№7, 1984/Жизнь. Искусство. Критика

Алехо Карпентьер и проблема необарокко в культуре XX века

Вывести «формулу» культуры XX века – естественная в насущная потребность современного гуманитарного знания. Этой целью задаются также исследователя литературы, обдумывающие новые пути художественного слова. И чем больше предпринимается попыток подобного рода, тем очевиднее становится, что построить «модель» культуры XX века невозможно исходя из сопоставления ее с одним только духовным опытом предшествующего столетия. Все говорит за то, что следует раздвинуть границы этого сопоставления, включив в исследовательский кругозор наследие иных эпох. Прячем речь не может ограничиваться перечислением фактов того, как отдельные художники или даже школы в направления обращаются к более отдаленным от нас по времени духовным феноменам (символисты – к Гёте, экспрессионисты – к готике, кубисты – к африканскому примитиву, Т. Манн – к мифу, И. Р. Бехер 30-х годов – к Грифиусу, Г. Гессе и Д. Сэлинджер – к дзэн-буддизму, Г. Гарсиа Маркес – к Рабле…).

Речь должна идти об историко-типологическом сопоставления культуры XX века с другими культурными мирами.

Сопричастность эпох, возможно, ощутимее всего в тех регионах, где происходит наиболее бурное становление новых содержательных форм. Одним из таких регионов сегодня, без всякого сомнения, является Латинская Америка, литература которой оказывает революционизирующее воздействие на художественное развитие человечества. И вот что знаменательно: этот новый художественный континент обнаруживает, по всеобщему признанию, целый ряд черт, роднящих его с литературой барокко1. Собственно, «латиноамериканский бум» как раз в поставил перед современностью проблему необарокко во всей ее остроте и значимости.

Конечно, и до мирового триумфа латиноамериканской прозы многие ученые, специализирующиеся в области изучения культуры XVII столетия, отмечали сходство культурной ситуации века барокко и ваших дней2, но говорили об этом вскользь, на полях исследований, посвященных литературе трехвековой давности. Латиноамериканский опыт обратил проблему барокко из прошлого в настоящее в даже в будущее. «Литература Южной Америки будет литературой барокко или ее вообще не будет» – так эпатирующе-парадоксально определил положение дел Алехо Карпентьер в одном из своих выступлений начала 60-х годов. Вслед за ним о барочности латиноамериканской литературы заговорили некоторые другие художники в критики. Вместе с тем поначалу складывалось впечатление, что латиноамериканцы обращаются к слову «барокко» (именно к слову, а не к термину) за неимением другого, лучшего, пытаясь как-то охарактеризовать своеобразие собственного духовного опыта, оговариваясь при этом, что их барокко имеет мало общего с барокко классическим.

В начале 70-х годов ситуация меняется. Сами прозаики и поэты начинают все более и более ощущать себя прямыми преемниками европейских, прежде всего испанских, художников XVII века3. Появляются и первые работы, переводящие тему «барокко и Латинская Америка» из сферы полуигрового манипулирования в область серьезного научного анализа4. Число этих работ все возрастает, и не случайно в центре внимания состоявшегося в Мадриде в 1975 году очередного (XVII) Всемирного конгресса латиноамериканистов оказался вопрос: барокко и необарокко в латиноамериканской литературе5. В выступлениях, прозвучавших на конгрессе, говорилось о связи с барокко творчества Хосе Марти и Рубена Дарио, Леопольда Маречаля и Хосе Лесама Лимы, Хорхе Луиса Борхеса и Хосе Эустасио Риверы… Несколько выступавших анализировали под этим углом зрения прозу Г. Гарсиа Маркеса, но больше всего докладов (шесть!) было посвящено Алехо Карпентьеру.

На фоне зачастую интересных интерпретаций в оригинального истолкования отдельных произведений неубедительными кажутся нам попытки дать обобщенное истолкование проблемы6. Основу сходства современной латиноамериканской литературы с литературой «века барокко» выступавшие усматривали в общности мироощущения художников обеих эпох, глубоко кризисного, отражающего неустойчивость исторической ситуации, пронизанного сознанием беспомощности одинокого человека, затерянного во враждебном ему мире; мироощущения пессимистического, фаталистического и предельно иррационального. Мир барокко – мир хаоса, поэтика барокко – поэтика «расколотого зеркала», коллаж из разрозненных осколков бытия.

Подобный взгляд на проблему крайне односторонен. Во-первых, он неверен с точки зрения истолкования классического барокко. Как показано в трудах многих советских и зарубежных исследователей, доминирующим в эстетике классического барокко является отнюдь не принцип дисгармонии, но конструктивно-организующее начало, на основе которого художники стремятся преодолеть хаотичность окружающего мира. После работ А. Морозова и Д. Лихачева, Б. Виппера и Л. Пинского, А. Аникста и Ю. Виппера, А. В. Михайлова, Ю. Лотмана и др. очевидно, что парадоксально противоречивая поэтика барокко наряду с иррациональными и мистическими мотивами, по точному наблюдению А. Морозова, «пронизана рационализмом в еще большей степени, чем живое искусство Ренессанса» 7, что творчеству художников барокко оптимизм и гедонизм присущи не в меньшей степени, чем пессимизм и аскеза, что, стремясь преодолеть ренессансный индивидуализм, они осознавали мир как «соударение» людей» 8, наконец, что при наличии элитарных тенденций главным в барокко являлась ориентация на массового зрителя, читателя, слушателя9. Одним словом, сущность классического барокко мало в чем согласуется с устаревшей модернистской и одновременно модернизирующей его интерпретацией, которой придерживались участники Мадридского конгресса.

Во-вторых, подобный подход противоречит не только фактам истории культуры, но и современности, искажает творчество многих латиноамериканских писателей. Особенно очевидны его издержки при обращении к прозе А. Карпентьера, более других апеллировавшею к эстетике барокко. Мироощущение и мировоззрение классика современной кубинской литературы совершенно лишено фатализма и пессимизма, растерянности перед историей, элитаристского формотворчества – всего того, что априорно приписывалось барочной эстетике. С предельной обнаженностью раскрывая драматизм истерии, коллизии культуры XX века, Карпентьер художнически осмысливал движение человечества в будущее и прозревал контуры искусства будущего. Созидательный пафос творчества Карпентьера наиболее полно проявился в романе «Весна Священная» (1978), которому – наряду с повестью «Арфа и тень» (1979) – суждено было завершить сорокалетний творческий путь писателя. Знаменательно, что «Весна Священная», быть может, единственное из исторических полотен Карпентьера, которое заканчивается не поражением народных движений, не крахом питавших их идей, не гибелью героев, пускай и охваченных высоким порывом самопожертвования, но торжеством революции, приходом «времени солидарности». Сама история – а вехи ее движения четко обозначены в романе: Великий Октябрь, гражданская война в Испании, победа на Плайя-Хирон – становится соавтором писателя.

Если пытаться определить жанр «Весны Священной», то придется прибегнуть сразу к двум терминам: «роман политический» и «роман культурологический». На принадлежность «Весны Священной» к жанру политического романа указывал сам писатель, назвавший ее своим «самым политическим, решительно и безоговорочно революционным романом» 10. О культурологической ориентации «Весны Священной» сообщает уже заглавие романа, дублирующее название известного балета И. Стравинского (1913). Только в своей взаимодополнительности эти два, мало на первый взгляд сопрягаемые определения способны очертить границы художественного мира «Весны Священной», в котором на равных правах сосуществуют наследие веков и газетная злободневность, размышления о коренных проблемах творчества и сводки с полей сражений. Оба жанра тяготеют у Карпентьера друг к другу» потому что политика и культура для него нераздельны. Но есть и несомненное сходство в поэтике двух типов романа, чутко уловленное писателем, который вообще был необычайно изощрен в «сближении далековатых понятий».

Характеризуя культурологический роман, Л. Пинский отмечал, что его герой, путешествуя по жизни, сталкивается «непосредственно с культурой общества в целом как главным предметом повествования» 11. Но разве не в сходном положении оказывается герой политического романа? Ведь он тоже непосредственно, так сказать, минуя быт, вовлекается в события, которые раскрывают перед ним самую суть социальных конфликтов, законы государственной жизни. И в том и в другом случае изображение судьбы частного индивида подчинено более общей задаче – анализу типов культур или политических институтов. Соответственно развертывание сюжета обусловливается в первую очередь не столкновением индивидуальных характеров и социально-бытовых обстоятельств, но противостоянием политических принципов или культурных ориентации, живыми воплощениями которых выступают герои.

Естественно, что и перед читателем романа Карпентьера раскрывается не «диалектика души» его главных героев – русской балерины Веры и архитектора кубинца Энрике, – но диалектика мысли автора, который стремится обосновать логику их неизбежного приобщения к революции, привести к общему знаменателю опыт социальных битв XX века и опыт творчества художников – современников Октября, гражданской войны в Испании, второй мировой войны, победы на Плайя-Хирон. Поэтому сюжет «Весны Священной» развивается в двух планах: как повествование о жизненном пути Веры и Энрике, проходящем через самые болевые точки истории нашего столетия, и как рассказ о создании Верой собственной интерпретации балета Стравинского, названного Карпентьером «знаменем нового искусства».

Культурологическая сориентированность романа Карпентьера сказывается сразу же – и не только в названии, но и в настойчивом уподобление любого факта действительности тому или иному явлению из мира искусств, в многочисленных культурных аллюзиях, в чуть ли не сплошной «цитатности» текста. Вот героиня смотрит из окна вагона на море, и оно ту? же вызывает в ее памяти образ волн, разбивавшихся о скалистые уступы Эльсинора, навевает строки из Валери в Хуана де ла Круса; свое чувство одиночества она осознает сквозь призму меланхолических гимнов Новалиса; Испания, охваченная гражданской войной, воспринимается ею в контексте трагической графики Гойи в «Герники» Пикассо; оставленная за горами Франция ассоциируется с «Подсолнухами» Ван Гога. И все это на первых пяти-шести страницах текста! Точно так же видит мир Энрике которому поочередно с Верой доверено вести повествование.

Интеллектуализм «Весны Священной», погруженность ее героев в мир эстетических переживаний резко контрастируют с расхожим представлением о латиноамериканском романе: буйство дикой природы, хаос первозданных страстей, мифопоэтическое преображение мира, закрепленное в понятии «магический реализм». «Весна Священная», кажется, встраивается в чисто европейскую литературную традицию: немецкой романтической повести о художниках и музыкантах, французской интеллектуальной прозы от Вольтера и Дидро до Анатоля Франса и Андре Мальро. А разве неприменимы к творчеству кубинского писателя слова Т. Манна, признававшегося в собственной «отнюдь не сугубо индивидуальной склонности видеть во всяком проявлении жизни продукт культуры… и предпочитать цитату «самостоятельному» сочинению»? 12

Действительно, европейская культурная традиция очень значима для Карпентьера. Опыт литератур Старого Света изначально осмысливался автором «Весны Священной» как необходимое условие становления самобытного латиноамериканского слова. Карпентьер считал, что только в процессе «скрещивания культур», для которого в Латинской Америке и особенно на Кубе существуют благоприятные условия, в суждено сложиться национальному латиноамериканскому искусству – духовному наследнику трех континентов: Европы, Африки, доколумбовой Америки. Подлинную форму национального автор «Потерянных следов» (1953), «Века Просвещения» (1962), «Весны Священной» открывает в сочетании, казалось бы, несочетаемого: коринфской колонны и фрески майя, Девятой симфонии в негритянских сонов, римских обрядов и ацтекских ритуалов. Это «скрещивание в процессе симбиоза, добавлений, превращений» Карпентьер называет барокко.

Барокко, по Карпентьеру, не просто стиль латиноамериканского искусства; оно как бы разлито в самой действительности Латинской Америки. Барокко здесь все – богатый и щедрый растительный мир, поражающий самыми немыслимыми «переплетениями нитей», «фантастическая зоология», облик людей и городов, бьющая в глаза красочность, прихотливое разнообразие форм и вместе с тем тщательная проработанность деталей, капризная игра светотеней и материальная плотность, «фактурность» всех предметов… Этому миру враждебна статика, все в нем «движется вместе с небом, солнцем, морем, которое виднеется в конце улицы, на фоне цветных стекол, мозаики, аркад, создавая музыкальность форм и теней, вечно сменяющих друг друга…» 13

Латинская Америка, согласно Карпентьеру, была «барочной» еще до того, как стала «латинской», то есть «универсальное» латиноамериканское барокко возникло независимо от европейского. Писатель, бывало, противопоставлял одно другому. Но, по сути, карпентьеровское барокко не отменяет, а продолжает классическое, включает в себя многое из того, что было присуще Сервантесу и Кальдерону, Кеведо и позднему Шекспиру, Брейгелю и Веласкесу, Генделю и Вивальди. Не случайно все эти имена так часто упоминаются на страницах последних (начиная с «Века Просвещения») произведений Карпентьера, в особенности «Концерта барокко» (1974) и «Весны Священной».

  1. Акцентуация черт сходства современного латиноамериканского романа с литературой барокко не исчерпывает, конечно, всего своеобразия его эстетики. Исследователи справедливо указывали на генетическую и типологическую близость латиноамериканской прозы к традициям классического реализма (см.: И. Тертерян, Общность эстетической цели. – «Вопросы литературы», 1979, N 11), русского романа XIX века (см.: В. Земсков, В исторической перспективе. – «Вопросы литературы», 1979, N 4), литературе эпохи Возрождения (см.: В. Кутейщикова, Л. Осповат, Новый латиноамериканский роман, М., «Советский писатель», 1983).[]
  2. См., например, спорную, но в целом значительную для своего времени монографию К. Фридриха «Век барокко» (C. I. Friedrich, Das Zeitalter des Barock, Leipzig, 1954), а также размышления крупнейшего французского специалиста в области изучения культуры барокко Ж. Руссе, содержащиеся в его статье «Барокко под вопросом» (см. в кн.: J. Rousset, L’interieur et l’exterieur, Paris, 1976).[]
  3. Это новое мирочувствование подытожено в беседе крупнейшего прозаика континента лауреата Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами» Мигеля Отеро Сильвы с главным редактором журнала «Латинская Америка». В числе факторов, которые обусловили последующее возникновение «огромного мира современного латиноамериканского романа», Отеро Сильва назвал «глубокое понимание испанского барокко и испанского плутовского романа, ставших основными элементами латиноамериканской романистики» («Писатели Латинской Америки о литературе», М., «Радуга», 1982, с. 358).[]
  4. Сошлемся на монографию аргентинского ученого Э. Карилльи «Литература барокко в Латинской Америке» (N. Y. 1972), на статью американской исследовательницы Э. Сэссон «Влияние барокко на современную литературу» («Cuadernos hispanoamericanos», N 268, Octubre, 1972), на предисловие В. Кутейщиковой к роману К. Фуэнтеса «Край безоблачной ясности» (М., «Художественная литература», 1980).[]
  5. »XVII Congreso del Instituto International de la Literature Iberoamericana», vol. I, «El Barroco en America», Madrid, 1978. []
  6. Это касается в первую очередь наиболее концептуальных докладов К. Сальватьерры (Католический институт Каракаса) «Необарокко в латиноамериканской прозе с точки зрения анализа самосознания ее героев» и А. Аристидеса Нателлы (Мэрилендский университет) «Размышления о необарокко в современном латиноамериканском романе».[]
  7. А. Морозов, Проблемы европейского барокко. – «Вопросы литературы», 1968, N 12, с. 115.[]
  8. А. М. Панченко, Два этапа русского барокко. – В сб.: «Текстология и поэтика русской литературы XI – XVII веков», Л., «Наука», 1977, с. 100.[]
  9. См.: Л. Софронова, Поэтика славянского театра XVII – первой половины XVIII в. (М., «Наука», 1981) – глава «Несколько замечаний о поэтике барокко»; Л. Тананаева, О низовых формах в искусстве Восточной Европы в эпоху барокко. – В сб.: «Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени» (М., «Наука», 1983), а также исследование крупнейшего испанского ученого марксистской ориентации Х. -А. Мараваля «Культура барокко» (J. A. Maravall, La cultura del Barroco. Analisis de una estructura historica, Barcelona, 1975).[]
  10. Цит. по ст.: С. Мамонтов, Осуществиться в других и с другими… – «Иностранная литература», 1983, N 4, с. 184.[]
  11. См. в кн.: Бальтасар Грасиан, Карманный оракул. Критикой, М., «Наука», 1981, с. 575.[]
  12. Томас Манн, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 9, М., Гослитиздат, 1960, с. 308.[]
  13. Цит. по кн. Н. Зюковой «Алехо Карпентьер» (Л., «Художественная литература», 1982, с. 101) – первой советской монографии о кубинском писателе, где, в частности, подробно изложена карпентьеровская трактовка барокко.[]

Цитировать

Пискунов, В. Алехо Карпентьер и проблема необарокко в культуре XX века / В. Пискунов, С.И. Пискунова // Вопросы литературы. - 1984 - №7. - C. 74-95
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке