О ритмическом новаторстве советской поэзии

Когда большой поэт приходит в литературу, он приносит с собой целый поэтический мир, до этого вам незнакомый, и ритмика стихов его неповторима и своеобразна, – использует ли поэт давно известные размеры, или создает новые их вариации. Поэтому не удивительно, что в наших газетах и журналах время от времени вспыхивает старый спор о разных типах русского стиха. Это хороший признак, – такой спор говорит о богатстве нашей ритмики: разве он мог бы возникнуть, если бы в поэзии царило унылое однообразие ритмических средств?

Но, к сожалению, формы этого спора иногда затемняют его истинный смысл. Категорически противопоставляются два типа стиха, будто бы борющихся между собой: с одной стороны, стих «напевный, плавный», с другой – «сложный», «лишенный мелодики». Сторонники плавного стиха утверждают, что «одной из отличительных черт русской поэзии является особая напевность», ибо «русское ухо не примет какофонии» (А. Марков). А раз так, то исход схватки предрешен заранее: она кончается решительной победой плавного стиха. «Напевный, плавный русский стих победил, отстоял себя…» – как говорит В. Солоухин. «Надо признать, – присоединяется к этому мнению В. Друзин, – что широко распространенный в 20-е годы стих запутанный и сложный, загруженный пестрыми, мозаичными образами, стих, лишенный мелодики, постепенно был вытеснен стихом ясным, четким, усвоившим традиции классического реалистического стиха».

Их оппоненты не столь категоричны, они вовсе не собираются отрицать напевный стих. Они считают, как, например, Б. Сарнов, что неверно говорить о его «победе» (ведь победа подразумевает разгром противника), потому что рядом с традиционным напевным стихом в сегодняшней русской советской поэзии существует мощная, живая традиция напряженного, ораторского стиха Маяковского. Однако самое противопоставление стиха напевного и ненапевного остается в силе.

Из контекста спора ясно, что под этим противопоставлением имеется в виду противопоставление традиционного классического (так называемого силлабо-тонического) стиха – «стиху 20-х годов» (так называемому «чисто тоническому стиху» или так называемым «дольникам» ¹).

Но такое отождествление классического стиха с напевным, а дольников – с неналевным стихом совершенно неправомерно. И ямб и дольник равно могут быть напевными и ненапевными. Вот, скажем, такой пятистопный ямб:

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет – и выше. Для меня

Так это ясно, как простая гамма.

Чем он напевнее дольников Сельвинского (так называемых «тактовиков»), которые прямо распеваются речитативом?

А за ними –

конь ли

траурной масти?

Полночь вороная ли

в блеске

звезд?

 

Конечно, есть и напевные ямбы, и ненапевные дольники. Наконец, один и тот же размер в зависимости от разных дополнительных факторов может быть более или менее напевным. Вот, например, поэма Д. Самойлова «Ближние страны», написанная анапестом. Это трехсложник, легкий вальсовый ритм:

Что за музыка, музыка, музыка!

(Раз-два-три, раз-два-три, раз-два-три!)

Здесь как бы обнажена, проскандирована схема размера. А вот из той же самой поэмы:

Жить не хочется. Хочется пить.

Сердце замерло. Оцепенела

«Еще Польска»…

(Разрыв!)

«…не сгинела!»

«Еще…»

(Снова разрыв!)

«не сгинела!»

Артиллерия смолкла. Ползут.

Как зеленые змеи ползут.

Ближе. Ближе. Все ближе. Все ближе…

 

Здесь гораздо слабее ощущается эта привычная плавность трехсложника: синтаксис с короткими фразами, дробящими строку, дополнительные ударения, своеобразная рифмовка и т. д. – все это очень меняет ритм.

Словом, никакой особой монополией на напевность классический стих не обладает. Так же несомненно и другое: плавность вовсе не является непременной заслугой, неким абсолютным критерием оценки стихотворения. Нельзя подходить к стиху с такой нормативностью и категоричностью.

Ведь ритм – это не деревянные клетки размера, в которые вколачивается поэтическая мысль, это самый процесс зарождения и развития мысли, от» лившейся в готовом стихотворении в определенную ритмическую форму (см. в статье Маяковского «Как делать стихи» о «гуле-ритме»). Так зачем же требовать от поэта, чтобы его мысль заранее искала себе выражения в тех формах, которые по той или иной причине для нас предпочтительнее?

Ритм не может быть плохим или хорошим сам по себе. Но в стихотворении он всегда несет выразительную функцию, и только здесь мы можем говорить о его уместности или неуместности, о большем или меньшем соответствии его той поэтической мысли, которая в его форме воплощается в стихотворении.

Вот, например, стихотворение Н. Заболоцкого «В этой роще березовой…», которое написано «плавным» трехсложным размером (анапестом). Тема гармонии, цельности, красоты противостоит жестокости и трагизму войны. Начинается стихотворение с завораживающей мелодии прекрасной гармонической жизни, полной легкого трепетного движения:

В этой роще березовой,

Вдалеке от страданий и бед,

Где колеблется розовый

Немигающий утренний свет,

Где прозрачной лавиною

Льются листья с высоких ветвей…

И звучит простая «деревянная дудочка» иволги – выражение прозрачной, светлой ясности этого мира. Но в его тишину и гармонию вторгается другая тема – разорванности, хаоса, тема трагизма войны:

Как безумные мельницы,

Машут войны крылами вокруг…

Иволга смолкает. И только на самой высокой ноте, когда трагическое напряжение разрешится гибелью человека, снова зазвучит песня иволги:

Крикнув бешеным вороном,

Весь дрожа, замолчит пулемет.

И тогда в моем сердце разорванном

Голос твой запоет.

Трехсложный размер несколько теряет свою плавность: совпадение слов со стопами во второй строке («Весь дрожа – замолчит – пулемет») создает прерывистость. В последней строке («Голос твой запоет») появляется сверхсхемное ударение на слове «голос»; в ней меньшее количество слогов, и все это как бы утяжеляет ее, замедляет ее движение: «Голос – твой – запоет».

Это кульминация стихотворения, – умирает человек. Но замолкает и пулемет – и снова вступает в свои права иволга, и здесь же – утверждение победы гармонии, разумной ясности, света – даже вопреки гибели человека. Последняя строфа возвращает нас к началу стихотворения, к «льющейся» плавности его ритма:

И над рощей березовой,

Над березовой рощей моей,

Где лавиною розовой

Льются листья с высоких ветвей,

Где под каплей божественной

Холодеет кусочек цветка…

Но если в начале стихотворения в самой-этой трепетности и в печальной прелести песни иволги был намек на хрупкость, непрочность этого мира, то здесь застывший покой крохотного уголка его – выхваченного из его цельности, почти рассмотренного в лупу – убеждает в нерушимости этой вновь завоеванной гармонии.

И заключительный аккорд:

Встанет утро победы торжественной

На века.

Последняя строка, состоящая всего из одной стопы, приобретает (особенно после длинной предыдущей) особую выразительность, весомость. Здесь именно ритм подтверждает, закрепляет «победу», создавая впечатление непререкаемой убедительности, бесспорности.

Однако дело не только в этой «игре» ритмических вариаций, не только в прямой перекличке ритма со смыслом. Важнее понять другое – ту выразительную функцию, которую несет сам ритм в целом. И напевный трехсложник здесь как нельзя более уместен: это, как известно, самый четко организованный из всех размеров; как бы квинтэссенция ритма вообще. И уже то, что тема войны, гибели возникает в ритмическом движении этого плавного ритма, выражает внутренний смысл стихотворения: гармонический строй, разумная ясность отрицают разрушение, трагическую разорванность, которую несет война. Ритм по-своему выражает смысл, несет в себе какие-то грани художественной мысли поэта.

Если здесь так удачно «пришелся» анапест, то в другом стихотворении эта или сходная тема может быть решена иначе, под иным углом зрения, в другом ритмическом ключе. И если нелепо было бы упрекать Заболоцкого или Самойлова в том, что они о войне пишут анапестами, то так же странно было бы требовать, чтобы, скажем, Луконин, или Слуцкий, или Межиров, или Окуджава – все бы непременно писали тоже анапестами (или ямбами). Короче говоря, напевность не является ни водоразделом, по которому проходит разграничение форм стиха, ни каким-то абсолютным критерием ценности.

Обвинение дольников в ненапевности, немелодичности имеет и другой оттенок: это, мол, сложный ритм, а писать надо просто. Но известно, что законы построения ямба ничуть не менее сложны, чем законы дольника. Дольник нам иногда кажется трудным, а вот частушка, хотя бы эта:

Пойду плясать,

Ногой топну;

Семерых люблю,

Об одном сохну! –

воспримется с легкостью, хотя построена по тем же законам, что и дольник. Значит, дело не в построении стиха, а именно в трудности его восприятия. А эта трудность чаще всего зависит не от действительной сложности ритма, а от его большей или меньшей непривычности, нетрадиционности. Когда-то Н. Асеев совершенно справедливо писал: «Так называемая легкость стиха, легкость его восприятия зачастую оказывается… только вопросом привычки к известному виду стиха… Вначале всякий хороший стих труден. Всякое начало трудно» ².

У наиболее ярых гонителей дольника получается, что существовала чуть ли не извечно некая система «четкого и ясного» классического стиха, а потом в этот привычный и упорядоченный мир ворвался нескладный и угловатый незваный гость – дольник, нашумел там, побушевал и был изгнан с позором, Но разве так было на самом деле?

Вспомним, что «лучшими» размерами Ломоносов признавал когда-то Чистые двусложные ямбы (с падением ударения через один слог). Это, конечно, очень сковывало стих, и поэты, начиная с самого Ломоносова, отступали от строгой схемы. Но это и казалось «отступлением», уступкой – неизбежной, хотя и нежелательной «вольностью», за которой в теории Ломоносов специально оговорил особую сферу – песни.

Трехсложные размеры сейчас не вызывают протеста у ревнителей напевного стиха. Но ведь не всегда так было. Несмотря на то, что Ломоносов ввел их в свою теорию, трехсложники долго не прививались в русской поэзии. «Парнас окружен ямбами…» – писал Радищев. «Кто бы ни задумал писать дактилями, тому тотчас Тредиаковского приставят дядькою, и прекраснейшее дитя долго казаться будет уродом, доколе не родится Мильтона, Шекспира или Вольтера» ³.

Авторитет столпов нашего стихосложения и реальное многообразие разработанных ими ритмических форм (Ломоносов «надел на последователей своих узду великого примера» ⁴) приводили к тому, что другие размеры казались режущими слух, противоречащими эстетическому чувству. Кюхельбекер, например, писал: «…на русском языке стих ямбический самый разнообразный, самый благозвучный и самый приличный всем родам поэзии, только – надобно владеть ям, – а это конечно труднее, чем употреблять наобум дактили, амфибрахии, пеоны и другие скачущие стопы» ⁵. Кюхельбекер выступает именно против тех размеров, которые мы сейчас воспринимаем как наиболее плавные и напевные (кстати, выступает в, защиту более сложного и многообразного ритма).

Постепенно – у Жуковского, Лермонтова – эти размеры вводятся все более широко. Однако они долго представляются чем-то особенным, экзотическим, за ними закрепляется особая сфера применения – баллады, например.

Впервые в цельную систему эти размеры сложились у Некрасова. Ссылаясь «а его поэтический опыт, отстаивает трехсложники Чернышевский.

1. В отличие от классического стиха, где ритм основан на повторении равносложных ритмических групп (стоп), ритм дольника складывается из повторяющихся неравносложных групп (назовем их тактами).[↩]
2. Н. Асеев, Как читать Маяковского, в кн.: В. Маяковский, Избр. произв., М. – Л. 1931, стр. 16.[↩]
3. Радищев, Избр. соч., М. 1962, стр. 165.[↩]
4. Там же.[↩]
5. »Дневник Кюхельбекера», Л. 1929, стр. 131. [↩]