Новое слово о Треневе
Р. Файнберг, К. А. Тренев, Очерки творчества, Гослитиздат, М. – Л. 1962, 402 стр.
В нашем литературоведении последних лет все чаще появляются исследования, где автор берет на себя одновременно с изучением исторических истоков того или иного художественного явления также и задачу раскрытия его современного звучания и его сегодняшней эстетической значимости. Соединение двух одинаково необходимых друг другу, но существующих все-таки чаще всего раздельно аспектов рассмотрения искусства – дело нелегкое. Вместе с тем необходимость его очевидным образом диктуется самой жизнью. Книга Р. Файнберг интересна именно тем, что в ней отчетливо сказывается эта плодотворная устремленность нашего литературоведения.
Наличие у автора хороших навыков академического исследования очевидно. Вот открывающий книгу очерк «Тренев-публицист». Было известно и ранее, что Тренев в дореволюционные годы сотрудничал в газетах, но его журналистская работа казалась до сих пор случайной. Высказывались даже мнения – и притом не дилетантами, а специалистами – о политическом индифферентизме писателя в дореволюционный период. Вводя в научный оборот огромное количество нового фактического материала, Р. Файнберг путем тщательного, кропотливого филологического исследования приходит к выводу, что именно работа публициста, страстная заинтересованность Тренева в общественно-политической проблематике эпохи определяют в конечном счете становление его как художника.
Обращаясь к публицистике Тренева, Р. Файнберг анализирует исторические противоречия эпохи и таким образом вскрывает сильные и слабые стороны писателя, дает верную оценку его идейного пути.
Литературоведческая сторона дела при исследовании ранней прозы Тренева в связи с его публицистикой менее удалась исследователю. В первом очерке работа историка (или историка культуры, общественной мысли) превалирует над работой литературоведа. Характерно, что называемые по ходу творческой биографии писателя художественные традиции (Гоголь, Салтыков-Щедрин, Лесков)! не раскрываются в их относительном значении и реальной художественной потребности для писателя. Поэтому сквозь обилие привлекаемого литературного материала не улавливается общая художественная тенденция в становлении Тренева-прозаика. Может быть, этот недочет объясняется замыслом книги: автора прежде всего интересует Тренев-драматург, к этой проблеме стягиваются все нити свежих исторических фактов, и поэтому-то так резко меняется характер работы, как только начинается разговор о начальных шагах писателя в области драмы.
Изучение и новое освещение первых опытов Тренева-драматурга предваряется и сопровождается широким анализом общих процессов развития русской драматургии 900-х, затем 10-х годов нашего века. Обращение молодого писателя к Горькому, к создаваемому им новому типу театра раскрывается как органически присущая Треневу потребность творчества. Как часто в недавние годы механически подтягивали самых разных писателей к художественному опыту Горького или Маяковского!
Но одно дело такое механическое, внешнее выравнивание разнородных творческих тенденций, и совсем другое дело – раскрытие реальных внутренних противоречий исторического периода, неизбежно, закономерно рождающих некий единый цикл больших художественных проблем эпохи и творческое освоение мощного художественного Опыта писателей, чьи достижения дают наиболее ясные ответы на важнейшие коллизии времени. Становление Тренева-драматурга оказывается вполне закономерно связанным с воздействием драматической системы автора «На дне» и «Врагов». При этом по-иному, на основе анализа художественных процессов, характерных для эпохи, выясняется, как много значил для Тренева его собственный начальный путь публициста. Тренев ищет творческой поддержки у Горького потому, что его толкают к этому собственные идейно-художественные потребности.
Здесь возникает общая проблема, далеко выходящая за границы творчества только лишь Тренева. В предисловии к своей книге Р. Файнберг совершенно основательно указывает на то обстоятельство, что как творчество отдельных крупных писателей, начинавших свой путь до Октября и ставших затем ведущими деятелями нового искусства, так и сами начальные этапы в становлении советской литературы «могут быть поняты лишь в неразрывной связи с историческими процессами предреволюционной эпохи и развитием литературы той поры». В течение последних десятилетий немало вреда нашему литературоведению и шире – самой литературе – нанесли бесплодные попытки механического противопоставления творчества лучших писателей советской эпохи их непосредственным предшественникам и даже их собственным исканиям дореволюционного периода.
В конечном счете эти операции являются особой разновидностью вульгарного социологизма. Подлинно научный подход к делу, естественно, не оставляет камня на камне от таких антиисторических построений. Логика творческого пути Тренева, так же как и других крупных писателей, ставших основоположниками советской литературы, может быть постигнута только в органической связи с общими историческими процессами, обусловившими победу революции и рожденного ею нового, революционного искусства.
Верность историзму дает свои наиболее очевидные плоды в книге Р. Файнберг при анализе кажущегося неожиданным творческого взлета Тренева-драматурга в «Пугачевщине» и «Любови Яровой».
Многое в книге осмысляется заново в общих процессах становления советской драматургии, советской литературы в целом. Так, стало уже в своем роде отписочным штампом утверждение, что ранняя советская драматургия, и в частности Драматургия исторической темы, носит абстрактный характер. Р. Файнберг исследует природу этой абстрактности, находит в ней закономерное на первых порах стремление нового искусства раскрыть «родословную революции». Внимательно прослеживаются в этой связи самые незаметные для поверхностного глаза крупицы реалистически гибкого, сложного подхода к проблеме нового характера, скажем, в пьесах А. Вермишева и т. д.
Органично сопоставление тех процессов, которые происходят в драматургии, с первыми крупными достижениями советской прозы (Серафимович, Фурманов). Сама тема «родословной революции» неразрывно связана с поисками новых принципов, новых подходов к человеческому характеру, к человеческой личности революционной эпохи. На этом историко-литературном фоне становится неоспоримой основная из переоценок, произведенных в книге Р. Файнберг: переосмысление роли и места историко-революционной драмы Тренева «Пугачевщина» в общих процессах становления и развития советской драматургии. И тогдашняя и последующая критика часто склонна была выискивать в драме Тренева преимущественно слабые места. Противоречивость психологии героев переносилась на самого автора, хотя после анализа, произведенного Р. Файнберг, кажется чем-то само собой разумеющимся, что корень этой противоречивости – в природе самого воспроизводимого и анализируемого драматургом круга исторических явлений, в природе крестьянской революции. Не будем обманываться при чтении книги этой кажущейся самоочевидностью: нужна была кропотливая филологическая работа и творческая смелость для того, чтобы преодолеть инерцию установившихся оценок.
Именно в очерках, посвященных «Пугачевщине» и «Любови Яровой», сказываются новые исследовательские качества, характерные для книги: слияние методов литературоведческой работы с методами современной критики. Такое единство обусловливается прежде всего наличием развернутого конкретного художественного анализа произведений художника.
Лучшее в книге является результатом такого «двойного чтения» – одновременно глазами историка и глазами современника. Воспроизводя историческую и художественную эпоху, Р. Файнберг, между прочим, воспроизводит и споры критиков вокруг «Пугачевщины» и «Любови Яровой». А споры критиков – это ведь тоже выражение исторического времени.
И вот характерный образец позитивного решения, ясности, вносимой исследователем нашего времени в старые споры по ходу художественного анализа. Критиков отпугивала кажущаяся неслаженность характера Пугачева в драме Тренева: в начальных картинах трагедии он один, в финальных – совсем другой. Казалось, что тут просто художественное несовершенство, нецельность. С другой стороны, поражала противоречивость характера Устиньи, вдохновляющей Пугачева на революционный подвиг и одновременно оценивающей этот подвиг в категориях жертвенности и самоотречения. Ускользала из внимания взаимосвязь этих образов и художественное единство трагедии. Р. Файнберг дает цельный анализ драмы, прочитав ее глазами современного человека, умудренного новым историческим опытом. Все-то дело в том, что сам характер Пугачева дается драматургом в становлении на гребне исторической волны. Историческая волна тут – крестьянская революция, художник покривил бы душой, солгал бы, изобразив ее цельной, монолитной, лишенной свойственных ей противоречий. Своеобразный свет на всю эту коллизию бросает опыт современной «Пугачевщине» прозы: опыт «Железного потока» и «Чапаева». Хотя о «Любови Яровой» много писалось, все-таки здесь еще не все ясно, а кое-что и запутано. То новое, что вносит Р. Файнберг в понимание и изучение этого примечательного произведения советской литературы, опять-таки обусловлено сочетанием в ее работе качеств литературоведа и критика-современника. Как в «Пугачевщине» анализу драмы помогло исследование соседних участков литературы, так и освещение драмы о революции становится более сложным, богатым и многоцветным от еще более широкого изучения тем и проблем, характерных для ранних этапов в развитии советской литературы.
Многое в драме выглядит иначе оттого, что автор исследования обнаруживает значение нравственной проблематики для всей ее идейной концепции, отмечает «перекличку» пьесы с фадеевским «Разгромом» и рядом других произведений тех лет. Переклички эти – не просто литературные аналогии, они говорят об общем для советской литературы той поры углублении подхода к образу человека революционной эпохи,
Автору книги удалось в несравненно большей степени, чем другим исследователям, выявить внутреннюю цельность, взаимосвязь образов, идейно-художественное единство драмы. Даже критикам, благожелательно относившимся к Треневу, казалось, например, что само наличие образа Колосова в драме свидетельствует о непреодоленных остатках толстовщины в мировоззрении писателя. Более углубленный анализ образа Любови Яровой в становлении, а не в статике, показывает, как тесно связан в драме идейно-политический рост главной героини с преодолением «колосовщины».
Борьба с Колосовым, как убедительно показывает Р. Файнберг, – необходимый элемент идейной концепции произведения, без нее нет и подлинной широты внутреннего кругозора центральной героини. Ощущение важнейших проблем нашего сегодняшнего дня помогло критику ощутить нравственную коллизию произведения, появившегося в середине 20-х годов. Филолог помог критику «Любови Яровой» четко проследить единство творческого пути Тренева, обнаружить, как много дал драматургу его ранний опыт публициста, как этот опыт помог ему создать политическую по своей проблематике и своему жанру драму.
Вместе с тем в анализе «Любови Яровой» есть неоправданные длинноты, затянутость, дробность, чрезмерная «дотошность». Наряду с отмеченным выше отсутствием сколько-нибудь развернутой постановки вопроса о соотношении прозы и драматургии в творчестве Тренева, эти длинноты представляют собой наиболее. очевидный недостаток талантливой книги.
г. Ленинград