№2, 1971/В творческой мастерской

Обновление прозы. Беседу вел Л. Антопольский

– Валентин Петрович, в последние годы много говорят о синтезе разных областей искусства, о том, что одна сфера искусства обогащает другую. И в этом отношении литература не исключение. Хорошо известно также, что вы старинный поклонник и знаток живописи. Поэтому хотелось бы начать нашу беседу вопросом: как, по вашему мнению, помогает писателю в его творчестве знание живописи, интерес к ней?

– Я думаю, у каждого настоящего мастера слова был свой любимый художник, а часто и направление, целая школа живописи. У Толстого, например, передвижники. Не нужно специального анализа, чтобы убедиться в этом. Вспомните, как дана сцена приезда Анны Карениной. Приближается поезд, и развернута подробная живописная картина с фигурами артельщиков, жандармов, служащих, рабочих в полушубках, в мягких валеных сапогах, с обвязанным, заиндевелым машинистом и молодцеватым кондуктором, который дает свисток, соскакивая на ходу.., Толстой любил Ге, художника, в сущности, среднего таланта, но этот выбор продиктован старыми, прочными привязанностями, основательно выработавшимся вкусом. У Чехова пристрастия уже иного плана. У него интерес к Серову и Врубелю, к Левитану, Впрочем, с Левитаном Чехова, пожалуй, чересчур тесно сближают. Разделяет их то, что Левитан – «безлюдный». Как-то брат Антона Чехова Николай, художник, в одной из картин Левитана предложил дописать «даму в черном». Левитан послушался, и ничего не получилось. Чеховский пейзаж по настроению близок к живописи художников-символистов. Чисто реалистические как будто этюды в «Архиерее» видятся через волшебную дымку, через туман вербного воскресенья, монастырской всенощной. А в «Черном монахе» воображаемая картина встречи Коврина с монахом среди ржавого поля развернута резко, неожиданно. Интересно, как подключается эта галлюцинация к реальному пейзажу заключительной части рассказа. Краски ялтинского моря напряженны, остры и вместе с тем стушеванны: нежное и мягкое сочетание синего с зеленым, «синий купорос», «казалось, лунный свет сгустился и вместо воды наполнял бухту». Более ранний Чехов близок к передвижникам, а Чехонте весь от художников «Осколков».

– Пушкина вы сближаете с живописью конца XVIII – начала XIX века?

– С Брюлловым прежде всего. Но не только с ним. Большое влияние оказали на поэта книжные графики того времени – превосходнейшие графики, кстати сказать. Пушкин вообще куда более живописен, чем мы об этом думаем. В «Дубровском», например, празднество в поместье князя Верейского расцвечено фейерверком, огни взлетают вверх колосьями, пальмами, фонтанами, звездами. Роскошная живопись! А знаменитое: «на красных лапках гусь тяжелый»? Это зрительный образ со смыслом, с двойным глубоким значением. Гусь «тяжелый», – значит, откормленный, значит, зима пришла: сочельник, рождество. Весной эта птица была бы у Пушкина, наверное, легкой.

– О Достоевском некоторые исследователи говорят как о писателе «черно-белом», не щедром на краски.

– Он действительно не щедр на краски, но ошибочно видеть в нем только два этих цветовых сочетания. Когда Достоевский пишет: колотый сахар горкой лежал на тарелке, – это небольшой натюрморт. И цвет здесь присутствует; создается впечатление синьки. Писателю не обязательно давать краски прямо, броско, открыто. Когда вы произносите слово «цесарка», обязательно возникает зрительный образ чего-то пестрого. Написали фразу: «Светящиеся лимоны в корзине» – дали цвет и здесь. Услышите слова «море», «небо» – и непременно увидите картину отнюдь не черно-белую. Поэтому я предпочитаю сейчас не давать к «небу» цветовых определений, лучше сказать: «безоблачное небо».

– Как вы полагаете, у Достоевского была какая-нибудь «исходная» школа живописи? Та, что повлияла на его собственную изобразительную силу?

– Известно – живопись он любил. Но о каком-либо прямом воздействии вряд ли можно говорить. Он сам был художник, и какой-то необычный, странный. В «Преступлении и наказании» присутствуют картины летнего жаркого Петербурга. Харчевни, распивочные, их желто-зеленые вывески, известка, пыль, вонючие дворы домов, громады теснящих и давящих человека зданий. Такого изображения летнего Петербурга я ни у одного художника того времени не встречал. У Достоевского соединение и скрещение плоскостей, провалы и странные протяженности городских пространств, сплетения лестниц, квартир, комнат, угловатых, сломанных переходов. Он чертит несколько плоскостей, не штрихует их, а добавить уже нечего. Комнату Мармеладовых предваряет маленькая закоптелая дверь в конце лестницы; сама эта комната, в десять шагов длиной, освещенная огарком свечи, видна из сеней, задний угол ее обрамляет дырявая простыня. И все. Никаких дополнительных деталей. Достоевский – геометр, и в этом, может быть, подспудно близок к Пикассо. И тот и другой создают сложнейшие построения, но и тот и другой – художники с детской душой. Пикассо поэтому и детям доступен. Своей внучке однажды я показывал две репродукции его работ 1908 и 1910 годов. «Тетя» и «дядя», – безошибочно сказала трехлетняя девочка, хотя перед ней было что-то совсем невероятно кубическое.

– Хотелось бы узнать о ваших художественных привязанностях.

– Люблю французских импрессионистов и постимпрессионистов. Люблю Серова («Девочка с персиками», «Похищение Европы», портреты). Кое-что близко мне у Дейнеки, у Нисского. И конечно, Шагал, Марке, Дюфи.

– Как перерастает у писателя внешний зрительный образ в образ внутренний? Бывают ли у него какие-то привычные и излюбленные «опорные точки наблюдения», помогающие понять лучше психологию личности? Или, быть может, существует наилучший момент такого разгадывания, когда схватывается сущность человека? Словом, какие особенности художнического зрения определяют «качество» прозы?

– Слишком много вопросов! Попробую разделить их… Общение писателя с героем-прототипом произведения каждый раз индивидуально, неповторимо, но одну общую особенность тут все же указать можно. Бессмысленно, по-моему, подробное разглядывание, а потом столь же подробное воспроизведение «качества предмета». Да и можно ли перечислить «все подряд»? Все равно остается проблема выбора. Важно впечатление. Но когда оно более точно, более глубоко и истинно? Тут время имеет значение, момент. Представьте: сверкнула молния. Можно разложить это явление на составные части, попытаться в нюансах пересказать то, что запомнилось, к первому своему восприятию добавить последующее – как более глубокое… Я нее думаю, что это второе, третье, десятое впечатление есть наслоение, осмысление уведенного, а в чем-то, может быть, уже и искажение его. Что касается меня, то я стремлюсь доверять даже не первому впечатлению, а как бы «предпервому». Молния еще не сверкнула, но ты уже знаешь ее, ощутил ее присутствие, понял и уловил ее характер. Вот это схватить, об этом сказать, момент озарения сделать художественной правдой – вот тут-то самая первая задача художественного творчества!.. Великим мастером такого предугадывания, все разом расшифровывающего, был Олеша. Он в зоопарке посмотрел на обезьяну и написал: «Я увидел с детства знакомый, дорогой овал». Можно потом «расписывать» обезьяну, добавлять, какого цвета у нее ладони и какой они формы, как она висит и как скалит зубы, но это будет лишнее и почти ненужное. Все уже сказано!.. Овал! Бабель мне говорил: «Я ночами борюсь со словом». Не поглощает ли эта «борьба» сил таланта? Зачем, собственно, «бороться со словом»? У Бабеля были, конечно, внутренние причины думать так, но я совсем не уверен, что его рекомендация – наилучшая. Не вымучивать надо из слова какую-то непонятную истину, а просто воспользоваться им. Думается, Олешу никто из советских писателей не превзошел в умении «угадывать молнию» перед тем, как она сверкнула. Взять характерное у жизни с помощью как бы «малых средств», посредством глубокого психологического с ней контакта – вот первая предпосылка художественного успеха.

Есть удачи в этом отношении и у наших молодых писателей – у Аксенова, Гладилина.

– Но общее ли это качество?

– Так, на мой взгляд, строится и будет строиться новая традиция в прозе. К ней шел уже Бунин. Но все-таки «не дошел» еще. И в стихах он к этому стремился, отвоевал немалый здесь плацдарм. Однако достиг только своего предела. Он прекрасно понимал, что каждый художник в определенный срок оказывается перед «личной трудностью».’ настает для него пора, когда он не может не сознаться перед собой в том, что он может делать, что он способен был сделать в искусстве, а что нет. И он должен найти в себе мужество вовремя остановиться. Ведь он уже продолжил традицию – насколько достало сил. До Бунина был Фет – мастер изображения предмета.

– И традиция эта подготавливалась издалека?

– С начала XIX века, с Пушкина. В «Барышне-крестьянке» есть замечательнейшая деталь. Лизе купили у пастуха Трофима «маленькие пестрые лапти».

Цитировать

Антопольский, Л. Обновление прозы. Беседу вел Л. Антопольский / Л. Антопольский, В. Катаев // Вопросы литературы. - 1971 - №2. - C. 124-131
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке