью, отдельным эпизодом, ему нужно целое, весь мир с его бесчисленными эпизодами и частностями, и он самозабвенно останавливается на каждой из них, словно данный эпизод и данная частность для него особенно важны» 2.

Убежден, что только такое самосознание романа может обеспечить ему сохранность, может развить его внутренний художественный потенциал в условиях, когда порядок жизни столь чудовищно усложнился, когда «частности», о которых говорит Томас Манн, уже давно утратили приватный характер, когда рутина мысли и поведения неотвратимо грозит гибелью уже не одному человеку, даже не народам, а всей семье человеческой.

Но это вообще. А конкретно – вернусь к вопросу, заданному предшественниками: удалось ли справиться со своим бесспорно крупным замыслом автору «Плахи»?

Все же сначала о самом замысле, ибо, полагаю, значительность художественного произведения не в последнюю очередь определяется масштабом задачи, поставленной перед собою писателем, а также мерою риска, на который он готов пойти во имя осуществления этой задачи.

Дружно говорят, что в «Плахе» лучше всего удалась сцена истребления сайгаков, что замечательно написана пара волков, а также вся заключительная часть книги. Скорее всего это верно, но тут еще никакой сенсации нет.

В данном случае Айтматов у себя дома, все освоено, все приемы отшлифованы до блеска, так что они не дают себя ощутить как приемы. Вполне можно предположить, что писатель испытывал немалый соблазн ограничиться тем, что так хорошо знает и умеет. И не было бы простого самоповторения. Да, разумеется, Бостон сделан из того же прочного человеческого материала, что и Танабай Бакасов и Едигей Жангельдин, – трудолюбивая душа, обостренное чувство справедливости и ответственности за настоящее и будущее. Да, разумеется, отталкивающий облик Базарбая и Обер-Кандалова сразу приводит на память персонажей прежних книг: остервенело-бесчеловечного Орозкула, затем убежденного поборника сильной власти Сабиджана. А в жилах Акбары и Ташчайнара течет кровь могучего Каранара и благородного Гюльсары. Но поставлены-то и люди, и животные в новые обстоятельства, потому и сами они обретают новое художественное качество.

Открывая на страницах «Литературной газеты» дискуссию вокруг «Плахи», Г. Гачев сразу же заговорил о романе в категориях вечности: «…напрягается писатель сказать последнее слово: что понял за жизнь, сообщить, пока не свершился конец света и личный, ибо, не ровен час, не успеешь… Так и всегда надо писать: как свое и мира потенциально последнее слово. Мы накануне конца второго тысячелетия, и книга Айтматова возникает словно отчет второго тысячелетия перед первым, да и за всю «нашу эру» 3. А. Хакимова, другого участника беседы, этот пафос заметно смутил: «…уж больно высоко мы сразу взлетаем. Не лучше ли сначала поговорить о злободневности айтматовского романа? Ведь мы прежде всего задеты страстностью художника, высказавшегося по многим болевым вопросам современности по-новому» 4.

Ну, кто чем задет, это еще вопрос. Как явствует хотя бы все из той же дискуссии, С. Аверинцева задели совсем другие предметы, прежде всего пределы художнической свободы в истолковании евангельского мифа.

Впрочем, позицию А. Хакимова, как и всех тех, кто ценит в «Плахе» прежде всего ее непосредственную актуальность, тоже можно понять. Наркомания – большое социальное зло, и то, что писатель заговорил об анаше и анашистах прямо, опередив к тому же газетно-журнальную публицистику, свидетельствует о высоком уровне гражданской ответственности. Столь же современен конфликт Бостона с совхозными начальниками. Открыто сказано с самых высоких трибун, какой урон – экономический, политический, моральный – нанесли стране кочкорбаевы разных рангов. И то, что писатель, ничуть не смягчая красок, нигде не понижаясь до утешительства, показал цепкую силу социальной демагогии, тоже свидетельствует о горячей злободневности романа. А яростный рассказ о тех, кто истребляет – по бездумью ли, корысти ли ради – наш общий дом – природу, – разве это просто графа в «отчете второго тысячелетия перед первым»? Нет, разумеется, это наша сегодняшняя боль.

Все так, но зачем же тогда понадобился в книге персонаж, взявший на себя роль нового мессии? Зачем понадобились евангельские фигуры? Нелепо ведь было бы вслед за автором «Комсомольской правды» И. Крывелевым утверждать, будто Ч. Айтматов (а вместе с ним В. Астафьев и В. Быков) занялся религиозной пропагандой. Зачем понадобился, наконец, трагический финал?

Ответить на все эти вопросы, читая «Плаху» как традиционный социальный роман, не представляется возможным.

Но, конечно, от жанрового канона, столь близкого ему, уверенно обещающего успех, Айтматов в новой книге уходит.

Такого рода ересь в литературе XX века возникает не впервые.

До дыр затерто от частого цитирования фолкнеровское высказывание о клочке земли величиной с почтовую марку, на котором сосредоточены существенные проблемы человеческого духа. Это не риторика, не манифест – слова оплачены художественными аргументами высочайшей пробы: «Шум и ярость», «Свет в августе», «Авессалом, Авессалом!», трилогия о Сноупсах. Так почему же Фолкнер, добившись наконец признания и твердо зная, где ждет его удача, свернул в какой-то момент с избранного пути? Почему он, далеко не вычерпав еще колодца под названием Йокнапатофа, более того, веря, что он вообще неисчерпаем, ушел из родных краев, прямо обратившись (чего не делал ни раньше, ни впоследствии) к христианской символике? Я говорю о романе «Притча», который, впрочем, сам автор отказывался считать романом, отказывался даже, вопреки заглавию, считать просто притчей, параболой бытия, видя в нем «средоточие человеческого духа и сердца». Эта книга известна у нас меньше других фолкнеровских сочинений, потому напомню коротко, о чем идет в ней речь. Реальный эпизод времен первой мировой войны, когда солдаты французского и немецкого полков отказались стрелять друг в друга, истолкован автором в терминах евангельской легенды, за лицами и сюжетами повествования непосредственно проступают лица и положения древнего памятника. Центральный герой, капрал Стефан, – это сам Иисус Христос, главнокомандующий союзными войсками – это Понтий Пилат, принимающий, впрочем, порой облик Сатаны, во взводе Стефана – Иисуса различимы лица учеников: Петр, Иуда и другие. Завершается второе пришествие, как и первое, насильственной смертью, но это не колеблет неизбывной фолкнеровской веры в человека: «Я знаю, что в нем заложено нечто, заставляющее его переживать даже войны… И даже после того, как отзвучит и замрет последний колокол проклятия, один звук не утихнет: звук его голоса, в котором – стремление построить нечто более высокое, и прочное, и могучее, более мощное и долговечное, чем все бывшее раньше, и все же исходящее из того же старого первородного греха, ибо и ему в конце концов не удастся стереть человека с лица земли».

Для знающих Фолкнера все это не ново, тем более что процитированные слова почти без изменений перешли в роман из широко известной теперь Нобелевской речи. Но тогда тем более непонятно, почему ради утверждения неизменившихся символов веры Фолкнеру показалось необходимым покинуть родные места.

Наверное, в человеческой истории бывают моменты, когда границы «клочка земли», сколь бы просторны они ни были, начинают все-таки ощущаться как границы. Возникает потребность в обращении к глобальным понятиям. Такой момент пережило человечество в годы войны с фашизмом, и именно тогда у Фолкнера, этого убежденного провинциала, писателя, необычайно высоко ценящего материальность образа, возник замысел «Притчи», именно тогда обратился он к универсальному примеру бескорыстия и мужества, благородства и веры, какой принято видеть в истории гибели и воскресения Христа. Писателя меньше всего интересовала религиозная ортодоксия, да и сама легенда в ее оригинальном облике тоже не очень интересовала, он даже дерзко сравнил христианскую аллегорию с плотничьим молотком, имея в виду ее инструментальную роль в осуществлении замысла. Наверное, это многих способно покоробить, как покоробила легкость, какую демонстрирует и Айтматов в обращении с духовной и художественной реальностью евангельского мифа. Но такова уж эстетика приема, он приносит себя в жертву высшей цели. Для Фолкнера было важно только одно: «религиозные аллегории… указывают человеку пути самопознания, помогают выявить собственный моральный кодекс, соответствующий возможностям и устремлениям человека, поскольку несут в себе пример наивысших человеческих страданий, жертвенности и надежды» 5.

Фолкнеру прямое назидание было, в общем, чуждо, зато близка сама поэтика мифа с ее внутренней установкой на универсальность. А Хемингуэй, напротив, чрезвычайно дорожил безусловностью факта, избегая любых намеков на обобщение, в которых ему всегда чудилась художественная фальшь. Но и он однажды изменил себе, написав «Старика и море». Правда, к критическим интерпретациям повести автор относился скептически, повторяя, что мальчик это мальчик, старик это старик, а акулы это акулы. Может быть, писатель действительно так считал, а скорее всего – защищался от критики позой, чему и вообще был не чужд. Нам, во всяком случае, понятно, что сюжет повести имеет аллегорический характер, а герои ее являют символ стойкости и бессмертия. Пусть к евангельской легенде автор не обращается. Вспомним даты. Начало работы над повестью относится к 1950 году – только вчера кончилась война, только вчера поднялось атомное облако над Хиросимой, а вокруг – новая война, «холодная», сеющая смуту, вражду между народами, страх. В этих условиях понадобилась иная, лишенная привычных недомолвок, привычной сдержанности стилистика. Понадобилась речь, обращенная ко всем.

Наверное, я несколько отошел от предмета обсуждения. Но нужен контекст, нужны аналогии.

Хотя в данном случае они еще более приблизительны, чем обычно. Ибо и сегодняшний день лишь приблизительно может быть уподоблен вчерашнему. Сколь бы ни разрушительна была вторая мировая война, ее последствия несопоставимы с теми, какими чревата битва с применением средств ядерного уничтожения. На наших глазах меняются многие понятия – военные, политические, бытовые. Наверное, и художественное мышление, при всей своей склонности к здоровому консерватизму, ощущает необходимость внутренней перестройки, ищет новые ориентиры, меряет себя иными масштабами. Не это ли имеет в виду Алесь Адамович, упорно отстаивая идею «сверхлитературы»? Термин эпатирует и даже вызывает протест – что же просто литература уже не в силах справиться с сегодняшней жизнью? Но сама мысль писателя и критика растет из реальной почвы. Василь Быков от теоретических обобщений уходит, однако творческие усилия его направлены в ту же сторону: «В «Карьере» я попытался взглянуть несколько дальше, обратиться к фундаментальным ценностям человеческого бытия» 6. Наконец, Чингиз Айтматов, обращаясь к своим гостям – участникам Иссык-Кульского форума, говорит: «…я все чаще наталкиваюсь на пугающую меня мысль, что в наше время в силу целого ряда обстоятельств в развитии мировой культуры стало трудно полагаться на

прежнюю традиционную диалектику бытия – на тот извечный баланс добра и зла, на котором худо-бедно, но держался белый свет. Эта почтенная диалектика мироустройства оказалась ныне, на мой взгляд, вне рамок здравого смысла и потому уже не в состоянии служить инструментом познания личности и современного общества. И потому я задаюсь вопросом: не означает ли это положение вещей наступления принципиально новой эры в существовании человеческого духа на земле, равносильно, скажем, ледниковому периоду в геологической истории планеты» 7.

Эти слова, как я понимаю, есть публицистический комментарий к роману «Плаха» с его осознанной попыткой постановки глобальных проблем сегодняшнего и завтрашнего мироустройства, с его стремлением энергией слова обнажить те жестокие коллизии, с какими столкнулось нынешнее поколение людей. Когда-то о необходимости новых формул жизни говорили ученые – вспомним обращение Эйнштейна и Рассела к народам мира. Но выяснилось, что наука, во всяком случае в одиночку, не в силах справиться с демонами, ею же выпущенными на свободу. Не решить в одиночку всех проблем и политикам, даже самым проницательным и смелым. Нужен объединенный фронт, в котором незаменимое место принадлежит художественной культуре.

Автор «Плахи» это понимает. Понимает не просто как публицист и общественник, но прежде всего как писатель. Современность романа состоит все-таки не в том, что Айтматов написал о подпольной торговле наркотиками и об отживших методах партийного и хозяйственного руководства, а в том, что захотел поставить эти явления в контекст тысячелетней истории, взглянув на них, как в старину говорили, sub specie aeternitatis. Не случайно, наверное, он, писатель, которому мифологическое мышление глубоко соприродно, обратился на сей раз не к местным легендам, а к центральному мифу, прочно укорененному в мировом сознании.

Это потребовало немалого мужества – и человеческого, и чисто писательского.

Встречаясь в Москве с участниками Иссык-Кульского форума, М. С. Горбачев напомнил, что «В. И. Ленин в свое время высказал мысль колоссальной глубины – о приоритетности интересов общественного развития, общечеловеческих ценностей над интересами того или иного класса» 8. Эта мысль, поднимающаяся над привычными стереотипами политического мышления, положена в основу той благородной борьбы за мир, которую неустанно ведет наша партия, наш народ. И эта же мысль, поднимающаяся над стереотипами мышления художественного, звучит в лучших произведениях нашей литературы последнего времени. В том числе, а может быть с наибольшей определенностью, в «Плахе».

Что, однако, означает преодоление стереотипов в искусстве? Прежде всего, о чем бегло уже говорилось, – решимость самопреодоления. Приходится идти за черту того, что умеешь, что принесло заслуженную читательскую признательность. Риск немалый, об этом тоже напоминает литературная история.

У Хемингуэя эксперимент получился удачным, а у Фолкнера? «Притча» потребовала десяти лет изнурительной работы, писатель возлагал на этот роман огромные надежды, честолюбиво видя в нем «Войну и мир» XX столетия. Но результат получился не таким, каким чаялся: вне Йокнапатофы фолкнеровский талант утратил питательную среду, художника подавил моралист.

Сходные опасности поджидали, полагаю, и автора «Плахи». Тут пора вернуться к вопросу, который у всех возникает, с которого и я начал это выступление за нашим «круглым столом». Замысел романа высок, хотелось автору сказать последние слова – сказались ли? Сказались ли художественно? Построился ли роман как дом, из которого без ущерба для всего сооружения не уберешь ничего – или убрать можно, потому что под крышей собраны предметы, лишенные родственной взаимосвязи?

Легче всего было бы, положим, заметить, что массовое истребление сайгаков внутренне соотнесено с убийством Авдия и его предшественника, которого распяли в Иерусалиме около 2000 лет назад. Но это еще не аргумент цельности, ибо литература – форма существования слова, и цельность либо, напротив, расслоенность романа определяется тем, насколько хорошо слышат слова друг друга. Иначе – насколько хорошо слышат друг друга Авдий и Бостон, Иерусалим и Моюнкумская саванна.

Наибольшие нарекания вызвала стилистика евангельских эпизодов. Это понять можно, меня тоже здесь многое не устраивает, хотя и не по линии внутреннего соответствия (то есть несоответствия) образцу. Как, в самом деле, не смутиться, услышав из уст Пилата: «не темни», «так и запишем» и прочее? Это не язык римского прокуратора, скорее язык нынешнего бюрократа районного масштаба, положим, того же Кочкорбаева. Как не посетовать на то, что жена Пилата обращается к нему: «Понтий». И это ведь Чингиз Айтматов – писатель, который как раз чрезвычайно дорожит достоверностью мифа, – вспомним хотя бы его повесть «Пегий пес, бегущий краем моря», любимую, по словам автора, его книгу. Мне выпала в свое время радость общения с замечательным венгерским прозаиком Лайошем Мештерхази; автор «Загадки Прометея» точно заметил, что если сам он описывает своих мифических персонажей так, будто на днях встретился с ними» на профсоюзном собрании в Будапеште, то Айтматов, напротив, оставляет тех же самых персонажей в среде их естественного бытования.

Так что же, за годы, прошедшие между «Пегим псом…» и «Плахой», разучился писатель излагать легенды на собственном их языке? Или, поспешая, запамятовал, что римские матроны, обращаясь к супругам, не называли их по титулу? Странное, неправдоподобное предположение.

Айтматову – автору «Плахи» нужна была стилизация, ему нужно было прямое, на грани нынешней газетной патетики, рассуждательство о понятиях добра и зла, вот он и заставляет своего Христа изъясняться соответствующим языком. Ему нужно было стереть временные границы, разделяющие мифических и реальных персонажей начальных лет христианской цивилизации, с одной стороны, наших современников – с другой, и он их стирает. Сон, приснившийся айтматовскому Христу, – выжженная, мертвая пустыня там, где вчера еще струилась жизнь, – непредставим в оригинальном евангельском тексте; здесь он инструментально необходим для постановки коренного вопроса: если все исчезло, то кому и что проповедовать? Примем еще в расчет, что диалог на Арочной террасе Иродова дворца – это скорее всего видение недоучившегося, полуграмотного семинариста. Так что же удивительного в том, что он Христа – богочеловека подменяет Христом – журналистом и идеологом, каким сам хочет быть?

Таков прием, такова задача. Можно сказать, что она некорректно поставлена, а прием неэффективен, что средство разрушает цель. Тогда будет повод для полемики. Но трудно спорить с теми, кто судит о художнике, не желая считаться с законом, им самим над собою признанным. К слову сказать, я что-то не припомню, чтобы критики корили того же Мештерхази за то, что Прометей, Геракл, Тесей, Приам и другие говорят у него языком современных политиков, а то и мелких политиканов, что вся стилистика романа-мифа выдержана в манере предвыборной полемики нашего времени. А сходная лексика в устах мифологических персонажей «Плахи» болезненно задевает. Почему? Только потому, что в кругу мифологических преданий Евангелие занимает особое место? Но ведь речь идет не о сравнительной значимости легенд – о художественном принципе. К тому же и Прометей – не теневая фигура в мировой мифологии.

Иное дело, что Айтматов не вполне, с моей точки зрения, последователен, чувствуется, как трудно уйти ему от себя прежнего, того, кто привык реставрировать миф в собственных его измерениях. В «Плахе» приснившийся Авдию Каллистратову Иисус хочет и нашим языком говорить, и в Иерусалиме 33 года новой эры остаться. Положим, и такая задача возможна. Возможна и разрешима, о чем напоминает, допустим, опыт Томаса Манна. Как известно, машинистка, перепечатавшая первую часть «Иосифа и его братьев», воскликнула простодушно: «Теперь я наконец знаю, как все это было на самом деле». И действительно, персонажи тетралогии вызывают непосредственное доверие, это на самом деле библейские персонажи – по строю сознания, поведения, языка. В то же время чувствуем мы, что, беллетризируя события довременных лет, писатель прежде всего обращается к современникам.

Мы понимаем, что не зря сказал он в позднейшем комментарии к роману: миф здесь выбит из рук фашизма, повернут на борьбу с фашизмом.

Как удалось Манну совместить два эти плана? На мой взгляд, главный прием – неуловимая авторская ирония, которая в речи заглавного героя принимает форму самоиронии. Так возникает эффект остранения, который, не разрушая мифологической ткани повествования, насыщает его актуальным содержанием.

В «Плахе» этой иронии, этой авторской остраненности нет и в намеке. Разумеется, опыт одного художника, сколь бы высоки, даже эпохальны ни были его завоевания, совершенно необязателен для другого. Я говорю лишь о том, что Айтматову, на мой взгляд, недостало твердости в осуществлении собственного замысла. Потому и возникла стилевая рябь.

Меня, как, надеюсь, стало ясно, совершенно не смущает акт, совершенно осознанный акт лингвистической переработки легенды. Смущает, наоборот, незавершенность этого акта. Ведь, как я понимаю, автору важно было не только, может быть, не столько точку присоединения найти, сколько движение показать. А именно: проповеди, сколь бы убедительна она ни была, в наши дни уже недостаточно. Нужно деяние. Что ж, Авдий не только заклинает – он пытается действовать. Только в сравнении с энергией слова и мысли энергия поступка оказывается чрезвычайно ослабленной. Проповедник, моралист, идеолог добра, столкнувшись с реальным злом, терпит трагическое поражение.

Но это еще не конец. Авдий гибнет – проблема остается. Самая, наверное, трудная проблема «Плахи» как романа рубежа третьего тысячелетия – рокового времени человеческой истории. Для того чтобы решить ее – приличествующими художественному произведению средствами, разумеется, – и понадобилась третья часть.

Она только кажется автономной, центральное лицо ее – Бостон – только кажется, повторю я, двойником Танабая и Едигея. Ибо у тех не было постоянного спутника в лице Авдия. А у Бостона он есть, и его незримое присутствие заставляет героя жить на пределе нравственных возможностей, придает повседневности – борьбе с разного рода искривлениями – значение высокого, всеобщего смысла. Жизнь Бостона – практическая попытка реализации тех ценностей, которые проповедует Авдий.

Опять-таки эту связь, эту взаимозависимость надо было оправдать художественно. Полагаю, что несущей опорой всего сооружения тут становятся не волки, о чем говорил в дискуссии, организованной «Литературной газетой», Г. Гачев, а вновь евангельская легенда, коренным образом переосмысленная. На первый взгляд гибельная судьба Бостона расположена вообще в стороне от христианских символов. Но это не так. Попробую пояснить.

Помните, Понтий Пилат заводит с обреченным Иисусом разговор о Страшном суде. И что же? Обычно неуклончивый, Иисус в данном случае уходит от проблемы, ограничиваясь маловнятными рассуждениями, клонящимися к тому, что есть вещи и посерьезнее Страшного суда. Между тем в христианской эсхатологии это понятие абсолютное – людям справедливо воздается по делам их, тут никуда не спрячешься: те, кто справа, – в жизнь вечную, кто слева, – на муку вечную (Матфей, 25, 46).

Отчего такой разрыв беллетристики с каноном – на сей раз уже не на уровне языка, а на уровне идеи, одной из главных идей? На этот вопрос нам уже нетрудно ответить: оттого, что спаситель, как изображен он в «Плахе», мыслит в категориях XX века, когда моральные концепции, столь долго питавшие европейское сознание и искусство, внезапно утратили былую надежность. Ихопрокинула реальность ядерной эпохи. Нерешительность айтматовского Иисуса, бессильного толком объяснить идею воздаяния, это тоже – если говорить в терминах романа – предчувствие судьбы Бостона.

Ему, по всем признакам, должно быть уготовано счастье – рыцарь действенной справедливости. Однако же, вернувшись в облике Авдия на землю, Иисус не в силах удержать этого носителя добра справа. Бостону достается еще более тяжкая казнь, чем Базарбаю: герой наказан смертью – от собственной руки смертью – своего же сына.

Утратились границы между добром и злом, наступило время полного релятивизма понятий? Тут я прошу вспомнить уже приводившиеся слова Айтматова из выступления на Иссык-Кульском форуме: «…трудно стало полагаться на прежнюю традиционную диалектику бытия – на тот извечный баланс добра и зла, на котором худо-бедно, но держался белый свет».

Нет, смешения понятий не произошло. Но в изменившихся условиях добро уже не может рассчитывать на самопрорастающую силу, для того чтобы уберечь мир от распада, ему придется приложить усилия, вчера еще непредставимые. А человек, утративший спасительную веру если не в собственное бессмертие, то в бессмертие человечества, должен развить в себе чувство глобальной ответственности за судьбы планеты, исполниться волей к действию. Такова, мне кажется, центральная мысль «Плахи».

Это трагическая книга, да иным, наверное, и не может быть произведение, не страшащееся открыто взглянуть в лицо реальности нашего времени. Но в этой книге живет вера. Ибо гибель Авдия, мука Бостона не бессмысленны. Они напоминают о том, что основные ценности жизни достойны того, чтобы заплатить за них самую высокую цену.

Д. УРНОВ

Начиная наш разговор, М. Козьмин назвал «Плаху» явлением. Бесспорно. Можно лишь добавить – явление в нашей текущей литературе неодинокое. Судя даже только по одной теме романа, которую сам автор определяет как «богоискательство», мы вспоминаем сразу несколько произведений последнего времени, где возникала та же тема («Судьба»»Петра Проскурина и «Сотников» Василя Быкова тут должны быть названы, вероятно, в числе первых). Но прежде всего именно отклик читателей ставит «Плаху» в целый ряд произведений, общий признак которых – исключительный к ним интерес. Этот ряд справедливо начать с «Игры» Юрия Бондарева, затем распутинский «Пожар», «Печальный детектив» Виктора Астафьева, «Плаха», «Все впереди» Василия Белову.

В этих произведениях, если судить по реакции читателей, наметился новый проблемный тонус по сравнению с другими, тоже злободневными, книгами тех же авторов. У нас на свежей памяти читательские отклики на «военные» вещи Юрия Бондарева, острые, живые отклики, но ясно, что «Игра» была воспринята по-особому, еще острее: одновременная публикация этого романа «с продолжением» в двух журналах и та не могла удовлетворить читательский спрос. Мы также помним: «Привычное дело» В. Белова расценивали как литературное событие, но отношение читателей к «Привычному делу» не может сравниться, по той же остроте, с реакцией на последний роман В. Белова «Все впереди». И «Плаха», как ни высока репутация прежних произведений Ч. Айтматова, вызвала интерес особый, повышенный даже по сравнению с дебатами вокруг романа «И дольше века длится день…».

Заслугой названных писателей является этот исключительный, возбужденный ими читательский отклик. Ведь здесь привлекает не «сюжетец», здесь задеты жгучие жизненные интересы каждого, и все это читают потому, что всех касается.

Движение от должного к данному – так можно определить важнейшую особенность нашей нынешней литературы по сравнению с литературой предшествующих, военных и послевоенных, лет. Нельзя сказать, будто литература стала «лучше», сильнее: произведений, равных «Василию Теркину», который уже вошел в нашу бесспорную классику, пока не появилось. Но хлынул в литературу непосредственный жизненный материал, и если раньше мы брались за книгу, даже не ожидая увидеть в ней совершающееся с каждым из нас повседневно, то теперь сочинение, в котором нет «жизни, как она есть», и читать не станут.

Чтобы подчеркнуть это свойство нашей нынешней литературы и вместе с тем не вызывать искусственного «соревнования» между писателями различных времен и поколений, возьмем творчество одного и того же автора, заставшего разные времена, – Константина Симонова. «Дни и ночи», «Живые и мертвые», «Солдатами не рождаются»… – первый его роман не только не уступает романам трилогии в литературном отношении, но, я думаю, превосходит их, однако в первом романе и не думали (говорю как читатель-современник, хотя бы младший) прочесть того, о чем повествуется в романах последующих. Первая и заключительные книги одного автора читались с разными запросами – факт, который мы знаем поистине по себе.

Литература наша не только удовлетворяла новым запросам, она же и формировала их, приучая читателей к особой актуальности. И если сейчас мы переживаем переходное время, то литература, наша современная литература в числе других общественных сил подготовила этот переход. А среди писателей, играющих в литературе последних десятилетий ведущую роль, мы единодушно называем Чингиза Айтматова.

Таковы масштабы, в которых (я думаю, все согласятся) следует обсуждать «Плаху» – новее произведение писателя, одного из тех, кто поставил свое творчество в исключительно актуальное отношение к действительности и к читателям.

М. Козьмин уже задал некоторые вопросы: почему богоискательство? откуда наркомания? Но это вопросы, адресованные не нам. Никто из присутствующих за этим «круглым столом», надо думать, не усомнится: как откуда? Из жизни! Ошибка критиков, которые уже писали об этом, заключалась не в том, что они судили о «Плахе» резко, нелицеприятно для автора, а – в недоумении, с каким они (в отличие от спокойной интонации нашего председателя) спрашивали, отчего да почему…

Например, на страницах «Комсомольской правды» И. Крывелев писал так: «Религия претендовала и претендует на монополию в области этики. Без веры, мол, нет нравственности. Казалось бы, дела давно минувших дней. Однако нет. В последнее время все чаще встречаются заявления…» 9. Позвольте, почему «заявления»? Я даже подумал: там опечатка, должно быть, явления – странные, парадоксальные, плачевные, но, увы, реальные. Писатели, в их числе автор «Плахи», отражают эти явления, а критик судит о том, как писатели… Но критик имел в виду заявления, будто из писательских слов, как по щучьему велению, возникли и новый фидеизм, и тяга к анаше.

Как станет видно из дальнейшего, я разделяю тревогу критиков, писавших о «кокетничанье с боженькой», но не могу принять их подхода и тона, напоминающих в самом деле недоброй памяти проработку.

Еще раз скажу: дело не в резкости! Критика должна быть критикой – не апологетикой. Нелицеприятный диалог между литературой и критикой должен стать нормой нашего духовного быта, ибо даже те классические критические статьи, которые закрепили значение произведений, ставших в свою очередь классическими, были полемикой с этими произведениями. Что уж говорить о литературно-критических схватках! А мы сейчас о рядовых литераторах не пишем так, как в свое время, в 20-х – начале 30-х годов, критика судила о Горьком, занимавшем положение высшего литературного авторитета. И эти суждения не были проработкой. Особенность критики, которую называли проработочной, заключалась не в резкости и даже не в грубости, а в неоправданности, в несправедливости: с писателей спрашивали за проблемы самой жизни, как будто они создали или выдумали эти проблемы.

Вот почему, прочитав у И. Крывелева о «заявлениях», я сначала глазам своим не поверил, а потом, когда дочитал статью до конца, подумал: как можно, поднимая необходимую проблему, в то же самое время допускать такой очевидный критико-тактический промах и давать повод к упрекам в «проработке»? (Каковые и последовали, словно нарочно все так было устроено, чтобы уйти от проблемы, которую необходимо обсудить по существу.)

Привыкнуть к полемике по-настоящему острой – это просто условие нашего общего существования в литературном мире. Но, действительно, есть резкость и есть одергивание, и граница между ними проходит именно там, где ставится изначальный вопрос. Почему автор обратился к той или иной проблеме? Ответить легко: да потому, что увидел это в жизни, если перед нами в самом деле писатель. Наша литература стала прямо писать о действительности, отсюда и горячий отклик читателей. А как раскрывает литература жизнь? На это ответить, то есть оценить «как», уже гораздо сложнее, хотя Н. Анастасьев решился взять очень высокую критическую ноту и выяснить, насколько текущая печатная продукция является времяустойчивой, истинной литературой.

Правда, помимо критики оценочно-аналитической, которая именно судит об авторе и его произведении, есть еще (и очень сейчас распространена) критика интерпретационно-истолковательская, как бы подстраивающаяся в тон автору, готовая во всем его понять и оправдать. Образец такой критики в отношении «Плахи» тоже уже имеется: еще один «круглый стол» – в «Литературной газете» и выступление за этим «столом» Г. Гачева. Ради верности своему предмету Г. Гачев, даже, кажется, ограничил свой критический кругозор. Меня поразило его замечание, когда он, имея в виду композицию и манеру повествования в «Плахе», сказал: «Непривычный тип художественности, который нужно попытаться понять» 10. Что же не только критик, но искушенный теоретик-исследователь литературы нашел здесь непривычного для себя? Вот Н. Анастасьев, вспомнивший фолкнеровскую «Притчу», ничего непривычного в «Плахе» не увидел. Примечательное? Это другой вопрос. Действительно, нужно проследить, как уже известные нам повествовательные компоненты сочетаются и как раскрываются в самом деле необычайно острые, всех нас касающиеся проблемы.

Позвольте именно по этой линии, как бы читая «Плаху» вместе с вами, сделать несколько замечаний.

Итак, с самого начала романа символически обозначена и прямо названа «общая опасность», когда и волки и сайгаки оказываются в одном строю, – вся природа едина перед этой «общей опасностью». Какой? Этой «общей опасностью» оказываются люди, их методы расточительного хозяйствования, их сокрушительное отношение к природе. И сразу же, с первых страниц, проникнутых символизмом и в то же время написанных конкретно по своей образной фактуре (волки – это волки, сайгаки – это сайгаки, их уничтожение передается с кровавой реальностью), возникает у меня вопрос, обращенный к автору: какие люди? Кто же заставляет природу, несмотря на ее внутренние противоречия, объединяться, защищаясь от рода человеческого?

Не подумайте, будто я в свою очередь с нарочитым недоумением пожимаю плечами и не хочу понять, о чем пишет Айтматов. Я хочу уточнить, как пишет, потому что противопоставлению человека и природы в литературе по меньшей мере лет двести, и, в частности, наше читательское поколение узнало о «судьбе гонимых» еще из Сетона-Томпсона. Символизм, развернутый на первых страницах «Плахи», мне кажется и не новым и недостаточным, чересчур суммарным (и на последних страницах тоже).

Разделяя общее внимание к проблемам, которые называют глобальными, я должен выразить решительное несогласие с тем, как эти проблемы у нас зачастую ставятся. Коротко говоря, в духе Римского клуба, исходя из абстрактно-глобальных противопоставлений. Предостережения, исходящие из инстанций типа Римского клуба, заставляют вспомнить классический символ, который был создан основоположником обществоведения Томасом Гоббсом и подхвачен Свифтом: бочка, которую подбрасывают киту, чтобы он отвлекся и не повредил судна. Таким отвлекающим от дела «подбрасыванием» является красноречивая, но абстрактная критика «зол цивилизации», сентиментальная протекция природе, «меньшим братьям», что двести лет тому назад имело историческое оправдание, но с тех пор и уже давно превратилось в антиисторическую демагогию, которой пользовались все (вплоть до фашистов), кому нужно было дезориентировать массы в их борьбе и социальных требованиях.

Что можно возразить против охраны окружающей среды? Однако никакая охрана среды, в мировом или местном масштабе, невозможна отдельно и помимо решения социальных проблем. Марксизм-ленинизм знает проблему всеобщности, однако не признает другой постановки вопроса о всеобщности (глобальных проблем), кроме конкретно-политической и общественной. Конкретно-исторический подход есть подход единственно основательный, а все остальное относится к тому, о чем В. И. Ленин бросил реплику: «Мы в «абсолюты» не верим!» 11. С точки зрения исторической диалектики всеобщие проблемы решаются за счет того, что абстракция, всеобщность анализируется, теснится конкретностью до тех пор, пока не будет раскрыт ее внутренний закон. Путь реального освоения общечеловеческих проблем и ценностей идет только через тонкую и отчетливую классово-социальную аналитику.

Искусство, как никакое другое познавательное средство, способно постигать всеобщность через конкретность, видя, по выражению поэта, небо в чашечке цветка. И когда наш писатель, незаурядный писатель предлагает мне как читателю людей, оскверняющих или ограждающих природу, я чувствую читательское право обратиться к автору с просьбой конкретизировать и разобраться, где, в ком в самом деле он видит опасность, которая угрожает миру и природе? Чтобы каждый из нас мог определить меру своей собственной вины в этой ужасной ситуации и нести ответственность за уничтожение сайгаков, нам желательно – через роман – понять свое место в процессе, который начался, скажем, передвижением наших дедов из деревни в город, а на сегодня, в числе многих результатов, привел и к тому, что пришлось ради снабжения забивать редкостных антилоп. Но чтобы осознание нашей причастности к погоне за сайгаками стало глубже позерского покровительства животным, для этого требуется тщательный, конкретный, тем более художественно-конкретный анализ диалектики процесса, то есть «реальных отношений» 12 внутри него. Ведь и появление такого писателя, как автор «Плахи», есть результат того же самого наступления цивилизации на патриархальность, в числе издержек которого оказывается ужасная погоня. Вот бы и не доводить до издержек! Вот бы и остановиться процессу, выдвинув сына гор и степей в писатели, и не трогать исконной среды его обитания! А другие? А дальше? Где это в истории видано, чтобы какие бы то ни было процессы развивались в меру, от и до, в особенности лишь до того предела, когда мы с вами успеем воспользоваться… нет, не издержками, напротив, основными достижениями процесса, его выгоднейшими (для нас) сторонами? Свое собственное социальное продвижение мы относим, понятно, к успехам цивилизации. А почему не подумать о нашей доле в издержках? Главное – реальные отношения, причинно-следственная связь внутри общественной ситуации, которую, согласно нашей философско-эстетической традиции, искусство способно постичь и раскрыть в исключительной полноте, истинности.

Описывая безжалостную облаву на сайгаков, Айтматов говорит: «Если бы с небесных высей некое бдительное око глядело на мир, оно наверняка увидело бы, как происходила облава и чем она обернулась для Моюнкумской саванны».

Вот еще один из тех принципиальных моментов, когда у читателя возникает вопрос: что же заставляет автора подняться в небесные выси, вместо того чтобы все-таки поискать здесь, на земле, инстанцию для здравой оценки, как говорится в романе, «безжалостного оборота судьбы»? Или инстанции такого рода не существует более?

Судя по высказыванию, которое Н. Анастасьев привел из выступления Айтматова на Иссык-Кульском форуме, возможно, именно такова позиция автора «Плахи». Но тогда если диалектика уже не годится, то нужно обозначить какой-то новый подход. До сих пор (а мы имеем возможность судить только по прецедентам) альтернативой диалектики было именно озарение, откровение. И этот вопрос тем более важен для оценки авторской позиции, потому что если здесь о небесном и бдительном оке – этой высшей инстанции, – которое смотрит на нас с небесных высей, говорится все-таки метафорически, в переносном смысле, то вот в следующей главе мы видим уже безо всякой условности человека, жестоко распластанного и взывающего к тем же небесным высям, к Господу с большой буквы.

Давайте всмотримся в этого распятого (и даже неоднократно распятого) в романе героя. После того как автор знакомит нас с Авдием Каллистратовым, мы имеем возможность рассмотреть в деталях – во всяком случае, настолько подробно, насколько это предполагает необходимым автор, – состояние «молодого, да раннего обновленца», который, со своей точки зрения, видит перед собой две противостоящие ему силы: это «тысячелетние неизменные пасхальные концепции» и, с другой стороны, «могучая логика научного атеизма». Но сам Авдий не видит еще третьей силы – своего угрюмого невежества, которое он в себе не хочет или не может преодолеть, ибо что он нам рассказывает о богоискательстве, о боге после тысячелетней традиции рассуждений об этом на этой земле! Но то – Авдий, персонаж, а где же в романе не то что высший, просто здравый опыт и здравый смысл, способные оценить, художественно оценить (то есть объективно, то есть правдиво) этого персонажа, границы и содержание его сознания?

Ответ на подобный вопрос целесообразно выяснить не только на материале «Плахи». Я уже говорил, что «Плаха» появилась в целом ряду, в обойме произведений, которая так и выстрелила по читателям, приведя их в известное замешательство. В произведениях, которые я уже упомянул и которые вызывают наше особое внимание, возникает та же проблема: спор между основными героями или конфликт героев со своим непосредственным окружением. И вот какая здесь наблюдается закономерность.

Ю. Бондарев, поставив в «Игре» режиссера Крымова в остроконфликтную ситуацию почти со всеми, кто его окружает, заставив его постоянно спорить, полемизировать, не соглашаться, так и не свел Крымова ни с одним достойным оппонентом, который бы, с точки зрения автора, оказался умнее Крымова, – все глупее, все слабее. Как будто нельзя найти в нашем обществе оппонента, который бы, как говорится, коротенько разъяснил Крымову мучащие его вопросы. В. Белов в романе «Все впереди» вообще оставил информированность своих персонажей на уровне слухов: они и вовсе живут в мире мифов или полумифов. И вот Авдий у Айтматова начинает с безграмотного противопоставления «пасхальных концепций»»логике научного атеизма», и не находится не то что в небесных высях, но и на земле квалифицированной инстанции, которая могла ему, что называется, вправить мозги. И у меня возникает вопрос: почему, подходя к действительно острым проблемам, показывая своих героев в столкновении с этими острыми проблемами, наши авторы (те авторы, которым исторически зачтется это прямое обращение к действительности) ни в одном из этих произведений не дали прозвучать голосу умнее протагонистов, то есть основных персонажей?

Пытаясь понять природу своего обновленства, Авдий у Айтматова говорит или, точнее, проговаривается, обозначая себя самого таким символом: растение без корней – мечты без оснований. Это, в сущности, самооценка. Что ж, если перед автором перекати-поле, человек не основательный, как же можно позволять ему так долго рассуждать обо всем на свете, о земле и небе, и ни разу не одернуть? Ведь если это растение без корней, выросшее неизвестно откуда, и если это мечты без оснований, значит, и все поиски этого Авдия – переход из пустоты в пустоту. Глазами Авдия нам предложено видеть тщету любых просветительских усилий. Да он прежде всегособойэто доказывает! Желая утвердить правду минувшего, Авдий тут же позволяет себе в благих порывах волюнтаризм по отношению к истории. Что это значит? Это значит, что он не ищет правды, а старается выдумать ее. И это действительно другой подход, не диалектика. Мифотворчество? Но какое? Есть историческая мифология, исторический миф, который был уровнем и знаний, и заблуждений своего времени.

А есть мифотворчество позднейшее, основанное на невежестве добровольном, на сознательном и преступном забвении давно известного. Это – «мифология XX века», то есть источник истинных ужасов нашего времени.

Мы видим Авдия в споре с редактором о наркомании. Авдий отчеканивает формулу: «Наркомания – это социальная катастрофа». Смело сказано, но что, как не наркоманию иного рода, он хочет предложить людям?

Н. Анастасьев поставил безусловно необходимый вопрос – о цельности этого произведения. Мне кажется, автором допущен совершенно очевидный композиционный просчет, и лишь при сложной интерпретационной работе (а всегда есть интерпретаторы, которые постараются понять и тем самым оправдать автора), связывая воедино три или четыре части, можно представить их как целое произведение.

Если автор действительно не имел цельной внутренней, прорастающей, как зерно, органической идеи, которая могла бы в самом деле выразительно (читательски общепонятно) объединить эти части, то, вероятно, надо было писать не роман, а цикл рассказов, объединенных (как это делается давно, как это думал сделать еще Чехов) либо местом действия, либо временем, либо одними и теми же персонажами, которые переходят из рассказа в рассказ. Один рассказ – о волках, другой – о Каллистратове, третий – о наркоманах, но все это происходит где-то в районе саванн» Тогда паузы между рассказами оставались бы реально незаполненными и нам было бы предложено догадываться на свой страх и риск, по своему разумению, чем же все это объединено.

Таковы вопросы, возникающие при чтении романа, принадлежащего одному из тех писателей, за которыми, как я уже сказал, числится, и, я думаю, будет числиться, историческая – поистине историческая – заслуга приближения нашей литературы и вместе с ней всех нас, читателей этой литературы, к реальности наших дней.

В. ВЕРИН

У меня есть вопрос, я даже не знаю, кому я его задам, – но он непосредственно связан с тем, что было высказано Дмитрием Урновым: не является ли своеобразным художественным открытием романа «Плаха» сама постановка вопроса – есть ли в нашей жизни, в нашей реальности та инстанция, рассчитывая на которую мы можем рассчитывать на социальную и юридическую справедливость? Не является ли сам поиск ответа на этот вопрос достижением романа? Айтматов своим произведением ведет поиск ответа на этот вопрос, а его упрекают в якобы уже готовом отрицательном ответе на него.

Я утверждаю, что сама постановка такого вопроса – открытие.

Д. УРНОВ

Если вы спрашиваете, в том числе и меня, то я начал свое выступление, поддержав оценку «Плахи» как явления. Действительно, постановку вопросов, острейших и необходимых, следует бесспорно признать заслугой Айтматова как в этом, так и в предыдущих его произведениях. Что же касается творческого раскрытия вопроса, есть ли разумная инстанция или же нам остается вместе с волками апеллировать к инстанции свыше, то этот вопрос мной привнесен читательски, его в романе не существует. Там нет ни одной подсказки на этот счет, ибо Авдий, когда он противопоставляет «пасхальные концепции» атеизму, предоставлен автором полностью самому себе, и нет никакого намека на оценку того, что Авдий многого даже не подозревает, ему и в голову не приходят ни возражения, ни соображения по поводу его же собственных противопоставлений. Как это сделать? Конечно же, не путем прямых назиданий герою и его видимого принижения в наших глазах как человека необразованного. Как выразился М. Булгаков, «на все есть приемы». Но в данном случае применения этих приемов я не вижу. Так что это мои критические, читательские вопросы, а не те, которые я увидел поставленными в романе, и тем более не те, на которые я нашел в романе ответы.

Е. СИДОРОВ

Не так-то просто выступать после такой речи, вполне в духе Марата или Камила Демулена на подразумеваемом заседании литературного Конвента. Жаль, что печатный текст не в состоянии сохранить и передать саму интонацию, громовой тембр голоса Дмитрия Урнова. Но, может быть, по контрасту, мое положение и предпочтительней, если иметь в виду чисто полемические задачи. Критический темперамент действует безотказно лишь до тех пор, пока не служит целям компенсации чего бы то ни было. Когда же доказательность опирается на добавочные акустические средства, возникает крамольное соображение о ее некоторой нетвердости, неуверенности в себе самой, пусть до конца и не осознаваемой оратором.

Я тоже хотел бы поставить роман Айтматова в литературный ряд, и не только литературный, а в ряд поисков философской, социологической мысли наших дней, которые объясняются весьма серьезными конкретно-историческими (как любит говорить Д. Урнов) причинами. Об этих причинах надо сказать прямо.

Недавно я прочел роман покойного В. Тендрякова «Покушение на миражи», который долгое время пролежал в столе писателя без надежды на опубликование.

Сейчас роман выходит в свет. В нем сходятся воедино главные темы, всю жизнь волновавшие Тендрякова. Эта мощная книга подводит своеобразный итог и старому критическому спору по поводу его писательской манеры, в которой публицистический элемент то и дело властно побеждал чисто художественную пластику. Уникальность голоса Тендрякова явлена в его последнем романе столь отчетливо и убедительно, что снимается сама антиномия «проблемы» и «прозы» в применении к данному литературному характеру. Если чего и не хватало нашей беллетристике, так это именно мысли, страстной и одновременно социально точной, бесстрашно правдивой, идущей в своих поисках до края, заглядывающей в самую глубину вещей и явлений. И это хорошо понимают сегодня наши лучшие писатели. А Тендряков гораздо раньше вступил на этот путь, упорно бил в свой колокол мысли, мучился и страдал в поисках ответа.

«Течет поток рода людского. Куда? Какие силы гонят его? Безвольные ли мы рабы этих фатальных сил, или у нас есть возможность как-то их обуздать? Мучительные вопросы бытия всегда вызывали страх перед будущим. Он прорывался в легендах о всемирном потопе, хоронящем под собой человечество, в кошмарах откровения от Иоанна, в жестоких расчетах Мальтуса. И хотя активная жизнедеятельность людей побеждала этот страх, но тревога за свои судьбы не исчезала и загадки бытия не становились менее мучительными».

Тендряков мечтал объединить в своем сознании «физику» и «лирику», науку и нравственность, найти синтез свободы мысли и необходимости добра. Главный герой романа, физик-теоретик Гребин, проводит фантастически смелый эксперимент, пытаясь понять логику человеческой истории, мысленно и с помощью новейшей ЭВМ вновь пройти путь нравственных и социальных исканий человечества от Христа до наших дней.

Этот путь суждено пройти каждой мыслящей личности, озабоченной судьбами мира и человека в наше драматическое время. В романе возникает образ Кампанеллы (впервые он появился у Тендрякова в повести «Три мешка сорной пшеницы»), а вместе с ним грозный мотив гибельности социальных утопий, всякого рода общественных прогнозов, без опоры на трезвое знание, на опыт, выстраданный историческим человеком. Попадая в реальный Город Солнца, выстроенный по знаменитому проекту, Кампанелла приходит в ужас от содеянного его мыслью, настолько бесчеловечна и далека от возвышенной грезы оказалась практика. Значит, и в проектирующей мысли была допущена какая-то чудовищная ошибка, которую надобно отыскать и по возможности выправить. Маркс никогда не позволял себе прекраснодушных иллюзий, когда речь шла» о будущем.

Тот же Маркс, а вслед за ним и Ленин завещали будущему проблему человека в условиях социализма. Никакая экономическая перестройка не принесет желанных результатов, если мы одновременно не будем пытаться разрешить эту проблему. Одномерный человек человечество не накормит, это совершенно ясно.

Если следовать логике доктора философских наук И. Крывелева, то почти одновременное появление Триста в двух разных романах очень разных авторов неопровержимо свидетельствует о неблагополучии нашей атеистической пропаганды. Если уж инженеры человеческих душ позволяют себе такое, то что взять с их читательской паствы, облучаемой «религиозными установками»? 9Здесь, однако, ученый-религиевед сам впадает в грех добровольного заблуждения. Приписывать Айтматову «заигрывание» с религиозным мировоззрением можно лишь по невнимательности или по иным полемически-привходящим соображениям. Лучше бы И. Крывелев задумался и попытался объяснить читателям комсомольской газеты, почему в СССР так вырос за последние годы интерес населения всех возрастов и социальных прослоек к религии (статистика не обнародована, но даже прямые, визуальные наблюдения и многочисленные факты, попадающие в жизненную орбиту каждого из нас, говорят об этом)?

  1. Л.Аннинский, Скачка кентавра. – «Дружба народов», 1986, N 12, с. 252.[]
  2. ТомасМанн, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 10, М., 1961, с. 277 – 278.[]
  3. «Литературная газета», 15 октября 1986 года.[]
  4. Там же.[]
  5. У.Фолкнер, Статьи, речи, интервью, письма, М., 1985, с. 261.[]
  6. »Литературная газета», 14 мая 1986 года. []
  7. «Огонек», 1986, N 44, с. 5.[]
  8. «Литературная газета», 5 ноября 1986 года.[]
  9. »Комсомольская правда», 30 июля 1986 года. [][]
  10. »Литературная газета», 15 октября 1986 года. []
  11. В. И.Ленин, Полн. собр. соч., т. 44, с, 78.[]
  12. К.Маркси Ф.Энгельс, Сочинения, т. 25, ч. 1, с. 46.[]

Цитировать

Козьмин, М. Обсуждаем роман Чингиза Айтматова «Плаха» / М. Козьмин, В. Верин, Ч. Айтматов, Д.М. Урнов, Л. Мкртчян, Е. Сидоров, С. Ломинадзе, В. Оскоцкий, Н. Анастасьев // Вопросы литературы. - 1987 - №3. - C. 3-82
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке