Об эстетических исканиях Огарева

При имени Огарева перед нашим взором встает облик лирического поэта поразительной искренности и душевной открытости, вырисовывается личность человека покоряющего обаяния, притягательной нравственной силы и чистоты. Таким он приходит к нам из своих стихов и писем, из воспоминаний и свидетельств современников, а среди этих свидетельств столь исторически и художественно неоспоримые, как «Былое и думы», столь веские, как слово Чернышевского. Благодаря исследованиям последних десятилетий – Я. Черняка, В. Путинцева, Е. Рудницкой, Я. Линкова, Н. Тараканова, С. Конкина и других – нам стали яснее также масштабы политической деятельности революционера, конкретные перипетии творческого пути поэта четче выступили философские взгляды неутомимого искателя истины. Но эстетические идеи Огарева остаются до сих пор одной из наименее освоенных наукой сторон его наследия.

Это объективное положение дел своеобразно подтверждается и последней дискуссией о революционных демократах на страницах журнала «Вопросы литературы». В ее материалах Огарев-критик и эстетик не фигурирует даже в общей перечислительной «обойме».

А между тем за последнюю четверть века у нас и за рубежом появилось много новых публикаций, становятся доступными исследователям сотни архивных документов писателя, творческих и эпистолярных, в которых эстетическая проблематика, вопросы искусства занимают существенное место¹. Анализ их в соотнесении с ранее известными материалами крайне важен, думается нам, не только для более полной характеристики личных воззрений Огарева как эстетика-материалиста. Такое совокупное прочтение – к тому же в контексте эстетических исканий времени, в сопоставлении с раздумьями Белинского и Герцена, с выводами Чернышевского или Писарева – поможет выявить оригинальность вклада Огарева в сокровищницу русской реалистической и революционной эстетики. А вместе с тем расширит наши представления о ее многокрасочной жизненности, ориентирах движения.

Конечно, все сказанное – программа для обширных монографических работ. В пределах же короткой журнальной статьи необходимо строжайшее самоограничение в конкретном анализе – временное, тематическое, – чтобы сохранить этот общий масштаб. Нам представляется особенно важным в первую очередь пристальнее вглядеться в литературно-эстетические искания Огарева 60-х годов, проследить некоторые его размышления этого переломного времени по вопросам искусства. Дело в том, что на пореформенную пору приходятся многие из вновь опубликованных документов, и их рассмотрение в единстве с прежде известными приводит к выводу, что перед нами самостоятельный, своеобразный этап в развитии огаревской эстетики. Этап, надо сказать, совершенно неизученный. Если мы располагаем специальными работами, в которых анализируются эстетические устремления Огарева 40-х годов², если в центре суммарных характеристик Огарева-критика естественно оказывались такие шедевры, как «Памяти художника», «Предисловие» к сборнику «Русская потаенная литература XIX столетия» ³, то о более поздних эстетических суждениях писателя лишь бегло упоминалось в общих трудах⁴. А между тем эти итоговые раздумья и прогнозы, наряду с их собственным исследовательским интересом, позволяют четче прочертить общие контуры эстетической позиции поэта и направление ее эволюции.

Обращение к недавно обнаруженным материалам существенно и в ином отношении. Знакомясь с новыми документами личного архива писателя, не обнародованными при жизни, а подчас, и не предназначавшимися автором для публикации, как бы прикасаешься к интимнейшему процессу живого течения мысли, присутствуешь при самом моменте возникновения нового вывода, обобщения из сиюминутных впечатлений жизни и искусства. Становится особенно осязательной живая, движущаяся природа того сложного идеологического феномена, который называется эстетикой революционной демократии.

1

Пореформенные годы, время отлива волны общественного возбуждения, годы нарастания реакционных неистовств власти, были порой интенсивной работы философской, социологической мысли Огарева. Как и у других идеологов русской демократии, она стимулировалась необходимостью теоретически осмыслить новый трагический опыт русской истории, неудачу первого демократического натиска на самодержавие, скорректировать в свете этого опыта прежние системы, «методы исследования» действительности и ее путей к будущему⁵.

Так, в частности, Огарев, констатируя, что «наука общественного устройства все больше и больше приходит к необходимости принять за свое средоточие экономические отношения общества» (II, 199), занят серьезнейшими экономическими разработками, в ходе которых критически пересматривает существующие доктрины утопического социализма (одним из результатов явился фундаментальный труд «Частные письма об общем вопросе», публиковавшийся в «Колоколе» на протяжении 1866 – 1867 годов).

Атмосферу напряженных теоретических интересов и споров, которой дышал в эту пору Огарев, хорошо передает письмо французского профессора истории и литературы Г. Моно к М. Мейзенбуг от 14 июня 1867 года, недавно опубликованное А. Звигильским в Париже.

Описывая вечер у Герцена 8 июня этого года, где он познакомился с Огаревым, Моно восхищается его «остроумием, неистощимостью в метких мыслях». Здесь в спорах с Пьером Леру «Огарев подробно анализировал труды различных школ этого века. Сен-Симон, – говорил он, – имел теории, Анфантен – фразы, Фурье – проекты, Прудон анализировал и разрушал то, что есть, Конт показывал, на каких основах можно воздвигать то, что будет» ⁶. Таким полным духовной энергии, блеска обобщающих идей предстает Огарев перед молодым французским современником в 1867 году.

Да и собственные признания Огарева, как и множество его замыслов этой поры, отражают все более настоятельную тягу к теоретическому творчеству. Оно теперь, пожалуй, явственнее, чем когда бы то ни было прежде, осознается как важнейшее призвание и органическая потребность. Так весной 1865 года, намереваясь обратиться к Дж. Маццини с философско-полемическими «Письмами к идеалисту», Огарев пишет ему «Теория… соответственно моей натуре – всегда была самой жизненно важной стороной моего существования» ⁷. А в теоретической работе Огарева общефилософские, этические, эстетические проблемы всегда выступали неразрывно, наиболее сближаясь в этом свойстве с синтетическим творчеством Герцена.

Как же развивались литературно-эстетические воззрения Огарева в этот период активных теоретических исканий? Как его новые размышления об искусстве соотносятся со сложившимися в предшествующий период общими концепциями?

Оговоримся сразу, что напрасно было бы искать резкую демаркационную пинию, разделяющую эти периоды в эволюции Огарева – эстетика и критика. Непрерывность поиска и развития сочетается в его эстетическом наследии с устойчивостью определенных основополагающих идей, создающих стройное и цельное мировоззренческое единство.

Поэтому нам и хотелось бы прежде всего остановить внимание читателя на двух характерных сторонах этой системы. Одной из таких общегносеологических констант, определяющих эстетику Огарева в целом, выступает уже с 40-х годов материалистический монизм – убеждение в объективности, единстве и познаваемости мира, в силе разума, исследующего жизнь. Огарев исходит из целостности природы человека, нерасторжимости его ума и чувств. Вслед за французскими материалистами XVIII века он утверждает неуклонную зависимость «понимания» и «нравственности» (II, 447). Соответственно в художественной деятельности личности эстетическое совершенство ее созданий и их граждански-этическая, гуманистическая устремленность столь же нераздельны для критика. «…Изящное по натуре своей благородно, а благородство и состоит в сочувствии лица к общей жизни», – афористически формулирует он эту нераздельность в статье «Памяти художника» 1859 года (I, 302).

Из единства развивающейся жизни и ее отражения в искусстве исходит критик-материалист в своем стремлении «свести» эстетику, ее критерии и законы «с метафизических подмостков на живое поле истории» (I, 436 – 437). Притом сведение это отнюдь не механическое. В известном «Предисловии» к сборнику русской «потаенной» литературы (1861) Огарев теоретически дифференцирует соотношение разных сторон художественного творчества с объективным миром в его движении. «Техническая сторона искусства» выступает в его представлении как наиболее устойчивая, «вечная», ибо в самых общих своих» Параметрах она «повторяет»»законы природы». Конкретные же «форма и содержание произведений меняются с историческим складом народов и обстоятельств» (пример: жизненно «неизбежен» сам жанр трагедии – но из нее уходит «греческий хор» с исчезновением «образа жизни эллинов»).

Правда, можно возразить, что эстетик несколько категоричен в этом отграничении. «…Никогда, – заявляет он, – живопись не уклонится безнаказанно от законов перспективы, от линий человеческого тела, даже в самых фантастических образах чертей и ангелов», музыка – от «естественных условий гармонии», поэзия – от «естественности образов и выражений и от гармонии стиха» (I, 437). В этом заключении – могли бы мы сказать – Огарев не учитывает, например, обратной перспективы древнерусского искусства. Тем менее может он предвидеть появление разных течений абстрактной живописи, атональной музыки или зауми в поэзии. С высоты опыта бурного XX века легко внести в размышления критика подобные исторические коррективы относительно даже самых общих «законов техники» в искусстве. И вместе с тем тот же опыт позволяет оценить всю глубину мысли о «небезнаказанности» подобных «уклонений» для самой художественной сути произведения.

А главное, критику удалось нащупать действительно весьма важное соотношение в развитии искусства. Указывая на глубинный, устойчивый образно-выразительный фонд его (несущий, как определит современный исследователь, «вековую память жанра»), Огарев вместе с те» фиксирует усиление исторической изменчивости, подвижности художественных компонентов, по мере того как анализ переходит от общих понятий жанра и рода к определенным их эпохальным видоизменениям, по мере приближения его к конкретности содержательной формы отдельных произведений, к цельности их живого поэтического смысла, чутко воспроизводящего бурное движение самой исторической реальности.

Не обходит при этом мыслитель и вытекающую отсюда весьма острую проблему: чем же определяется в таком случае живость эстетического «впечатления» от художественного создания прошлого? Ответ примечателен той же обращенностью к объективному миру общественного бытия, к непрерываемости и «мощи» поэтической, духовно-гуманистической «традиции» в жизни поколений (I, 437).

Наряду с материалистическим монизмом, приводящим к изложенным оригинальным и перспективным теоретическим выводам, для эстетики Огарева столь же характерно, что в подвижном единстве объекта и субъекта – развивающейся действительности и отражающей ее поступи искусства – акцентируется субъективно-идеологическая функция последнего, активная роль нравственно-эстетического идеала, пафоса в творчестве. «Субъективность» художника, связанная с общественным протестом, – в фокусе интереса критика уже в «Письмах деревенского жителя» (1847). Автор их в произведениях французских просветителей, в поэзии Байрона, даже в творчестве Гёте (по канону идеалистической эстетики – «самой полной и спокойной натуры») выявляет единый нерв: чувство «великой скорби», до пафоса возведенную борьбу «во имя разума», во имя прав личности «на жизнь и счастье». И приравнивает гражданскую роль художника к деятельности революционного политика, законодателя: «Если поэт и не созидает новых условий жизни, тем не менее слово его сильно колеблет неправду» (II, 18, 20).

А в программной статье «Памяти художника» проблема нравственно-эстетического идеала выдвинута Огаревым на первый план в рассмотрении судеб современной художественной культуры вообще. Позволим себе поэтому задержаться на некоторых положениях хорошо известной статьи. Тем более что исследователями остались до сих пор не отмечены некоторые ее полемические соотнесения, особенно выпукло выявляющие этот существенный аспект огаревского вклада в материалистическую эстетику революционной демократии.

Статья Огарева близка к опубликованной почти четырьмя годами ранее диссертации Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» своим основным пафосом: творчество художника – общественное деяние. (Правда, самому слову «деяние» в трезвом до аскетизма, до демонстративного бесстрастия стиле работы Чернышевского, пожалуй, более соответствовало бы – «общественное дело».) Но Чернышевский, стремясь в борьбе с идеалистической эстетикой «очистить»»понятия от трансцендентальной примеси», сознательно сосредоточил внимание на объективно-познавательной функции искусства. Он предвидел нападки идеалистов, эпигонов романтической «теории творчества», на материалистическую «теорию воспроизведения», их обвинения, «что она ведет к дагерротипичной копировке действительности», – и принимал бой именно на этом, тогда наиболее угрожаемом, плацдарме. «…И копировка, как и всякое другое человеческое дело, требует понимания, требует способности отличать существенные черты от неважных», требует «живого смысла», – писал он в авторецензии⁸.

Разъясняя, что термином «воспроизведение» жизни определяете» Лишь «формальное начало искусства», а его содержанием является «все интересное для человека в жизни», Чернышевский признавал, однако, что «доказательство этого положения мало развито» в диссертации. Вернее было бы сказать, что в ней развернута одна сторона проблемы субъекта в искусстве – та, которая опять-таки ближе всего связана с самим объектом изображения, с его выбором и осмыслением: «Если художник – человек мыслящий, то он не может не иметь своего суждения» о воспроизводимом, что придает произведению значение «приговора мысли о воспроизводимых явлениях жизни. Но в свете каких «верований» судит художник действительность?

С этого пункта и начинает свою аргументацию Огарев, вступая в основной эстетический диалог эпохи в самой горячей точке и в момент, когда дальнейшее предельное обострение политической и литературной борьбы выявило необходимость всестороннего обоснования общественно-идеологической активности искусства, когда фразами о «воспроизведении» могла прикрываться и отрешенность художника от общественных болей и интересов. «Действительно… искусство есть воспроизведение действительности, потому что кроме действительности ничего нет… Но это относится к выполнению, это уменье, это почти техника. Почему в художнике явилась потребность произвести что-нибудь? Вот в чем вопрос. Какие это жизненные соки, которые просились выразиться в его произведении, которые толкали его к созданию?» (I, 297 – 298).

Почти текстуальная близость начала этого фрагмента к мысли Чернышевского (вряд ли случайная?) особенно оттеняет своеобразие угла зрения Огарева. «Что формы должны быть верны природе, сомнения нет; иных форм художник знать не может; но… – продолжает он, – художник только потому и стремился к созданию, что вся общественная жизнь дышала в нем, не давала ему покоя, ему надо было производить, потому что ему надо было сказать то, что он живо понял, прочувствовал, внес в себя, чем переполнился из общественной жизни, будь то верование, будь то негодование, будь то восторг или скорбь живая… А если вы из общественности ничего не вынесли – ни глубокого верования, ни жажды перестройки, ни великого эпоса, ни великой скорби, ни страстного упования, ни рыдающего смеха, – какой же вы художник? Пожалуй, доводите искусство до самой утонченной оконченности… и воспроизводите действительность с мельчайшей подробностью; да жизни-то вы не вдохнете в свое произведение, и ваша работа «искусства ради», не вызываемая общей жизнью, которая била бы в вас живым ключом, ваша работа будет абстрактная работа или холодненькая мелочь» (I, 298).

Так идеалы, верования, скорби и упования художника, столь же глубоко укорененные в самой действительности, вводятся активным началом в материалистическое обоснование единой системы: «общественная жизнь- художник – искусство». Тем самым в форме скрытой полемики с ранней работой Чернышевского, а по существу дополняя и разрабатывая далее ее материалистические положения, Огарев исключает уже малейшую возможность для эстетской критики оправдать общественный индифферентизм «искусства для искусства» самой «теорией воспроизведения».

2

Нетрудно убедиться, что эти идеи, непосредственно развивавшие учение Белинского о пафосе, как и исходные постулаты материалистического монизма, остаются фундаментом и в теоретических построениях Огарева пореформенной поры. Но важно проследить их все новые конкретные проявления и дальнейший живой рост.

Существенно отметить неослабевающий боевой дух убеждений мыслителя. Любые проявления идеализма, дуализма в эстетике встречаются им в штыки. Так, 25 апреля 1867 года он пишет Герцену, прочитав статью Н. И. Соловьева «Принципы жизни» в N 1 журнала «Всемирный труд»: «Старовоздвиженская философия!

1. Начало им положено 61 – 64 томами «Литературного наследства» и двухтомником «Избранных социально-политических и философских произведений» Н. Огарева (Госполитиздат, 1952 – 1956; далее ссылки на это издание даются в тексте).[↩]
2. См.: М. И. Эстрина, Из истории творчества Н. П. Огарева 1840-х годов, «Ученые записки Ленинградского государственного пединститута им. А. И. Герцена», т. 196. «Творчество А. Й. Герцена», 1959; Я. З. Черняк, Незаконченный критико-публицистический цикл 1847 г., «Литературное наследство», 1953, т. 61.[↩]
3. См. раздел «Герцен и Огарев – критики» в «Истории русской критики», т. I, Изд. АН СССР, М. -Л. 1958, стр. 570 – 576; авторы В. Путинцев и И. Птушкина.[↩]
4. В. А. Путинцев, Н. П. Огарев. Жизнь, мировоззрение, творчество, Изд. АН СССР, М. 1963, стр. 216 – 221; С. С. Конкин, Николай Огарев. Жизнь, идейно-творческие искания, борьба, Мордовское книжное изд-во, Саранск, 1975, стр. 352 – 353.[↩]
5. См. известную оценку Лениным «революционной роли реакционных периодов» в статье «Победа кадетов и задачи рабочей партии» (В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 12, стр. 351.[↩]
6. «Revuedelitteraturecomparee», 1974, avril-juin, p. 316. – Переводнаш.[↩]
7. «Литературное наследство», т. 61, стр. 905.[↩]
8. Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч. в 15-ти томах, т. II, М. 1949, стр. 109, 110, 111.[↩]