Обобщающая эстетика жанра: Бахтин, Якобсон, Беньямин

В настоящей статье я предполагаю рассмотреть ранний неокантианский набросок эстетики, предпринятый Михаилом Бахтиным, в ее отношении к системе познания и этики, дабы определить его концепцию жанра: как «первичных речевых жанров», описанных им в поздней работе и представляющих, в моем понимании, «жанры» познания и нравственного суждения, так и «вторичных литературных жанров», являющих собой категорию более высокого, обобщающего эстетического порядка в словесном искусстве. Восстановление бахтинской концепции жанра, ставшее возможным за последние пятнадцать лет после публикации в России его ранних работ, прозвучало в США своеобразным вызовом распространившемуся требованию «теории» в литературной науке.

Понятие и термин «теория» в англо-американском литературоведении первоначально были сформулированы У. К. Уимсетом в 1949 году, когда он заявил, что «сегодняшние теоретики литературы предпочитают не упоминать понятия «красоты», равно как и любых других эстетических категорий». В своих обобщениях такой теоретик литературы не идет далее выяснения принципов «читательского восприятия» (human interest), несмотря на то что «именно целесообразность без цели (disinterestedness), согласно Канту, определяет природу искусства». В противоположность кантианскому пониманию «бесцельной» эстетики, термин «теория» предполагал хотя бы частично еделать ее родственной всегда целенаправленной по своей природе семантике. Бахтин также восстанавливал момент «целенаправленности» в искусстве – этический момент, и его ранняя попытка следования кантианской эстетике предполагала контекст познания и установленных ценностей, в котором проявило бы себя «целенаправленное» понимание, разумеется, гораздо менее узкое, чем то, что сказывается в семантическом формализме, равно присущем и русскому формальному методу 1920-х годов, и американской новой критике, чьим рупором выступал Уимсет.

В значительной мере задача данного исследования определяется моим стремлением прояснить тезис Бахтина, выдвинутый в условиях кризиса культуры после первой мировой войны, о том, что искусство и жизнь, существующие отдельно, взаимоответственны¹ и ни «эстетика» искусства, ни «требования» жизни не могут быть сочтены фактором второстепенным.

Особенно важным для хода моего рассуждения будет вопрос, к рассмотрению которого я в конечном итоге и приду, об исторических обстоятельствах, обусловивших стремление, возникшее в начале XX века на путях формализма, структурализма и бахтинской теории диалога, увидеть понимание и смысл в неразрывности их единства. Это и будет целью, с которой я предпринимаю здесь анализ сциентистски-структурального понятия «поэтичности» у Романа Якобсона и социально-этического понятия «ауры» у Вальтера Беньямина в сопоставлении с бахтинским пониманием эстетики жанра. Я остановил свой выбор именно на этих фигурах, ибо почти одновременно с тем, как в годы между двумя войнами Бахтин разрабатывал эстетику культуры, Якобсон в своем стремлении создать метод научного подхода к ее явлениям и ценностям следовал путем познания культуры и искусства, а Беньямин ставил на этом пути «этические» проблемы².

Рассмотренные в одном ряду с Бахтиным, эти авторы могут способствовать пониманию смысла и роли его эстетики.

1

Предпринимая одну из своих многочисленных попыток дать определение поэзии, Роман Якобсон рассказал следующую историю: «Один миссионер укорял свою паству – африканцев – за то, что они ходят голые. «А как же ты сам? – отвечали те, указывая на его лицо. – Разве ты сам кое-где не голый?» – «Да, но это же лицо». – «А у нас повсюду лицо», – ответили туземцы. Так и в поэзии любой речевой элемент превращается в фигуру поэтической речи» ³. Эта история должна была открыть путь к определению поэзии и литературы, свободному как от избытка идеализма, так и от вульгарной материалистичности. Иначе говоря, в этом случае Якобсон подходит к поэзии с позиции, так сказать, «литературного сциентизма»: структурализм, которому он дал имя в 1929 году, претендовал на то, чтобы обобщать, схематизировать и быть точным, то есть охватывать явление во всей его полноте и цельности, к чему наука, и более всего философия, была устремлена со времени эпохи Просвещения⁴. Якобсон и Пражский лингвистический кружок, одним из основателей которого он был, сделали акцент на «обобщающей» функции науки, в то время как Ноам Хомский акцентировал ее способность «схематизировать», а Леонард Блумфилд – «быть точной» ⁵. Об этом, как мне кажется, свидетельствует и рассказанная история о лице, которое открывается «повсюду». Если посмотреть на вещи с обобщающей (global) точки зрения, лицо действительно – повсюду. Своей историей Якобсон пытается дать определение тому, что я называю «обобщающим» смыслом явлений, а Вальтер Беньямин и Михаил Бахтин их «аурой» ⁶, то есть чувством целого, которое несводимо к сумме его частей.

Якобсон пытается найти способ следовать и доверять интуиции, не впадая в мистицизм. Очень возможно, что это то же самое, что следовать и доверять ощущению ценности, то есть «реальности» того, что мы более всего ценим, отвергнув при этом как мистическое недоверие к знанию, так и циническое недоверие к реальности, или, если воспользоваться противопоставлением В. Волошинова, «идеализм и психологический позитивизм», с одной стороны, а с другой – позитивизм лингвистики, предпочитающей заниматься обособленными «фактами» языка⁷. В качестве читателей и преподавателей литературы мы все сохраняем веру в реальность и истинность ценностей, в то время как значительная часть наших педагогических усилий направлена на то, чтобы научиться говорить о них, не поддаваясь ни цинизму, ни высокопарной мечтательности. В определенном смысле наш успех зависит от того, удастся ли нам найти выражение для уже упомянутого мной «обобщающего» смысла явлений. Эти явления представляют собой некое ценностное целое, в отношении которого, однако, невозможно указать: вот знак ценности или вот сочетание, позволяющее нам безусловно обнаружить замысел и смысл сказанного, его значение, пронизывающее собой все его части и в то же время не ограниченное пределами какой-то одной. Бахтин называет такого рода обобщающие явления «речевыми жанрами» и когда он говорит об «ауре» высказывания: «.»этот ореол принадлежит не слову языка как таковому, а тому жанру, в котором данное слово обычно функционирует, это отзвук жанрового целого, звучащий в слове» ⁸. Такое определение выводит жанр за пределы как языка, так и речи, делая его целым, большим, чем сумма составляющих его частей. В книге «Жанры литературы», представляющей судьбу и смысл жанра во многом иначе, чем это сделал бы Бахтин, Аластер Фаулер начинает с того же: с противопоставления жанра языку и речи. Он не принимает знаменитого высказывания Нортропа Фрая: «Литература представляет собой не беспорядочное нагромождение произведений, а упорядоченность слов», – замечая, что «это не слишком удачно сказано, поскольку, читая литературу, мы имеем дело с типами произведений, произведениями, их частями, но не со словами». И далее Фаулер добавляет: «…если мы воспринимаем прежде всего произведения, мы, вероятно, мыслим об искусстве шире, беря в расчет нечто помимо языка, а именно – представление о том, что такое художественность, что такое ценность. Главным образом в произведениях, а не в словах литература воплощает ценности» ⁹. Подобное отношение к литературе и жанру отлично как от структуралистской «теории речи», так и от функционализма различных конструктивистских построений¹⁰.

Бахтинское понятие «жанр» сопоставимо с тем, что у Фаулера выступает под именем «произведения»; как сказано Бахтиным / Медведевым в «Формальном методе в литературоведении», жанры представляют собой «формы целого… Тема осуществляется не предложением, и не периодом, и не совокупностью предложений и периодов, а новеллой, романом, лирической пьесой, сказкой, а эти жанровые типы, конечно, никакому синтаксическому определению не поддаются»¹¹. Однако, в отличие от «произведений» у Фаулера, бахтинские жанровые формы всегда расположены и задействованы на «границе» эстетического значения, будучи «всегда трансцендентны языку»¹², и исторического опыта, поскольку «тематическое единство произведения и его реальное место в жизни органически срастаются в единстве жанров»¹³. Вот почему гораздо позже Бахтин мог написать, что в каждом писателе жанровая традиция «обновляется по-своему, то есть неповторимым образом»¹⁴.

Такого рода «возрождение», как мне уже приходилось писать¹⁵, представляет собой не реставрацию, но ретрансляцию, не имеющую отношения ни к чудесно-мистическому воскрешению, ни к циническому представлению о разрозненно-случайных «фактах». Тема культурной ретрансляции стала центральной для Вальтера Беньямина, чье творчество было одновременным бахтинскому, как в значительной мере и деятельности Якобсона, что может помочь нам понять, каким образом теория жанра Бахтина и его еще более ранняя эстетическая теория соотносимы с другими явлениями, определяющими характер современного мышления. Здесь и возникает проблема, представляющаяся мне центральной, ибо сам факт ее существования снимает возможность и эмпирического объяснения происшедшего («так уж случилось»), и его мистического выведения из Zeitgeist’a: почему в первой половине XX века столь различные мыслители, как Бахтин, Якобсон и Беньямин, ощутили необходимость определять искусство и эстетический опыт в столь смутных терминах, как «аура», «поэтичность» и даже «высказывание»? Какие исторические факторы обусловили потребность Якобсона заняться структурным анализом того, «благодаря чему речевое сообщение становится произведением искусства»¹⁶, Беньямина – социокультурным анализом «ауры» произведения и Бахтина – эстетическим анализом жанра?

2

Бахтин в большей мере, чем Якобсон или Беньямин, выработал свой научный язык, позволяющий приблизиться к его теории «эстетики» как способу обобщающего постижения, позднее представленному им в терминах словесного искусства и жанра. В раннем фрагменте, опубликованном под названием «К философии поступка», Бахтин предпринимает попытку описать эстетический опыт как противоположный интеллектуальному, или «познавательному», усилию, а также «этическому» суждению. Эстетическое созерцание – это то, что остается «за вычетом… рассудочных моментов из интуиции»¹⁷. Что же касается «эстетических моментов», то им свойственны «единство, целостность, самодостаточность, своеобразие»¹⁸, и сама «завершенность», как будет сказано в «Формальном методе…», существует только в искусстве. «Кроме искусства… – пишет Бахтин / Медведев, – всякое завершение, всякий конец здесь условен, поверхностен и чаще всего определяется внешними причинами, а не внутренней завершенностью и исчерпанностью самого объекта. Такой условный характер носит окончание научной работы. В сущности, научная работа никогда не кончается: где кончил один – продолжает другой. Наука едина и никогда не может кончиться.

1. М. М. Бахтин, Искусство и ответственность. – В кн.: М. М. Бахтин, Работы 1920-х годов, Киев, 1994, с. 7 – 8.[↩]
2. Отношение Якобсона к Бахтину достаточно ясно, особенно в том, что касается его участия в русском формализме. Так, Г. С. Морсон и К. Эмерсон предполагают, что разработка Бахтиным вопросов поэтики/прозаики в 20-х годах явилась в значительной мере его ответом на введенные Якобсоном понятия «литературности» и «лингвистической поэтики» (G. S. Morson, C. Emerson, Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics, Stanford, 1990, p. 86). А в примечании они дают ссылку на Р. Мэтьюза, считающего, что «основным противником в двадцатых годах Бахтину виделся не Шкловский, а гораздо более влиятельный Роман Якобсон» (ibidem, p. 478). Я бы добавил от себя, что в основе расхождения лежал безлично-познавательный метод подхода к литературным и культурным текстам, характерный для Якобсона.

   Сходство Вальтера Беньямина с Бахтиным гораздо менее очевидно и непосредственно. Тесно связанный в 20 – 30-х годах с Т. Адорно, М. Хоркхаймером и франкфуртской школой, в последнее десятилетие Беньямин сделался основной фигурой науки о литературе и культурологии в США. Сочетая мессианский иудаизм с революционным марксизмом, он разрабатывал понятие «современности» на широком материале: от Бодлера до современного кино, – сделавшись ключевой фигурой в американском литературоведении, разрабатывающем то, что я называю «этикой» культуры. Соотнося Якобсона и Беньямина с Бахтиным, с его «обобщающей» эстетикой, я надеюсь установить некоторые закономерности, характерные для состояния кризиса культуры и определившие работу всех троих.[↩]

3. Р. Якобсон, Лингвистика и поэтика. – В сб.: «Структурализм: «за» и «против». Сборник статей, М., 1975, с. 228.[↩]
4. В 1929 году Якобсон писал: «…если бы нам предстояло выразить основную идею сегодняшней науки в ее самых разнообразных проявлениях, мы едва ли бы нашли лучшее обозначение для нее, чем структурализм. Любая совокупность явлений, изучаемых современной наукой, воспринимается ею не как случайное нагромождение, но как структурное целое, и главная задача состоит в том, чтобы вскрыть внутренние законы… этой системы. Научное усилие сосредоточено теперь на исследовании не внешнего стимула, но внутренних закономерностей развития; механическое представление о процессах уступает место проблеме функций» (R. Jakobson, Selected Writings, v. II. Word and Language, S. -Gavenhage, 1971, p. 711). Э. Холенштейн считает это самым ранним употреблением термина «структурализм» (E. Holenstein, Roman Jakobson’s Approach to Language, Bloomington, 1976, p. 5). Подробное истолкование современной(восходящей к Просвещению) науки см. в работах Куна, Греймаса, Латура. Поворот философской мысли к науке, происшедший в эпоху Просвещения, Р. Рорти определяет как огромное изменение в философии, в сфере которой «картезианское требование ясности восторжествовало над требованием мудрости. С этого времени философы устремились к математической точности… предпочтя ее тому, чтобы учить людей обретать душевный покой. С этого времени философия стала скорее наукой, чем искусством жить, а теория познания – ее основой» (Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton, 1979, p. 61).[↩]
5. Подробнее о взаимоотношениях пражского структурализма, порождающей грамматики и американской лингвистики школы Блумфилда см.: R. Schleifer, A. J. Greimas and the Nature of Meaning: Linguistics, Semiotics, and Discourse Theory, London, 1987, гл. 2; сочувственный анализ эмпиризма Блумфилда в сопоставлении с другими школами см.: G. Sampson, Schools of Linguistics, Stanford, 1980.[↩]
6. В. Беньямин, Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. – В его кн.: Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе, М., 1996, с. 24; М. М. Бахтин, Проблема речевых жанров. – В его кн.: Эстетика словесного творчества, М., 1979, с. 267. Цитата из работы М. М. Бахтина «Проблема речевых жанров», на основании которой автор настоящего исследования, пользующийся ее англоязычным переводом, устанавливает употребление Бахтиным и Беньямином одного слова – «аура», в русском оригинале содержит другое понятие – «ореол», употребленное в том же или близком значении; см. ниже. (Прим. пер.)[↩]
7. В. Н. Волошинов, Марксизм и философия языка, [М., 1993], с. 17, 55.[↩]
8. М. М. Бахтин, Проблема речевых жанров, с. 267.[↩]
9. A. Fowler, Kinds of Literature: An Introduction to the Theory, Cambridge (Mass.), 1982, p. 4.[↩]
10. Как пример такого рода функционализма можно привести определение жанра Х. Дуброу, представляющего его как «социальный код… меняющийся от культуры к культуре» (H. Dubrow, Genre, New York, 1982. p. 2 – 4).[↩]
11. П. Н. Медведев, Формальный метод в литературоведении, [М., 1993], с. 148. См. также: В. Н. Волошинов, Марксизм и философия языка, с. 112.^[↩]
12. П. Н. Медведев, Формальный метод в литературоведении, с. 147.^[↩]
13. Там же, с. 148.^[↩]
14. М. М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, изд. 3-е, М., 1972., с. 272 – 273.^[↩]
15. См.: R. Schleifer, Rhetoric and Death: The Language of Modernism and Postmodern Discourse Theory, Urbana, 1990, p. 108.[↩]
16. Р. Якобсон, Лингвистика и поэтика, с. 194.^[↩]
17. М. М. Бахтин,К философии поступка. – В кн.: М. М. Бахтин, Работы 1920-х годов, с. 21.^[↩]
18. Там же.^[↩]