Образ или «словесная ткань»?

Бывают времена, когда отдельные научные дисциплины встречаются, как союзные армии, на общем рубеже и начинают «передел мира». Нечто подобное происходит и сейчас.

Разгорается спор, кому и как изучать эстетическую природу литературы. Обсуждается вопрос, что здесь главное – художественный ли образ, представляющий собой самостоятельную форму человеческой мысли (позиция литературоведения), словесный ли язык в его особом употреблении и значении (позиция лингвистики), или, наконец, метафоры, образные слова, варваризмы, славянизмы и пр., как это утверждает «стилистика», некая промежуточная наука, которая желает быть независимой или по крайней мере автономной (проф. А. Ефимов, кандидат филологических наук П. Пустовойт).

Цель настоящей статьи – внести несколько предложений в теорию художественного образа, то есть поддержать точку зрения литературоведов.

Следует прежде всего заметить, что марксизм противостоит на этом участке теории – так же, как и по всей линии – идеологии буржуазной. Современное буржуазное искусствознание не признает художественного образа и не исследует его как категорию особого склада. Происходит это по вполне понятным причинам: образ как традиционное понятие предполагает то или иное отражение, освоение объективного мира; между тем господствующие теперь на Западе формы идеализма отрицают объективный мир. Путь к внешнему миру для них заказан, ни о каком отражении они не хотят и говорить – вот почему вместо образа в работах их фигурирует «символ», «неопределенность» (ambiguity), «Эдипов комплекс» и т. п.

Марксистское искусствоведение берет в противовес им художественный образ как одну из форм познания, отражения действительности. Оно изучает и мысль и чувство в составе образа, который по-своему осваивает мир.

С этого момента, собственно, и начинается вся трудность. Термин «образ» имеет много толкований, но ни одно из них не дает цельной концепции образа. Потебня, например, в «Записках по теории словесности» начал изучение «художества» с отдельного слова. И он добился немалых успехов. В структуре слова им было найдено отражение того процесса, который происходит в художественном образе. Он обнаружил в ряде слов «внутреннюю форму», то есть тот признак, на основе которого было создано это новое слово из какого-то другого – по принципу ассоциации, сходства. Иногда этот признак угасал, забывался, как в слове «облако» его первоначальный «обволакивающий» смысл, и тогда слово становилось «безобразным».

Но, разделив слова на «образные» и «безобразные», Потебня – с точки зрения теории литературы – этим и ограничился. Его последователи (например, Овсянико-Куликовский), остановившиеся на этом открытии вместо того, чтобы идти дальше, свели, грубо говоря, все искусство к употреблению «образных» слов. Однако это было ошибкой. Такому пониманию явно противоречил тот факт, что в других, смежных с литературой видах искусства вовсе не употреблялось слов, а образы там все-таки были – и ничуть не худшие. В то же время можно было назвать и сколько угодно литературных произведений – полноценных и полнокровных, – в которых «образные» слова имелись лишь в ничтожном числе.

«Образное» слово не составляет сущности образа; однако в нем есть «свернутая» форма того, что является элементарной моделью образной мысли. Эта модель – сравнение.

В самом деле, сравнение хотя и осуществляется в словах, но отличается как форма мысли от слов в их синтаксической связи. То обстоятельство, что про некоторые сравнения мы говорим: «Удачный образ!» – не случайно. В сравнении действительно сокрыт простейший тип образа.

Как построена эта клеточка? Первое, что бросается в глаза, – постижение одного предмета через другой. Мы не пользуемся «формулой»: А есть А или А есть А₁ Мы говорим: А это Б или, вернее, А как Б. «Глаза Катюши Масловой были черными, как мокрая смородина». Способ отражения нами мира здесь уже не прямой и не, простой. Это не обычная, условно говоря, словесная операция, но такая, которая обладает явной самостоятельностью и только совершается при посредстве слов. Смысл возникает не путем прямого и однозначного отражения свойств предмета в слове. Глаза Катюши Масловой не «черные», а «черные, как мокрая смородина». Смысл, содержание, качество одного предмета рождается в его взаимодействии с другим. Неуловимый простым словом «черный» оттенок глаз уловлен с помощью другого предмета – мокрой смородины.

Чрезвычайно важно уже в этом единстве то, что А не есть Б. Второй предмет вовсе не повторяется и не дублирует первый. Глаза Катюши – это не смородина. А становится яснее оттого, что оно как Б. И это словечко «как» в его теоретическом значении невозможно переоценить. В нем содержится новый, необычайный принцип связи, смыкающее звено, которое расположено в пределах синтаксиса и в то же время глубже его; оно уводит нас к такому соединению мысленных картин, снимков внешнего мира, которое завершается в конце концов созданием образа.

Сравнение, как видно, не является тождеством; в то же время оно не означает и первого шага силлогизма. Когда мы говорим: «Квадрат обладает четырьмя прямыми углами, диагонали его равны и т. п. – стало быть, квадрат есть прямоугольник»- мы совершаем логическую операцию. Она не станет образным сравнением даже и тогда, когда мы используем похожий как будто оборот: «Так же, как и прямоугольник, квадрат обладает четырьмя прямыми углами» и т. д.

Образное сравнение не вставляет, подобно силлогизму, один предмет в другой. Оно неповторимо как форма познания. Квадрат и прямоугольник, например, сравниваются между собой как бы продолжая друг друга, они располагаются в одном ряду. Образное сравнение оперирует далекими предметами, намеренно берет их из самых разных областей. Значение его всплывает не прямо через слово, хотя и посредством слова, но из отражения одного предмета в другом. Перед нами как будто не объяснение, а описание; и тем не менее это описание есть прекраснейшее, наиточнейшее объяснение: глаза Катюши черные, как мокрая смородина.

Получается узел противоречий, которые сравнение по-своему и разрешает. А не есть Б; однако А чем-то напоминает Б, в чем-то оно есть Б. Сравнение поэтому и говорит нам, выдвигаясь в качестве посредника и одновременно «устранителя» противоречия: А как Б. Этот узел противоречий и есть основа всякого образа.

Мы взяли пример с Катюшиными глазами, но подлинная мощь сравнения видна в нем несколько односторонне. У того же Толстого есть и другие, высшие типы сравнений.

Напомним одно из них – Хаджи-Мурат и куст «татарина». В прологе повести Толстой заглядывается на репей: «Куст «татарина» состоял из трех отростков. Один был оторван, и, как отрубленная рука, торчал остаток ветки… Видно было, что весь кустик был переехан колесом и уже после поднялся и потому стоял боком, но все-таки стоял. Точно вырвали у него кусок тела, вывернули внутренности, оторвали руку, выкололи глаз… «Экая энергия! – подумал я, – все победил человек, миллионы трав уничтожил, а этот все не сдается». И мне вспомнилась одна давнишняя кавказская история…».

После этого Толстой рассказывает всю историю об отчаянной борьбе человека, тоже по-своему «перееханного» колесами двух деспотических систем. И вот в самом ее конце, в момент, рисующий нам смерть Хаджи-Мурата, мы сталкиваемся с этим образом опять. «Но вдруг он дрогнул, отшатнулся от дерева и со всего роста, как подкошенный репей, упал на лицо и уже не двигался».

Очеловеченный куст – с его «отрубленной рукой» и «выколотым глазом» – переходит, разветвляясь, в сложную судьбу Хаджи-Мурата; а затем столь же естественно возвращается к человеку, «подкошенному, как репей». Растение и человек, сравниваясь, идут друг другу навстречу; встретившись, они продолжают движение, не теряя друг друга из виду; наконец, в финале они меняются местами и кольцо замыкается.

Теоретически этот вид сравнения почти готов сойти за полноправный образ; минимальные условия для его сотворения, кажется, соблюдены. В чем тут новое качество? Первый предмет сопоставлен со вторым, но не только; второй предмет тоже сопоставлен с первым. Абсолютное их значение и вес не играют роли; пусть один из них будет статский советник, а другой – гусь, как сравнивает их в «Театральном разъезде» Гоголь – неважно; образ как некий высший судия сажает их на одну скамью. Первый предмет отражается во втором, второй – в первом. Смысл, который заявляет о себе в этой новой ситуации, непередаваем отдельно ни через первый, ни через второй предмет. В своем взаимоотражении они сходятся во внутренний фокус; в конце концов к этому фокусу может быть подобрана понятийная, логическая мысль, но смысл при этом изменится.

Сравнение добывает свой смысл особо, тем сопоставлением предметов, «сопряжением», о котором писал еще Ломоносов. Это уникальное свойство оно удерживает, конечно, и в свернутых своих фигурах – разного вида тропах. Однако для образа эпитет или троп еще слишком сжат, однозначен. Образу – для самой примитивной модели – необходимо нечто иное. Если бы искусству было довольно тропа, то величайшими классиками оказались бы имажинисты Кусиков и Шершеневич, а в теории нельзя было подыскать ничего лучше, чем формализм. Именно у формалистов вся художественность была сведена к «особому употреблению языка»; А. Ефимов, который защищает теперь, эту точку зрения (без всяких, впрочем, ссылок на предшественников), еще более огрубляет ее, рассматривая искусство как использование «красочных слов».

Образное мышление создает тропы – метафоры, метонимии, синекдохи, эпитеты и т. п., – взламывая привычный, обиходный язык, обогащая словарь и освежая нашу речь. Но это лишь одно направление его влияния. Мы смотрим на него в этом случае только со стороны языка; именно этим, как уже говорилось, занимался Потебня. «Поэтическое мышление, – писал он, – есть одна из двух равно необходимых форм мысли в слове, т. е. такой мысли, которая требует для своего обнаружения возникновения слова» ¹. Потебня берет это мышление с точки зрения слова и принимает слово за единственный его результат. Но литературоведа не может удовлетворить этот чисто лингвистический взгляд. Для него гораздо важнее другое направление образной мысли, ведущее к созданию образа как такового. Образная мысль способна находить «для своего обнаружения» не просто слова, а более крупные единицы – образы искусства.

В примере с «репеем» это направление было видно уже довольно ясно. Участвующие в сравнении предметы стали равноправны; внутри языковой оболочки был создан особый, не совпадающий с синтаксическим, смысловой аппарат из двух отразившихся друг в друге предметов. Мы назвали его «почти образ».

Но образ – это богатая система взаимоотражений, предметы в нем освещают друг друга, как хорошо расставленные зеркала. Это одна из открытых человеческим сознанием форм – очень эффективных – по освоению единства противоположностей. В то время, как словесный язык расчленяет, раздвигает эти противоположности и передает их порознь, образ без малейших усилий берет их целиком. Он раскрывает их сразу – «множество идей одним ударом» (Новалис), – и все противоречия, которые в словесном языке нуждались бы в специальной фразе, выделении, пространном обороте, здесь совмещаются в единый материал; они не названы, не обособлены, но «видимы» и «ощутимы» – и это значит, что их поглотил в себе художественный образ.

В подлинно художественном произведении образная мысль подчиняет себе все. Обстоятельства, характеры, сюжет и т. п. – суть ее разновидности; она организует и связывает воедино каждую деталь, начиная от особенностей авторской речи и кончая личностью героя; и если что-либо звучит в произведении отдельно, само по себе – это верный признак инородного, нехудожественного начала.

Настоящий образ разрастается из отправного, точно найденного противоречия, в характер;

1. А. А. Потебня, Из лекций по теории словесности, Харьков, 1894, стр. 113.[↩]