№4, 1984/Обзоры и рецензии

«…Образ мира, в слове явленный…»

Борис Пастернак, Воздушные пути. Проза разных лет, М., «Советский писатель», 1982, 495 с.

В 1919 году в «Анкете профессионального союза поэтов» Б. Пастернак рассказывал, что он одновременно работает над романом (его начало под названием «Детство Люверс» вышло в 1922 году) и несколькими статьями (о Клейсте, Тютчеве, Шекспире и др.). Их объединяла тема, обозначенная в подзаголовке статьи «Quinta Essentia»: «гуманистические этюды о человеке, искусстве, психологии и т. д.». Работе над этой прозой Пастернак придавал особое значение: она должна была вывести его из «тупика, в который, – писал он в 1921 году Вяч. Полонскому, – эта наша эра оригинальности в кавычках заводит» 1. «Тупиком» Пастернак называл предельный субъективизм – «море произвола», «технические эффекты», не обеспеченные смыслом.

Тогда, в 20-е годы, этот замысел был реализован лишь отчасти. Сегодня читатель получил книгу, материалы которой достаточно репрезентативны для того, чтобы судить о пути Пастернака к «неслыханной простоте». Составители Е. В. Пастернак и Е. Б. Пастернак включили в нее ранние литературные опыты поэта (рассказы «Апеллесова черта», «Письма из Тулы», «Безлюбье»), широкоизвестную повесть «Детство Люверс» и примыкающее к ней «Начало прозы 1936 года», несколько повестей (в том числе «Воздушные пути») и давно задуманные «гуманистические этюды о человеке, искусстве, психологии», к замыслу которых Пастернак возвращался всю свою жизнь.

Хотя первые статьи Пастернака об искусстве приходятся еще на дореволюционное время, вряд ли является случайным, что именно в 20-е годы Пастернак был сосредоточен на том, чтобы понять, «что такое культура и искусство, если не вообще, то хотя бы в судьбе отдельного человека» 2. Для него это было время, отмеченное решительным разрывом с футуризмом как «движеньем» (стр. 268), время первого недовольства манерой своих ранних стихов, сомнений в исторической уместности лирики как таковой. Могло показаться, что Пастернак «чувствует себя живущим вне мира общезначимого и общепринятого… замкнутым в самом себе» (стр. 473), как писал М. Горький, что он «видит себя центром мира», и это его удовлетворяет. Однако на деле все было не так, и потому Пастернак чувствовал необходимость объясниться. Так появилась сначала статья «Несколько положений» (1919, 1922), а затем «Охранная грамота» (1930). Те же мотивы впоследствии побудили Пастернака еще раз вернуться к обстоятельствам, сложившим его жизнь, – так появился автобиографический очерк «Люди и положения» (1956, 1957), непосредственно связанный с «Охранной грамотой». В течение жизни к ним прибавились статьи о Клейсте, Верлене, Шекспире, Бараташвили, которых Пастернак переводил, а также и статья о Шопене. Так произошло его самоопределение во времени и пространстве искусства, предоставляющее сегодня возможность судить о границах пастернаковского мира и исходных импульсах его творчества. Именно о них и пойдет сейчас речь.

Самоопределение Пастернака началось с защиты искусства и традиции. «Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно – губка.

Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться…

…Жизнь пошла не сейчас. Искусство никогда не начиналось. Оно бывало постоянно налицо до того, как становилось.

Оно бесконечно» (стр. 110 – 111).

Не принял Пастернак и бывшую тогда в моде идею непременного единства группы, особенно энергично насаждавшуюся лефовцами. Сначала он смутно пробовал объяснить, что в его представлениях о «генерационной связанности» (стр. 268) Есенин, Сельвинский, Цветаева стоят ближе друг к другу, чем Хлебников и Северянин, но вскоре вообще ушел от этой темы, ушел потому, что, как он считал, единство в поэзии вырастало из единства «лирической стихии» 3, в разное время воплощавшейся в разных лицах, но внутренне отмеченной близостью поэтического истолкования мира4. Это потребовало прямого разговора о назначении и сути искусства. Так, перекрыв тему групповых разногласий, главной стала тема «искусство и действительность».

Д. Лихачев, открывая своей статьей книгу «Воздушные пути», прав, говоря, что слова «искусство» и «действительность» в истолковании Пастернака не совсем обычны. Но он анализирует их как порознь существующие. Между тем высказывания Пастернака о поэзии как губке, о природе, которую, будто «сонную, тихо вносят на полотно» (стр. 250), о том, что искусство «не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело» (стр. 231), нельзя толковать слишком буквально. Иначе Пастернак как поэт предстает в «страдательном залоге» (стр. 7) и появляется вывод: «Искусство по Пастернаку создается не творцом, а действительностью» (стр. 7).

Неоспоримо, жизнь была для него первейшей данностью. «…Поэзия моего пониманья… – писал Пастернак в «Охранной грамоте», – протекает в истории и в сотрудничестве с действительной жизнью» (стр. 267 – 268). Издержки, которые он видел в своем раннем творчестве, поэт связывал с непониманием того, что существо гения «покоится в опыте реальной биографии, а не в символике, образно преломленной» (стр. 252).

Но как Пастернак ощущал жизнь?

Поясняя позднее («Люди и положения»), почему Рильке оказал такое влияние на весь склад его духовного существования, Пастернак апеллировал к стихам самого поэта. Так, в его переводе мы прочли:

Как мелки с жизнью наши

споры,

Как крупно то, что против нас.

Когда б мы поддались напору

Стихии, ищущей простора.

Мы выросли бы во сто раз.

Пастернак всегда ощущал на себе напор этой стихии, не вмещавшейся, казалось, в его разумение и потому как бы обладавшей способностью направлять его судьбу: так когда-то пришла музыка, – «проснувшись однажды на третьем году ночью», он «застал весь кругозор залитым ею более чем на пятнадцать лет вперед» (стр. 201). Так она и ушла: «Совершенно без моего ведома во мне таял и надламывался мир, еще накануне казавшийся навсегда прирожденным» (стр. 199). Результатом напора этой стихии явилась и поэзия. «…Сила, давшая книгу… – писал Пастернак о сборнике «Сестра моя жизнь», – была безмерно больше меня и поэтических концепций, которые меня окружали» (стр. 273).

Но эта сила осуществляла себя не в безвоздушном пространстве.

«Я переживал изученье науки сильнее, чем это требуется предметом», – иронически заметил Пастернак в «Охранной грамоте» о своих занятиях философией. Это интенсивное переживание мира, толкнувшее его в поэзию, он обозначил позднее как «глубокое, первично, извечно взволнованное внимание» 5, с каким он относился к жизни, как «счастье существования» (стр. 439), которое дано пережить художнику и которое он, запечатлев, делает достоянием всех. В середине 20-х годов он писал Цветаевой о мире: «Я люблю его… Мне бы хотелось проглотить этот родной, исполинский кусок, который я давно обнял и оплакал и который теперь купается кругом меня, путешествует,, стреляется, ведет войны, плывет в облаках над головой, раскатывается разливом лягушачьих концертов подмосковными ночами и дан мне в вечную зависть, ревность и обрамление… Это… нота единства, которой множество дано в звучанье, для рождения звука на разжатых пястях октав!» 6. И позднее Пастернак воспринимал мир как бесконечную, ему счастливо открывшуюся7 вселенную, состоящую из бездны мгновений душевного состояния, не менее значимых для человека, чем вечность, и, может быть, даже более значимых для его непосредственной жизни (потому-то в его стихах мгновение и вечность стянуты воедино: «Гроза моментальная навек»).

Правда мгновения абсолютна, но и преходяща. Обычная человеческая речь за ней не поспевает. Ее описания не в состоянии схватить «моментальность живой правды» 8. Поэтому так важно для человеческой жизни искусство: «В искусстве человек смолкает и заговаривает образ. И оказывается: только образ поспевает за успехами природы» (стр. 223).

Но если это так, то действительность в творчестве – не полновластная хозяйка. Это Пастернак остро почувствовал еще в юности, путешествуя по Италии. Столкнувшись с живописью Венеции, он был потрясен ее гармонической уравновешенностью, достигнутым «тождеством художника и живописной стихии» (стр. 250). Эта гармония была столь полна, что, казалось, невозможно установить, «кто из троих и в чью пользу проявляет себя всего деятельнее на полотне – исполнитель, исполненное или предмет исполнения» (там же). Но дальше эту иллюзию тождества Пастернак же и разрушает, иронически добавляя: «Именно благодаря этой путанице мыслимы недоразуменья, при которых время, позируя художнику, может вообразить, будто подымает его до своего преходящего величья. Надо видеть Веронеза и Тициана, чтобы понять, что такое искусство» (там же). Спустя годы в статье «Поль-Мари Верлен» эта мысль была выражена еще резче: «Кем надо быть, чтобы представить себе большого и победившего художника медиумическою крошкой, испорченным ребенком, который не ведает, что творит» (стр. 382).

Это негодование скрывало в себе не только предостережение против возможного сведения поэта к «страдательному залогу».

«…Равнодушие к непосредственной истине» (стр. 251) – вот что, по Пастернаку, приводит гения в ярость. И тогда «в его холсты входит буря, очищающая хаос мастерства определяющими ударами страсти» (стр. 251), – писал он в «Охранной грамоте».

Так стало понятно, что Пастернак имел в виду, когда говорил: «…Искусство интересуется жизнью при прохожденьи сквозь нее луча силового». «…В рамках самосознанья сила, – пояснял он, – называется чувством» (стр. 230). Так приобрели общеэстетическую ценность слова, сказанные о себе: «…Я и в жизни оживал целиком лишь в тех случаях, когда… вырывалось на свободу всей ширью оснащенное чувство» (стр. 193). Действительность, не уступая своей порядковой (первенствующей) роли, выступила как прообраз искусства, как «модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая» (стр. 387). И не о том же ли шла речь в стихотворении «Определение творчества»?

Мирозданье – лишь страсти

разряды,

Человеческим сердцем

накопленной.

Главными для Пастернака тем самым были не действительность как таковая и не искусство само по себе, но то напряжение, которое существует между ними, тот поток взаимодейственной энергии, который циркулирует между художником и действительностью.

Не метафорой, но точным обозначением творчества как процесса оказалось давнее заявление Пастернака: «Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья» (стр. 231). В результате: «Мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам ее собственным, а не нашим, состояньем. Помимо этого состоянья все на свете названо. Не названо и ново только оно. Мы пробуем его назвать. Получается искусство» (стр. 229).

Пастернак был доказателен.

В той же «Охранной грамоте», где мысли об искусстве так тесно соседствуют с облаченным в образную плоть рассказом о себе, что вся книга кажется большой творческой лабораторией, мы много раз встречаем смещенный чувством мир. Характерно его первое преображение после любовного разрыва: «Меня окружили изменившиеся вещи. В существо действительности закралось что-то неиспытанное» (стр. 226); «Гора выросла и втянулась, город исхудал и почернел» (стр. 228); «Утро знало меня в лицо и явилось точно затем, чтобы быть при мне и меня никогда не оставить» (стр. 226). Таким – преображенным – мир и вошел в поэзию Пастернака.

Эта мысль о роли силового луча, не повторяющего мир, но рождающего «образ мира, в слове явленный», интересна для нас сегодня в ее общем и частном звучании. Она уточняет и наши представления об эстетических отношениях искусства и действительности. Идея, еще недавно воспринимавшаяся как абстракция, – объектом эстетического анализа должно стать «содержание эстетической деятельности (созерцания), направленной на произведение» 9, – оказалась выверенной реальным опытом одного из крупнейших художников XX века. Что же касается Пастернака, то становится ясно, почему лирика была понята им как предельное приближение поэта «к личной и кровной форме его первоначальных ощущений» (стр. 439), как «этимология чувства» 10 и почему «страсть творческого созерцания» (стр. 442) стала безошибочной метой родственного духа. Он ощущал себя, когда шел по горизонтали времени, в одном ряду с Маяковским и Цветаевой («Нас мало. Нас, может быть, трое Донецких, горючих и адских…»), а в ретроспективе – с Верленом, Шопеном, Толстым. Он видел в Маяковском «ни с чем не сравнимую уязвимость полного душевного обнаженья» (стр. 479); ему был близок Блок: «Черты действительности как током воздуха занесены вихрем блоковской впечатлительности в его книги» (стр. 430); он ценил в Клейсте силу «восприимчивости» (стр. 351), а искусство Шекспира, «серьезнейшее, нешуточное, трагическое и вещественное» (стр. 408), Пастернак впрямую связывал с бушевавшим в Шекспире смолоду «ощущением успешности и силы» (там же). И наконец, имя, освященное с детства, – Лев Толстой, умевший «видеть явления в оторванной окончательности отдельного мгновения» (стр. 442): «Для того чтобы так видеть, глаз наш должна направлять страсть. Она-то именно и озаряет своей вспышкой предмет, усиливая его видимость» (там же).

Та неожиданная похожесть на него самого, которую мы обнаруживаем при этом у Клейста и Верлена, Шопена и Шекспира, позволяет рассматривать их, наряду с Л. Толстым, Скрябиным, Рильке, Блоком, о которых говорит он сам, как знаки пастернаковского мира. Поэт остро ощущал свою близость к художникам родственного ему духовного склада, и это гарантировало его от одиночества и эгоцентризма.

В этом ощущении причастности Пастернака к единству культуры, современным эстетическим спорам кроется то взволнованное внимание, с которым мы начинаем и кончаем читать эту трудную, по общему признанию, но необходимую для нас книгу.

  1. »Литературное наследство», 1983, т. 93, «Из истории советской литературы 1920 – 1930-х годов», с. 688. []
  2. «Литературное наследство», т. 93. с. 732.[]
  3. Б. Пастернак – М. Цветаевой. Письмо от 23 мая 1926 года. – «Вопросы литературы», 1978, N 4, с. 258.[]
  4. См., например, в письме к Н. Тихонову от 21 апреля 1924 года: «Вы поэт моего мира и пониманья, лучше не скажешь, и нечего прибавлять» («Литературное наследство», т. 93, с. 669).[]
  5. Письмо к О. Фрейденберг от 28 июля 1910 года. – Из семейного архива В. Пастернака.[]
  6. Письмо к М. Цветаевой от 1 июля 1926 года. – Из семейного архива Б. Пастернака.[]
  7. «…Я до безумия, неизобразимо счастлив, – писал Пастернак и позднее, – открытою, широкою свободой отношений с жизнью, таким мне следовало или таким лучше бы мне было быть в восемнадцать или двадцать лет, но тогда я был скован, тогда я еще не сравнялся в чем-то главном со всем на свете и не знал так хорошо языка жизни, языка неба, языка земли, как их знаю сейчас» (письмо к О. Фрейденберг от 29 июня 1949 года. – Из семейного архива Б. Пастернака).[]
  8. Письмо к М. Цветаевой от 1 июля 1926 года.[]
  9. М. Бахтин, Вопросы литературы и эстетики, М., «Художественная литература», 1975, с. 17.[]
  10. Письмо к М. Цветаевой от 25 марта 1926 года. – Из семейного архива Б. Пастернака.[]

Цитировать

Белая, Г. «…Образ мира, в слове явленный…» / Г. Белая // Вопросы литературы. - 1984 - №4. - C. 218-223
Копировать