О специфике современного латиноамериканского романа

Начавшийся в 60-х годах так называемый бум латиноамериканского романа изначально сопровождался бумом литературоведческим; и однако, чем больше возрастал поток статей и монографий по проблемам латиноамериканской прозы, тем чаще стали раздаваться скептические оценки критики, не успевающей за развитием литературы и не способной дать целостного истолкования специфики нового романа, пока с середины 70-х годов вдруг в открытую не заговорили о некоем кризисе критики, факт существования которого ныне признается бесспорным, – так что на повестку дня встал вопрос уже не о наличии кризиса, а о его причинах. Самые простые объяснения этой ситуации – например, вполне объективными трудностями, связанными с качественной новизной современной латиноамериканской литературы и с количественным обилием первоклассных произведений, – признаются неудовлетворительными. В своей статье «Кризис латиноамериканской литературной критики» известный кубинский литературовед Х. Антонио Портуондо сетует на отсутствие цельного мировоззрения (la concepcion del mundo), в чем он и видит главную причину кризиса: «Критиковать или рецензировать – означает судить, то есть оценивать. Но невозможно что-либо оценивать, не имея системы ценностей, а таковая может возникнуть только в том случае, когда критик… твердо стоит на какой-то позиции, позволяющей ему воспринимать действительность в правильной перспективе» ¹. Выступая на международном симпозиуме испанистов в Будапеште (август 1976 года), венесуэльский критик Нельсон Осорио назвал кризис критики непосредственным отражением идеологического и социального кризиса в странах континента; при этом он отметил: «Распространено удобное и успокаивающее объяснение причин этого кризиса тем, что само появление новой латиноамериканской литературы заставило обновить весь критический инструментарий… Поэтому для многих проблема свелась к необходимости обновления методов и концепций; и во многих недавних работах уже наблюдается все возрастающее aggiornamento² терминологии, с помощью которой пытаются преодолеть ограниченность предшествующей критики» ³.

А может быть, «удобное и успокаивающее объяснение» как раз и остается самым верным? Почему социальный и идеологический кризис не отразился на литературе – наоборот, получается, стимулировал ее взлет, – а отразился именно в литературоведении? Есть ли он вообще, этот кризис критики? Ведь подобное определение само собой предполагает, что раньше этого кризиса не было, то есть что раньше в области критики все обстояло благополучно. Но это, разумеется, не так, особенно если учесть, что первые серьезные литературоведческие труды появились в Латинской Америке только в 20-е годы нашего века (П. Энрикес Уренья). Потом: когда раньше? Когда не было бума? Появилась новая латиноамериканская литература – вот тут-то, получается, и возник гипотетический кризис, и чем активнее развивается новый роман, тем в более кризисном положении чувствует себя критика. Значит, причины всех сложностей и затруднений лежат в конечном счете именно в литературных, а не во внелитературных факторах.

Кризиса критики не было, пока самой критики было еще сравнительно немного. Сейчас ситуация изменилась. За последние двадцать лет о латиноамериканской литературе было написано больше, чем за все предыдущие 400 лет ее существования. Естественно, такой шквал работ у самих же литературоведов породил чувство растерянности. Множественность точек зрения и связанные с нею неизбежные терминологические неувязки создают впечатление зыбкости всей системы понятий и неясности самого предмета исследования. Бурное развитие латиноамериканистики совпало по времени с распространением в Европе новейших течений в литературоведении – таких, как структурализм, семантический метод и семиологический анализ, – и эти модные течения быстро перекочевали в Латинскую Америку, где чаще всего применяются на практике в весьма искаженном виде, что еще больше осложняет ситуацию. Наконец, критическая мысль, сколь бы новаторской она ни была, почти всегда явление уже вторичное, то есть критик осмысляет уже сделанное писателем, а в условиях литературного бума целого континента это естественное отставание приобретает весьма значительные размеры, грозя перейти в серьезный разрыв. Однако все эти и многие другие негативные явления еще не дают права говорить о кризисе современной латиноамериканистики: достаточно даже беглого сравнения, чтобы понять, насколько возрос уровень критики за последние два десятилетия.

Все пороки и достижения зарубежной латиноамериканистики наиболее ярко проявляются в вопросе о выявлении специфики современного латиноамериканского романа, а с этим вопросом, имеющим непосредственный выход в проблему типологии латиноамериканской литературы, так или иначе вынужден сталкиваться каждый исследователь. Именно в этой области наблюдается большая разноголосица, терминологическая путаница и самое заметное отставание критической мысли от литературы. Что касается последнего, то здесь сложилась довольно-таки необычная ситуация: многие основополагающие термины и концепции были выдвинуты самими писателями, пытавшимися осмыслить свое творчество. Так, например, получилось с двумя центральными концепциями современной латиноамериканистики – необарокко и «магическим реализмом», которым и посвящены предлагаемые заметки.

Появление упомянутых концепций было далеко не случайным и связано с вполне объективной «необходимостью обновления методов», о чем с негативным оттенком упомянул в своем докладе Н. Осорио. Сама специфика латиноамериканской литературы – а то, что она, эта специфика, есть и проявляется на всех художественных уровнях, уже вряд ли кому придет в голову оспаривать – потребовала введения и разработки нового, не вполне привычного для европейского литературоведения понятийного аппарата. Об этом неоднократно говорили многие критики; так, например, еще в 1965 году парагвайский писатель А. Роа Бастос утверждал: «Процесс формирования нашей литературы, на протяжении всей ее истории полный скачков, взрывов, неравномерностей и нарушений постепенности, до такой степени своеобразен, что многие мерки и критерии Европы в применении как ко всей американской литературе, так и к литературе отдельных стран оказываются совершенно не действенными или действенными только относительно» ⁴. Через десять лет еще более категорично об этом заявляет кубинский критик Р. Фернандес Ретамар: «С каждым годом все очевиднее становилась невозможность ее (латиноамериканской литературы. – А. К.) осмысления с помощью старого, разработанного на материале других литератур понятийного аппарата» ⁵.

Концепция необарокко непосредственно выросла из изучения испано-американского барочного искусства XVI – XVIII веков. Интерес к латиноамериканскому барокко диктуется, помимо всего прочего, одним немаловажным обстоятельством: в литературе, живописи и прежде всего архитектуре континента барокко приняло глубоко своеобразные, отличные от европейских формы и стало, таким образом, как бы первым проявлением латиноамериканской самобытности, специфичности. Некоторые ученые считают даже, что сам термин «барокко» неприменим по отношению к Латинской Америке или применим только условно, так как это искусство качественно отличное от искусства европейского. Однако в латиноамериканском барокко обнаружились не только черты специфические, но и некоторые универсальные константы, позволившие, вопреки сложившимся в искусствоведении традициям, трактовать барокко предельно расширительно и проецировать в настоящее. Такой подход к проблеме первоначально был разработан А. Карпентьером. Выступая с лекциями в Каракасском университете, кубинский писатель и искусствовед попытался обобщить свои ранее высказанные идеи и доказать, что барочность наряду с «реальностью чудесного» (то есть «магическим реализмом») «являются теми элементами, которые решительно определяют характер и содержание латиноамериканского искусства» ⁶.

Отправная точка теории Карпентьера – тезис о том, что в отличие от готики, романтизма, классицизма, которые являются исторически преходящими стилями в искусстве, барокко есть константа мирового искусства. Яростно выступая против академических суждений о декадентности барочного стиля, Карпентьер пишет: «На протяжении веков в произведениях искусства наблюдалось постоянное возвращение к барочности, и эта барочность знаменовала вовсе не упадок, а иногда наивысший взлет, наибольшую выразительность, богатейшее проявление данной цивилизации» ⁷. Противопоставляя барокко классицизму как искусству сухому, подражательному, приземленному (эта «сухость» в архитектуре, например, проявляется в обилии статических пустот), кубинский писатель говорит, что барокко «боится пустоты, избегает геометрической упорядоченности и объемов на манер Мондриана»; «это искусство движения, пульсации, искусство, подчиненное центробежной силе», оно «проявляется там, где есть трансформация, эволюция, обновление» ⁸. По этому принципу Карпентьер относит к барокко индуистскую скульптуру и собор Василия Блаженного, а в литературе – Фирдоуси, Кальдерона, Шекспира, Лопе де Вегу, Гонгору, романтиков («…Романтики были людьми действия, и натиска, и движения, и воли, и самоутверждения, и ярости» ⁹) и поэзию народов науа¹⁰ («…По многоцветности образов, по взаимодействию и смешению различных элементов, по богатству своего языка – это самая барочнейшая поэзия, какую только можно себе представить» ¹¹). Америка, считает Карпентьер, – обетованная земля барокко, ибо это континент, находящийся в постоянном движении, кипении, пульсации, так как всякий симбиоз, всякая метисация становятся благодатной почвой для расцвета барочного стиля. Сама действительность Америки барочна и, соответственно, ее отображение может быть только барочным.

Оригинальная, хотя и спорная концепция Карпентьера по крайней мере в одном пункте явно противоречива: претендующая на выявление специфики латиноамериканского искусства, она на самом деле работает почти в противоположном направлении, выявляя в барокко вневременную общечеловеческую константу. И все же идеи Карпентьера были мгновенно подхвачены многими писателями, критиками и литературоведами; о барочности нового латиноамериканского романа заговорили как о его главной отличительной черте. Показателен уже тот факт, что тема первого и самого обширного (свыше пятидесяти докладов) заседания XVII конгресса Международного института ибероамериканской литературы называлась «Барокко и необарокко». Однако нет ничего удивительного в том, что, развивая и видоизменяя концепцию кубинского писателя, ученые пришли к различному, подчас противоречивому пониманию сущности необарокко, и в результате сам термин превратился в нечто множественное и весьма размытое. Это, очевидно, было связано и с существующими до сих пор разногласиями по поводу определения барокко в его традиционном осмыслении – как европейского художественного стиля конца XVI – середины XVIII века. Упомянутый конгресс отчетливо продемонстрировал, что чуть ли не каждый из его участников вкладывает в понятие «необарокко» свой смысл.

1. J. Antonio Portuondo, Crisis de la critica literaria latinoamericana. – En: «La emancipacion literaria de hispanoamerica», La Habana, 1975, p. 56.[↩]
2. Осовременивание (итал.).[↩]
3. »Actas del simposio internacional de Estudios Hispanicos», Budapest, 1978, p. 77. [↩]
4. «Писатели Латинской Америки о литературе», М., «Радуга», 1982, с. 75.[↩]
5. R. Fernandes Retamar, Para una teoria de la literatura hispanoamericana y otros aproximaciones, La Habana, 1975, p. 53.[↩]
6. A. Carpentier, Razon de ser, La Habana, 1980, p. 38.[↩]
7. Ibidem, p. 40 – 41.[↩]
8. Ibidem, p. 46, 44.[↩]
9. Ibidem, p. 49. [↩]
10. Индейские племена, населявшие долину Мехико.[↩]
11. A. Carpentier, Razon de ser, p. 52.[↩]