Образ как информация

Может быть, небо искусства

больше того неба, что простерлось над

нашими головами.

Н. Охлопков

1

Мысль о приложении понятий кибернетики к теории искусства возникает естественно. Кибернетика, – в своих возможностях, еще, правда, далеко не осуществленных полностью, – есть наука о связях и управлении в технике, организме, природе и обществе; причем связь и управление всегда осуществляются через получение и передачу информации. Искусство есть род деятельности, направленной непосредственно на познание мира (особый род связи с миром) и опосредствованно – на его преобразование (управление). Из этого должно следовать, что некоторые понятия, которыми оперирует кибернетика, приложимы и к искусству.

Всякий чисто умозрительный вывод заслуживает недоверия. Нам предстоит доказать, обратившись к живым явлениям искусства, что категории кибернетики приложимы к ним. Это будет предметом первой половины настоящей статьи. Вторая половина статьи говорит о том, как пути кибернетики помогают проникнуть в сущность чрезвычайно сложного процесса создания и восприятия произведения искусства. Речь будет идти почти исключительно о произведениях словесного искусства.

Начнем с краткого рассмотрения кибернетических свойств речи – материала словесного искусства.

С точки зрения кибернетики, речь есть разновидность стохастического (вероятностного) процесса. К. Шеннон¹, разработавший основы теории информации – одного из ведущих разделов кибернетики, исходит из того, что речь представляет собой последовательность конечного числа элементов, причем на каждом определенном месте в этой последовательности может оказаться, с разной степенью вероятности, любой из элементов. Такими элементами для Шеннона являются буквы (поскольку он рассматривает письменную речь; если мы будем говорить об устной речи, место букв займут звуки, точнее фонемы, в схеме же стохастического процесса ничего не изменится). Надо иметь в виду, что невозможность появления в данной позиции какой-либо буквы (или фонемы) есть тоже степень вероятности – нулевая. В речи вероятность появления каждого последующего члена ряда определяется сочетанием предыдущих (свойство так называемой цепи Маркова).

Шеннон прилагает к стохастическим рядам понятие энтропии (меры неопределенности исхода и возможности свободы выбора). Энтропия максимальна при равной вероятности появления в качестве следующего звена ряда любого из возможных элементов, или, иначе говоря, при одинаковой вероятности перехода системы в любое из возможных состояний. Максимальная энтропия выше в той системе, где возможно большее число состояний. Отношение реально существующей энтропии к максимальной Шеннон называет относительной энтропией. Величина этой последней может быть либо меньше единицы, либо равна единице – если реальная энтропия равна максимальной.

Единица минус относительная энтропия = избыточности. Избыточность – мера определенности исхода – равна нулю, когда действительная энтропия равна максимальной.

Энтропия предшествует информации.

Информация может возникнуть только в стохастическом процессе, и любой процесс, где возникает информация, можно представить как стохастический ряд. Информация – это отрицание энтропии. Величина (ценность) информации тем больше, чем большая неопределенность уничтожена ею. «Как количество информации в системе есть мера организованности системы, точно так же энтропия системы есть мера дезорганизованности системы; одно равно другому, взятому с обратным знаком» (Винер) ².

Покажем на примере, что значит энтропия, избыточность и информация в речи, когда в качестве первоначального элемента рассматривается буква. Написание к-рый вне контекста, по всей вероятности, означает который. Иначе говоря, можно с очень большой уверенностью полагать, что в данном случае после к следуют буквы ото. Но не с полной уверенностью. Возможно, хотя и очень маловероятно, что перед нами сокращение другого слова, – например, красноперый. В приведенном сокращенном написании есть некоторая (хотя и очень малая) энтропия. Если мы напишем слово полностью, буквы ото будут содержать некоторую информацию: теперь мы знаем на 100 процентов, а, скажем, не на 99,9 процента, что нам предложено слово который и никакое иное. В контексте то же сокращенное написание может и совсем не обладать энтропией. Например, филолог, к-рый обратился к понятиям кибернетики. Смысловая и грамматическая структура этого словосочетания с полной определенностью указывают: сокращенное слово может читаться только который. Заменив в этом случае сокращенное написание полным, мы не получим новой информации. Буквы ото приходятся на долю чистой избыточности.

В речи никогда не может быть нулевой избыточности. В любой позиции появление одних букв, звуков, слов более вероятно, чем появление других. Высокая же и полная избыточность в речи очень часта. Шеннон указывает, что в английском письменном тексте избыточность в среднем составляет 50 процентов.

2

Приложив к художественному тексту схему Шеннона в ее первоначальном виде, мы быстро придем к противоречию.

И не уйдешь ты от суда мирского,

Как не уйдешь от божьего суда.

 

Предположим: рукопись «Бориса Годунова» нашли только после смерти Пушкина, и в последней из приведенных строк последнее слово совершенно стерлось. Возникло бы у кого-либо сомнение, что это слово – суда и никакое иное? Суждение, фраза, стих так построены, что другого слова, других букв здесь не может быть. Напрашивается вывод: слово суда не несет никакой информации (при условии, что остальные слова в данных строчках нам известны).

Еще более разительный пример – знаменитые строчки Маяковского о любви («Про это»):

Имя

этой

теме:

!

Настолько ясно, какое слово должно следовать, что поэт заменил буквы многоточием. Снова очевидна полная избыточность.

С другой стороны, как бы не пришлось признать высокой информационной ценности заумной речи. Например, в «Гимне 40-летним юношам» В. Каменского появление каждой из букв в сочетании брианта ормч рамурда если и было предопределено предыдущим текстом, то с весьма малой долей вероятности. С заведомо меньшей вероятностью, чем, скажем, каждое из слов – и каждая из букв – в лермонтовской строке:

А корни мои умывает холодное море.

 

В зауми избыточность близка к нулевой. Вывод – информация велика? Но какую информацию может содержать ничего не значащее звукосочетание, лишенное и зафиксированного словарного значения, и внутренней формы? И все же, поскольку появление заумного звукосочетания в тексте заведомо менее вероятно, чем появление осмысленного слова, то следовало бы, выходит, признать: бессмыслица всего богаче информацией.

Явное contradlctio in adjecto.

Из противоречия есть выход: надо, говоря словами У. Эшби, переопределить систему.

Изучая кибернетическую природу речи, вовсе не обязательно принимать в качестве первичного элемента цепи и единичного носителя информации букву или фонему. Шеннон делает это, так как речь интересует его с точки зрения максимально удобного кодирования. Как первичный символ, нерасчленимый сигнал можно рассматривать и слово. Схема стохастического процесса не будет разрушена. В языке огромное, но конечное количество слов. Даже если мы учтем некоторую вероятность появления в тексте бессмысленных звукосочетаний, количество возможных элементов в цепи все равно окажется конечным.

Это один из тех случаев, когда, по замечанию советского исследователя С. Яблонского, «конечность множества значений практически носит символический характер». Кибернетика весьма часто изучает подобные системы (Яблонский приводит в качестве примеров шахматную партию, где возможно конечное количество комбинаций, однако полный учет их немыслим, или сложную молекулу, в которой атомы различных элементов могут быть расположены в разных сочетаниях по разным схемам).

Если множество слов конечно, то конечно (хотя, разумеется, и не может быть практически никоим образом учтено) и количество словосочетаний, в пределах хотя бы до миллиона слов в каждом. /

Естественно предположить: какие-то словосочетания окажутся элементами, составляющими стохастический ряд, первоначальными носителями информации в произведении словесного искусства. Анализ явлений искусства подтвердит эту мысль.

3

«До станции оставалось еще с версту. Кругом было тихо, так тихо, что по жужжанию комара можно было следить за его полетом. Налево чернело глубокое ущелье; за ним и впереди нас темно-синие вершины гор, изрытые морщинами, покрытые слоями снега, рисовались на бледном небосклоне, еще сохранявшем последний отблеск зари. На темном небе начинали мелькать звезды, и странно, мне показалось, что они гораздо выше, чем у нас на севере» (Лермонтов, «Герой нашего времени»).

Из этого отрывка можно извлечь ряд информации. Именно извлечь – они в полном объеме сохранятся и вне данного текста. Например, в такой схеме: «Расстояние до станции – приблизительно верста; цвет гор – такой-то; цвет и степень освещенности неба – такие-то; акустические эффекты – по жужжанию комара можно… и т. д.; оптические эффекты – показалось, что звезды…» Для этого ряда информации (назовем его внешним) лермонтовский текст не органичен. Если мы скажем: около версты, а не с версту; который еще сохранял вместо еще сохранявшем; если не повторим дважды слово тихо, – все это не помешает с той же точностью, что и в тексте романа, сообщить о расстоянии до станции, о цвете неба и т. д. Тем более несущественна для целостности информации внешнего ряда последовательность изложения: можно было бы раньше сказать о звездах, потом об ущелье.

Однако самых начальных представлений об искусстве достаточно, чтобы понять: такие операции разрушают произведение. Что» именно разрушают в нем – содержание или форму? На наш взгляд, последний вопрос лишен смысла. Если перемена в форме воспринимается как искажение, то это можно понимать только так: в измененном виде текст доносит до нас меньшее или иное содержание, чем прежде.

А в самом деле, для чего необходимы в первой фразе именно этот предлог, а во второй – повторение? С версту звучит по-разговорному, непринужденно. Около версты более принадлежит письменной речи и этим отчуждало бы читателя от рассказчика. Повтор в следующей фразе ощутимо сближает читателя с рассказчиком. Мы словно бы останавливаемся, задумываемся, прежде чем будет найдено, как объяснить, насколько тихо кругом.

Снимем эти детали, нисколько не обязательные для внешнего ряда информации, – и будет непоправимо ослаблен, если не уничтожен начисто, эффект сопричастности читателя всему происходящему в повествовании. Тот эффект, который заставляет нас вместе с Лермонтовым удивиться, что звезды кажутся выше, и восхититься красотой гор.

Эффекту сопричастности служит и композиция описания: следуя за взглядом рассказчика, смотришь вначале на то, что рядом, затем на отдаленные горы и, наконец, на небо. Чувству умиротворенности, гармонии отвечает музыкальный строй фразы, достигаемый, между прочим, и тем, что из двух возможных вариантов – который сохранял и сохранявшем – выбран второй.

Но эффект сопричастности – далеко не все, что дает нам, кроме внешней информации, лермонтовский текст.

Представим себе, что энтомолог рассказывает: «…по жужжанию комара можно было следить за его полетом». Или метеоролог: «…вследствие сухости, или разреженности воздуха, или еще каких-то факторов, звезды кажутся выше». Эти сообщения могут нас заинтересовать, но вряд ли они поразят, как лермонтовские фразы. То, что отметил поэт, не имеет для него практической, утилитарной ценности. Лермонтов, как Фет, мог бы назвать себя «природы праздным соглядатаем»; И если он рассказал и о комаре, и о звездах, и обо всем другом, что увидел, – это знак изощренного внимания ко -всему происходящему вокруг и к собственным мимолетным ощущениям. На миг нам обнажились душевные движения человека, который вбирает в себя все, что может его внутренне обогатить.

Мы узнали, как восхищает, удивляет, умиротворяет красота Кавказа, проникли в душевный мир человека, Доселе нам незнакомого. То есть получили определенную информацию. Созданию этой глубинной информации служит выбор и предметов изображения (иначе говоря, информации внешнего ряда), и средств изображения. Носитель же этой информации – не слово, не фраза сами по себе, а иная единица текста. Будем именовать ее, в соответствии с традицией, словесным образом.

Следующий пример позволит увидеть, как действенное содержание произведения вырастает из внутриобразной информации.

Слова помещицы из «Поликушки» Л. Толстого: «…я вовсе не желаю, чтобы Дутлов пошел в солдаты. Кажется, сколько ты меня знаешь, ты можешь судить, что я все делаю, что могу, для того чтобы помочь своим крестьянам, и не хочу их несчастья. Ты знаешь, что я всем готова бы пожертвовать, чтоб избавиться от этой грустной необходимости и не отдавать ни Дутлова, ни Хорюшкина. (Не знаю, – продолжает уже от себя Толстой, – пришло ли в голову приказчику, что, для того чтоб избавиться от этой грустной необходимости, не нужно жертвовать всем, а довольно трехсот рублей; но эта мысль легко могла прийти ему.)».

Строк через двадцать: «Бог мне свидетель, как я все готова сделать для них. (Она взглянула на картину в углу, но вспомнила, что это не бог: «Ну да все равно, не в том дело», – подумала она. Опять странно, что она не напала на мысль о трехстах рублях)».

Здесь при первом же взгляде видны два внешних ряда информации: что говорила, и что думала барыня, и что было на самом деле. Сопоставляя то и другое, читатель приходит к выводу, что помещица лицемерна. Так как данный вывод непреложен для каждого читателя (даже обладающего минимальным жизненным опытом), можно сказать, что сообщение о лицемерии Помещицы содержится в приведенных отрывках.

Все это открывается при анализе образа, так сказать, в первом приближении³. (Если некоторые исследователи и особенно школьные методисты ограничиваются зачастую подобным анализом – тем хуже для них.) Написанное Толстым не в пример сложнее.

Барыня и в самом деле убеждена, что готова все сделать для крестьян. Она и в самом деле думает, что бог, читающий в душах, мог бы засвидетельствовать это. Но не юродивая же она. Известно же ей, что существуют рекрутские квитанции ценою по 300 рублей. Толстой представил нам зловещий и характерный психологический парадокс.

1. Здесь излагаются некоторые положения, развитые К. Шенноном в «Статистической теории передачи электрических сигналов» (русский перевод в сб. «Теория передачи электрических сигналов при наличии помех», М. 1953).[↩]
2. Н. Винер, Кибернетика, или управление и связь в животном и машине, М. 1958, стр. 23.[↩]
3. В. Сквозников («С натуры» или «из воображения», «Вопросы литературы», 1961, N 5, стр. 72) в подобном случае говорит о «низшем из познавательных значений образа». Очень точная формулировка.[↩]