№2, 1957/Советское наследие

О реализме как художественном методе

1

Проблема реализма – центральная художественная проблема прогрессивного развития мирового искусства и литературы. Решить проблему реализма необходимо, чтобы установить правильную перспективу изучения его по крайней мере четырехвековой истории вплоть до социалистического реализма. Трудно разрабатывать теорию и историю социалистического реализма, не разобравшись в том, что такое реализм вообще как художественный метод. Правильное понимание особенностей реализма необходимо и для художественной практики. Оно будет способствовать преодолению субъективизма в литературе, поможет разоблачению попыток выдавать за реализм всякого рода извращения и мистификации, помешает противникам и фальшивым друзьям реализма ссылаться (порой справедливо) на неясность или слишком общий характер его дефиниций. Оно способствовало бы также консолидации тех прогрессивных сил современного мирового искусства и литературы, которые в той или иной степени находятся еще под влиянием антиреалистических тенденций в искусстве, переходу их на позиции социалистического реализма.

За последние годы историческое и теоретическое изучение проблемы реализма заметно оживилось. Но в отдельных работах и высказываниях на эту тему не всегда правильно, на наш взгляд, ставится сама проблема изучения реализма. Некоторые исследователи считают неправомерными самые попытки типологических обобщений при изучении литературных направлений, в частности реализма. Так, в опубликованной в первом номере журнала «Вопросы литературы» острой статье Б. Реизова «Литературные направления» утверждается, что «типологические определения литературных направлений, ни в какой мере не соответствуя исторической данности, заставляют исследователя коверкать исторический процесс, засовывать того или иного писателя в направление, к которому он не имел никакого отношения, или вынимать его из направления, которое он организовал или формулировал». Ссылаясь на глубокие идейные различия писателей разных веков и народов, обычно называемых реалистами, автор статьи считает возможным говорить о реализме, как о литературном направлении, только в применении к определенным явлениям французской и русской литературы второй половины XIX века.

Но Б. Реизов не замечает, что эта позиция ведет к скептицизму и релятивизму в решении проблемы единства реализма, к уравнению всех литературных направлений независимо от объективной ценности их различных методов в художественном познании жизни. Классики марксизма никогда не отказывались от типологических обобщений. Вспомним хотя бы слова Энгельса: «…реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивость в воспроизведении типичных характеров в типичных обстоятельствах» 1.

Совершенно очевидно, что формула Энгельса, как и другие замечания основоположников марксизма о Шекспире, о реалистах XVIII века, о Бальзаке, имеют в виду широкий опыт реализма в художественной литературе, а не только направление, связанное с именами Шанфлери или Флобера.

Можно указать и на другие типологические обобщения в области именно реализма, имеющиеся в марксистской мысли. Так, в рецензии Г. В. Плеханова на «Историю французской литературы» Г. Лансона есть типологические обобщения в характеристике различий между романтизмом и реализмом. При этом и он и Энгельс усматривают особенности реализма в самом способе, в методе изображения явлений жизни.

Некоторые противники типологических обобщений полагают, что такие обобщения в области теории реализма сейчас еще преждевременны, что попытки определения реализма как художественного метода должны быть отложены на более или менее значительный срок, так как нами плохо еще исследована сама художественная практика реалистической литературы, история реализма. В частности, указывают, что надо привлечь к решению вопроса опыт литератур народов Востока, мало еще изученный марксистским литературоведением.

Но ведь одной из причин отставания литературной теории (в том числе и теории реализма) как раз и является тот факт, что наши литературоведческие работы чаще всего имеют односторонне историографический характер. Современная наука располагает достаточным материалом для некоторых, хотя бы высказанных в предварительном порядке, обобщений в области реализма. Чрезвычайно трудно изучать историю реализма без теоретических представлений о сущности реализма, его особенностях как литературного направления. Само понятие реализма, употребляемое в житейском обиходе как нечто вполне ясное и общеизвестное, до сих пор не имеет в науке общепринятого определения. Об этом свидетельствует и тот факт, что к реализму нередко относят совершенно различные явления искусства и литературы.

Сошлюсь на свежий пример. В своей интересной статье, помещенной в первом номере журнала «Вопросы литературы», Д. Лихачев исследует элементы реализма в древней русской литературе. Он приводит большой материал о том, как постепенно в произведениях русской литературы XII – XVIII веков появляются изображения характера человека, нравов и быта, картин природы и т. п., усматривая в этом развитие элементов реализма. Однако этот процесс скорее представляет собой процесс образования литературы как искусства слова, как художественного создания характеров, картин быта и природы, процесс выделения художественной литературы из древнерусской письменности, церковной и иной публицистики и историографии. Почему указанные в статье компоненты тех литературных произведений, которые, в ней охвачены, следует относить за счет реализма, Д. Лихачев не объясняет. Само по себе изображение характера человека, быта, природы и т. д. еще не решает вопроса о направлении. Автору статьи необходимо было определить свое понимание реализма и только на этой основе прослеживать развитие его элементов в древней русской литературе.

Русская демократическая критика дала глубокие определения реализма в его отличии от нереалистических направлений в искусстве и литературе. Белинский, Чернышевский, Добролюбов видели в реализме правдивое отображение жизни, «воспроизведение действительности так, как она есть». Эти определения, направленные против всякой идеализации и неправды в искусстве, против теории искусства для искусства, отграничивали реализм от нереалистических направлений в искусстве и литературе и, выдвигая критерий соответствия художественного изображения истине изображаемой жизни, давали возможность объективно правильной критической оценки художественных произведений.

Однако недостаточно, хотя и необходимо, определить реалистическое искусство, как правдивое воспроизведение действительности. С точки зрения и исторической и художественно-практической должны быть определены и те принципы художественного познания жизни, которые лежат в основе реализма и обеспечивают достижение им определенного результата, то есть правдивого воссоздания действительности. А в этом аспекте теория реализма, как метода, как совокупности определенных черт и принципов, характеризующих самый способ и практику реалистического художественного познания жизни, до сих пор не получила необходимой разработки.

Некоторые исследователи (Недошивин, Колпинский, Тамашин и др.) по существу считают проблему реалистического изображения жизни в искусстве гносеологической, а не художественно-исторической проблемой. Ссылаются при этом на то, что каждое прогрессивное направление в искусстве сталкивалось с вопросом о необходимости художественно правдивого изображения жизни, стремилось к правде.

Бесспорно, что такие великие явления искусства и литературы, как классицизм и романтизм, не могли не отразить в меру их возможности правды жизни. Достаточно напомнить произведения Корнеля и Расина, Байрона и Гюго. Но также бесспорен и тот исторический факт, что самые значительные творения мирового искусства и литературы созданы реализмом.

Именно реализм оказался тем избранником, которому и действительность и само искусство открыли свои самые сокровенные тайны. Стало быть, реализму, как художественному методу, как определенному направлению в развитии мировой литературы, присущи такие особенности, которые обеспечили ему наиболее глубокое проникновение в действительность, художественно адекватное воссоздание той «совершенной истины жизни», которую находил Белинский в произведениях Пушкина и Гоголя.

В настоящей статье нам и хочется обратить внимание на некоторые существенные черты и принципы художественного метода реализма, как он сложился в ходе исторического развития европейской классической литературы.

Решение проблемы реализма в литературоведении должно идти путем исследования реализма не в искусстве вообще, а реализма в художественной литературе. Закон типического относится ко всем видам искусства, но в каждом из них проявляется в своеобразных формах, обусловленных специфичностью данного вида искусства, на что часто не обращают внимания, рассуждая о реализме в искусстве вообще.

Литература обладает особенно большими и только ей доступными возможностями художественного познания жизни. Эти возможности вытекают из особенностей художественной литературы как искусства слова. Природа слова как средства искусства обусловливает возможности литературы как способа познания, как особого вида художественного отражения действительности. В частности, монологическая и диалогическая формы речи, слово как повествование дают возможность писателю воспроизводить не только внутренний мир человека, но и самый процесс его жизни.

Только писатель может показать людей в движении, в самом ходе их жизни, воспроизвести мир и предметно и как одушевленный, движущийся, изменяющийся мир. Но именно этим важнейшим обстоятельством обусловлена способность литературы давать синтетическое художественное познание, охватывающее все стороны человеческого бытия в их взаимной связи, в образах конкретных людей и конкретных картин окружающего их и движущегося мира. Поэтому А. М. Горький заслуженно назвал литературу «человековедением».

Из этих особенностей литературы как средства художественного познания жизни вытекают и методологические пути решения проблемы реализма в художественной литературе. Перед писателем в качестве объекта изображения стоит не просто человек в своем внешнем, хотя бы и выражающем внутренний его мир облике, как перед скульптором и живописцем. В произведениях литературы человек выступает как чувствующее, мыслящее, говорящее и действующее в ходе жизни существо, подобно действительному, живому человеку. Очевидно, что и особенности воссоздания его внутреннего мира, находящегося в непрерывном движении и проявляющегося в определенных переживаниях, размышлениях и внешних действиях, зависят от особенностей понимания писателем сущности человека, элементов, из которых складывается его внутренний мир, и их взаимных отношений, от понимания характера каузальных связей между различными сферами этого внутреннего мира и поведением человека и т. п. Человек живет в определенной окружающей его среде как реальной, природной и общественной, так и мнимой, созданной его воображением, истинными или ложными, фантастическими представлениями. Стало быть, и изображение среды прямо зависит от взглядов писателя на то, что управляет жизнью человека и общества, каковы связи и отношения людей и окружающего их внешнего, подлинного или мнимого мира, из чего складывается этот мир и т. п.

В качестве principus divisionus реализма, как и всякого иного художественного метода, должен быть взят способ изображения человека и среды, внутреннего мира человека и окружающего его внешнего мира, составляющих две взаимосвязанных стороны единого предмета художественного познания. Перед писателем этот предмет, ожидающий его изображения, возникает в движении, в процессе, который может быть воссоздан в литературе не в один из моментов своего бытия, как в живописи или скульптуре, а во всей своей целостности и временной последовательности. Отсюда вытекает особый аспект предмета познания художественной литературы – самый процесс жизни, история с присущими ей объективными закономерностями.

Литература отражает эти закономерности, как бы ни были фантастичны ее образы и картины. В проникнутых мифологическими представлениями произведениях античной литературы, в «Нибелунгах», в картинах, созданных религиозным воображением Данте, в романтической фантазии, в поэзии символизма мы всегда можем найти отражение реальных, земных общественных отношений, борьбу социальных сил, стремлений и интересов. В «Божественной комедии» Данте силы ада и рая служат интересам политической партии великого поэта. В «Слове о полку Игореве» силы природы, как вполне реальные действительные силы жизни, выступают поборниками идеи объединения Руси. В романтической поэме Лермонтова «Демон» нетрудно найти отражение общественных противоречий в русской действительности 30-х годов прошлого века. Однако при чем же во всех этих случаях реализм?

Следует точно различать понятия «отражение» и «изображение». Реальная действительность находит свое отражение в любом художественном изображении. Но изображение делается реалистическим, реализм начинается там, где само художественное познание становится адекватным реальной действительности, где оно проникает не в мнимые, а в действительные закономерности жизни человека и общества и воссоздает ее бесконечно многообразные явления в присущих им реальных формах.

Писатели по-разному видят и понимают жизнь, изображая ее в соответствии со своими представлениями о ней, о ее движущих силах. В антагонистическом обществе художественная литература всегда отражала классовую борьбу в этом обществе. Однако только Бальзак в западноевропейской литературе начинает изображать противоречия и борьбу классов как явление действительности, видя в этих противоречиях и борьбе одну из закономерностей общественной жизни.

История художественной литературы как человековедения неразрывно связана с развитием не только самой действительности, как объективной основы искусства, но и с развитием представлений и понятий о жизни, об основных слагаемых человеческого бытия, – о природе человека, об окружающей его среде, об истории. Понадобился длительный путь развития самой жизни, философского и художественно-практического освоения мира, чтобы искусство и литература выработали метод, наиболее соответствующий собственной их природе и адекватный самой действительности, то есть метод реализма.

 

2

Как бы ни оценивать элементы реалистического изображения в искусстве античного мира или в литературе средневековья, большинство признает тот факт, что первые могучие завоевания реализма в области художественной литературы были достигнуты в эпоху Возрождения. Средневековая литература была скована представлениями о божественной предопределенности всего сущего на земле, в том числе и бытия человека. Всеобщее господство этих представлений мешало постижению подлинных закономерностей развития действительности. Ни одно значительное произведение

 

средневековья, в том числе и героический эпос, не обходится без вмешательства сил потустороннего мира, без участия чудесного, сверхчувственного, иррационального. Для мышления средневекового человека это было так же естественно и необходимо, как для писателя-реалиста XIX столетия раскрытие общественно-исторических закономерностей, движущих жизнью.

Говорят о реализме античной литературы. Наиболее значительные ее творения глубоко проникают во внутренний мир человека, правдиво воссоздавая его переживания, его нравственно-психологический облик. Достаточно напомнить образы благородного Ахилла, хитроумного Одиссея, любящей и самоотверженной Антигоны, страстной Медеи, комические типы Аристофана и Плавта. Но изображение античным писателем самого процесса жизни не могло быть реалистичным. Разумеется, исследователь и в этих изображениях найдет отражение определенных общественных отношений того времени, однако писатели древности показывают процесс жизни в свете тех мифологических представлений, на основе которых невозможно было проникнуть в действительные его закономерности. Страдания Эдипа, оказавшегося, не желая того, тягчайшим преступником, переходы его от надежды к отчаянию, трагизм его положения воссозданы Софоклом правдиво и волнующе. Но самую коллизию Софокл в соответствии со своими мифологическими представлениями раскрывает как проявление высшей и неумолимой силы рока, что, конечно, мало способствовало реализму трагедии. Да и «характеристика, как она давалась у древних авторов, в наше время уже недостаточна», – указывал Ф. Энгельс Лассалю2. Ей присуще то же, что позднее было присуще и классицизму, – воплощение абстрактно взятого нравственно-психологического состояния человека, его переживаний. Это содержит в себе часть истины, но это не реализм с его социальным детерминизмом и конкретно-историческим изображением действительности в реальных, присущих данному ее явлению формах.

Являясь одним из идеологических отражений великого прогрессивного переворота, пережитого человечеством, реализм возникает в эпоху, когда человек осознает свою собственную ценность и суверенность как человека, несущего в себе деятельное творческое начало. Освобождение человека от пут средневекового аскетизма, раскрепощение его чувств, жажда земных наслаждений, стремление к объективному, научному познанию жизни, бурное кипение политических и любовных страстей явились почвой сенсуалистического, если можно так сказать, реализма Шекспира и других писателей Возрождения.

Вопрос о сущности человека, о том, что управляет его жизнью, так же как и вопрос об отношении мышления к бытию, духа к природе «…мог быть со всей резкостью поставлен, мог приобрести все свое значение лишь после того, как европейское человечество пробудилось от долгой зимней спячки христианского средневековья» 3. Вопрос этот в художественной форме наиболее глубоко и был поставлен Шекспиром, учеником Монтеня, современником и соотечественником Френсиса Бекона, который считал, что «…чувства непогрешимы и составляют источник всякого знания» 4.

Природа человека, его земные интересы и помыслы воспринимаются передовыми писателями Возрождения как источник и как достаточная причина его поступков и стремлений. Внутреннему миру человека придаётся объективное, суверенное, независимое от небес значение. Это было подлинной революцией в литературе. Это и было рождение реализма как художественного метода изображения жизни.

Основой трагических и комических коллизий у Шекспира становятся реальные жизненные отношения и интересы людей, их столкновение и борьба. Сверхчувственные элементы появляются в его произведениях только как предмет поэтической фантазии, вместо того чтобы быть теми грозными и казавшимися действительными силами, какими выступают они в «Божественной комедии» Данте.

По поводу таких персонажей, как ведьмы в «Макбете», еще Гегель правильно заметил, что мы не должны «приписывать вину всего того, на что он (Макбет) осмеливается, только злым колдуньям; наоборот, колдуньи являются лишь поэтическим отражением его собственной упрямой воли. То, что шекспировские персонажи осуществляют – их особенная цель, – имеет свое происхождение и корень своей силы в их собственной индивидуальности», и вообще такая «самостоятельность характера», какая присуща характерам Шекспира, «может выступать лишь там, где внебожественное, частно-человеческое достигает своей полной значимости», где «нет речи о религиозности, о действовании, диктуемом религиозным примирением человека в себе» 5. Своим изображением жизни Шекспир как бы говорил: возможно, что человека создал бог, но в дальнейшем судьба человека стала зависеть от его собственной природы.

Шекспир раскрепощает, освобождает человека, его волю, и в земном, человеческом, находит и объективный источник развития жизни и ее идеал, воплощенный в великой идее гуманизма. Вместе с тем внутреннюю жизнь человека Шекспир воспроизводит в реальных формах самой этой жизни, что было величайшим завоеванием искусства. Какие бы сильные характеры и какие бы бурные страсти ни показывал Шекспир, он вплоть до деталей верен жизни, не выходит за пределы естественного. В его персонажах нет ничего сверхчеловеческого, как во многих героях средневековой литературы или романтизма XIX века. Ни дикие намерения Шейлока вырезать из человека кусок мяса, ни безумие короля Лира, ни чудовищные преступления Макбета, ни забывшая про весь мир любовь Ромео и Джульетты не кажутся нам чем-то нарушающим реальность или абстрактным, чисто идеальным.

Гуманистическое внимание к человеку широко раздвинуло сферу познания внутреннего мира личности. Внутренний мир героев Шекспира – многосторонний мир. На это указал еще Пушкин, сравнивая типы Шекспира с типами, созданными Мольером. В изображение человека ранний реализм в лице своих величайших представителей – Шекспира и Сервантеса – сразу вносит принцип универсальности, художественно воссоздавая интеллектуальный, нравственный и психологический облик человека, показывая различное, нередко противоречивое, значение и интенсивность этих сфер человеческого существа в разных людях. Нравственное начало руководит Гамлетом в его обличениях, нравственные вопросы мучают его; не трагедию страсти, а нравственную трагедию переживает и король Лир; разочарования делают мизантропом Тимона Афинского. В «Гамлете» и в «Дон-Кихоте» Сервантеса с гениальной силой приоткрывается завеса над областью человеческого духа. Трагедия Дон-Кихота – это прежде всего трагедия человеческого разума, уже осознавшего необходимость борьбы со злом в жизни, но еще бессильного и наивного в понимании истинных его источников и проявлений. Примечательно, что Дон-Кихот уже не надеется на божественное откровение, а сам пытается решить великую проблему создания идеального человеческого общества.

Но основную определяющую доминанту во внутреннем мире человека и писатели раннего Возрождения и Шекспир видят в человеческих страстях. С недостижимой силой первооткрывателя нового мира великий сердцевед Шекспир раскрывает в своих произведениях, в созданных им типах человеческую природу прежде всего как мир страстей. «Великолепнейшее» в Шекспире Стендаль видел в изображении «смены страстей в человеческом сердце» 6. На это же указывали Гете и Пушкин, Белинский и Добролюбов. Кажется, что к шекспировскому изображению любви, ревности, честолюбия, корыстолюбия, жажды власти и т. д. нечего добавить, настолько глубоко и полно раскрыты эти страсти. Порочные и благородные страсти, низменные и гуманные чувства, столкновения и борьба страстей и порожденных ими интересов и стремлений составляют и ту почву, на которой разыгрываются трагедии и комедии Шекспира, и их арсенал. Сказанное вовсе не обедняет ни жизненное содержание произведений Шекспира, ни его художественную палитру. Шекспировский мир – богатый и многообразный мир. Мы только подчеркиваем, что в человеческих страстях Шекспир видел ведущее начало во внутреннем мире человека, движущее его волю.

Сущность человека – это страсти, мог бы сказать Шекспир, усматривавший в них объективную, вытекающую из природы вещей закономерность жизни. Типический характер выступает в его произведениях прежде всего и именно как характер. Обусловленность, причинность поступков человека остается, но только источник ее перемещается с небес в существо самого человека, в мир человеческих чувств и страстей. В методе художественного изображения человека развивается то, что можно назвать психологическим детерминизмом.

Художественно осваивая жизнь человека с присущими ей противоречиями, раскрывая в их взаимоотношениях человеческие разум и страсти, нравственные чувства и психологические переживания, выдающиеся писатели XVI – XVII столетий все чаще и острее сталкивались с проблемой объективной обусловленности внутреннего мира человека, его проявлений миром внешним, реальной, земной действительностью.

Великий знаток жизни, Шекспир уже осознавал значение для характера и поступков человека реальных факторов внешнего мира. Отелло у него мавр и полководец, что объясняет его пылкость, ревность и ту решительность в поступках, которые имели роковое значение. Жажда мести и чувство доверия, любовь и жалость, борющиеся с ревностью в душе Отелло, представлены в трагедии как борьба двух начал: варварского восточного деспотизма в отношении к женщине и того гуманного начала, что вложено в Отелло эпохой Возрождения. Страстная любовь Ромео и Джульетты вспыхивает под солнцем Италии. Напротив, северный темперамент Гамлета и Офелии удивил бы Отелло. А ведь мысль о влиянии климата на характер человека обосновывалась Монтескье даже в XVIII веке, над ней задумывался наш Пушкин. Можно объяснить нерешительность и колебания гуманиста Гамлета не только слабостью его воли, но и влиянием Виттенбергского университета. Во всем этом чувствуется понимание великим драматургом существования объективных связей внутреннего мира человека с миром внешним, но уже земным. Шекспир видел, что в основе человеческих отношений лежат реальные, земные интересы людей. Маркс восхищался шекспировским пониманием общественной роли денег. Трагедия любви Ромео и Джульетты является следствием вражды их семей – черта феодальных нравов и отношений, за которой не надо было отправляться в Италию: трагические коллизии, порожденные войной Алой и Белой розы, у всех в Англии были тогда в памяти. Шекспир не раз показывает, как борьба за власть сталкивается с семейно-родовыми отношениями и разрушает их. Он считал, что и в искусстве следует давать, как поучает Гамлет актеров, «всякому веку и сословию – его подобие и отпечаток».

Необходимая в реалистическом искусстве причинная связь между конкретно-исторической общественной средой и человеком, как ее продуктом, уже прощупывается в творчестве Шекспира. Все же созданные им типы воспринимаются главным образом как «общечеловеческие» психологические типы и в меньшей степени как определенные социально-исторические типы. Как подлинно великий писатель, Шекспир показывает жизнь всей нации, и ее «верхов» и ее «низов», но социальная дифференциация общественной среды в литературе Возрождения только намечается.

Показывая в комических и трагических коллизиях неоднородность и противоречивость внутреннего мира человека, людских стремлений, страстей и интересов, борьбу добра и зла, Шекспир чувствовал существование в жизни не античного рока, не божественной предопределенности, а вполне реальной и не менее неумолимой необходимости, определяющей судьбу человека, и особенно человечного человека. Он убедительно показывает могучую силу обстоятельств в трагических судьбах многих своих персонажей. Но он еще не мог проникнуть в тайны их объективной необходимости. Вот почему такую огромную роль в его пьесах играют всякого рода случайности, в чем Л. Н. Толстой видел недостаток драматургии Шекспира. И будучи не в силах понять до конца закономерности самого процесса жизни, найти в ней самой, а не в потустороннем мире источник и силы для осуществления вдохновляющего его гуманистического идеала, Шекспир под конец жизни уходит в мир фантазии и сказки. Не раз повторится в новых формах в истории мировой литературы духовная драма Шекспира, не смогшего найти реальный путь из царства необходимости в царство свободы.

 

3

Эпоха Просвещения открывает новый этап в развитии реализма. В XVIII веке перед общественной мыслью и художественной литературой со всей остротой стала проблема общественной среды и ее влияния на человека как не менее важной закономерности человеческого бытия, чем природа самого человека.

В художественном решении этой существенной для развития реализма проблемы делает значительный шаг вперед Мольер еще в XVII веке. Классицизм мало интересовался проблемой социально-исторической среды и ее влияния на человека. Но уже Мольер в «Критике на «Школу жен» абстрактным страстям классицистической трагедии противопоставляет изображение «нравов». Он прямо связывает характер и поступки некоторых своих персонажей со средой, в которой они живут, стремясь определить человека не только как психологический, но и как общественный тип. Его господин Журден – «мещанин во дворянстве», буржуа, захотевший стать аристократом. Пушкин, справедливо ставя шекспировское изображение внутреннего мира человека выше мольеровского, не отметил этого преимущества Мольера перед Шекспиром. Преимущество это возникло, конечно, как отражение времени. Английская революция середины XVII века и время Фронды во Франции с достаточной ясностью раскрыли значение общественной среды и общественных противоречий. В английской литературе конца XVII и начала XVIII века это отразилось в сатире Свифта и в романах Дефо. Во французской литературе определенную роль в изображении бытовой среды и нравов сыграла литература бурлеска.

Все же художественное воспроизведение общественной среды, ее влияния на характеры людей, изображение зависимости человека от обстоятельств, связанных с его общественным положением, – это заслуга западноевропейского, прежде всего английского романа и французской буржуазной драмы XVIII века. Фильдинг, Смоллет, Гольдсмит, Дидро и Бомарше рисуют своих героев как представителей определенной общественной среды, показывают влияние нравов на внутренний мир личности. Человеческая психология находит свой общественный источник. Свобода, с которой Шекспир показывал человеческие страсти и их борьбу, была утрачена: они должны были теперь получить объективное общественное объяснение. Локк убедительно опроверг идею врожденности чувств и понятий человека, поставив их возникновение в связь со средой, что не могло не отразиться и на изображении человека в литературе. Дидро настойчиво требовал от писателей «постоянно иметь перед глазами различие в сословном состоянии своих героев… Прежде из характера извлекали всю интригу. Искали вообще обстоятельств, которые его обнаружили бы, и связывали эти обстоятельства. Но именно общественное положение человека, его обязанности, его преимущества, его затруднения должны служить базой драматического произведения. Мне кажется, что этот источник более богат, обширен и полезен, чем источник характеров», – писал он7. Литература освещает причинные связи между средой и судьбой человека. Среда, ранее сосуществовавшая с героем, выступавшая по отношению к нему как внешний мир, доброжелательный или враждебный, становится теперь почвой, питающей его своими соками. Происходит дифференциация личности человека в зависимости от его общественного положения. Персонажи романов Фильдинга и Смоллета – это столичные аристократы, сельские помещики, мелкие торговцы, трактирщики, ремесленники, слуги и т. п. Их человеческие качества во многом связаны с их общественным происхождением или положением.

В драматургии Дидро, с меньшей четкостью у Вольтера, человек также рисуется как тип определенной общественной среды. Разумеется, глубина понимания писателем социальных противоречий, как противоречий классовой борьбы, зависит прежде всего не от теоретических представлений, а от степени развития и ясности самих классовых отношений и противоречий в обществе. В XVIII веке больше всего существовало иллюзий относительно коренной общности, единства природы человека как «естественного человека», нормального разумного человека и т. п. Они нашли свое отражение и в художественной литературе. Но чем острее становились социальные противоречия, чем более приближалась Французская революция, тем глубже усваивались реалистической литературой роль и значение социального положения в судьбе человека. Особенно ощутим социальный момент в изображении жизни в «Женитьбе Фигаро» Бомарше, написанной в канун Французской революции, когда противоречия между «третьим сословием» во главе с буржуазией и старым порядком настолько обострились, что связь характера, поведения и интереса человека (как представителя привилегированного или непривилегированного сословия) с его общественным положением уже понятна была любому читателю или зрителю. Лучшие достижения реалистической литературы XVIII века выросли на почве учения просветителей-материалистов XVIII века о том, «…что человеческий характер является продуктом, с одной стороны, его природной организации, а с другой – условий, окружающих человека в течение всей жизни, а в особенности в период его развития» 8.

Однако по сравнению с эпохой Возрождения происходят некоторые существенные изменения в понимании самой «природной организации» человека.

Декарт учил, что сущность человека – мысль. Такое понимание человека воплощено в искусстве классицизма. Традиции классицизма в изображении внутреннего мира личности продолжали развиваться почти до конца XVIII века. Дидро, Вольтер, Лессинг ярко воплощают в созданных ими образах мир разума человека. Конечно, материалист и сенсуалист Дидро глубже и многостороннее понимал внутренний мир человека, чем рационалист Вольтер. Достаточно вспомнить племянника Рамо, этого французского нигилиста времен энциклопедистов и маркизы Помпадур. Все же главным в человеке в XVIII столетии признавался разум. Мнения правят миром – так думали в эпоху Просвещения, когда, по словам Гегеля, мир был поставлен на голову. Так показывала жизнь и ее литература.

Как бы критически ни относиться к рационалистическому изображению внутреннего мира человека, XVIII век составил эпоху в художественном освоении этого мира. Если многие из пьес Шекспира, по справедливому замечанию Добролюбова, «могут быть названы открытиями в области человеческого сердца» 9, то просветительский реализм с большой силой выявил роль разума, мира идей, как особой сферы внутреннего мира человека. Говоря словами Горького, писатели-просветители XVIII века твердо знали, что «не в боге разум, а в человеке». Несомненно, что рационализм в изображении человека нередко доходил до крайности, особенно во французской литературе XVIII века, часто порождая резонерство. «Во Франции мысль заглушает чувство. Из этого национального порока происходят все беды, преследующие наше искусство», – жаловался однажды Бальзак10.

Но в конце века Просвещения происходит и новый подъем художественного интереса к «области человеческого сердца», что нашло свое отражение в творчестве Ричардсона, Руссо, Прево. Развивается сентиментализм. Изображение сферы «чувствительного» скоро покоряет читателя. Начинается возвращение к Шекспиру. Великий Гете стремится слить в изображении человека мир его разума с миром его сердца, вместе с тем связывая внутреннюю жизнь человека с окружающей его действительностью. Так от Шекспира до Гете универсальная сущность человеческой личности была познана всесторонне и в связи с тем, что тогда называлось общественными нравами, с жизнью общества.

Художественное познание новых сторон и закономерностей жизни реалистическим искусством обогащает как самый метод реализма, так и его художественные формы. С широким включением в литературу XVIII века общественной среды, как активного фактора жизни, происходят и глубокие новаторские процессы в области художественных форм реализма, отражавшие историческое развитие самой жизни, углубление и расширение представлений о ней. Так, английский реалистический роман, воссоздавая семейные, бытовые и даже профессиональные конфликты и ситуации из жизни английского общества XVIII века, разрабатывает соответствующие им как жизненным явлениям сюжетику и композиционные формы, которые не были знакомы старому авантюрному и плутовскому романам с их экстенсивной линейной композицией. Почвой для коллизии и конфликтов все чаще становятся реальные отношения и интересы людей не только политического, но и бытового, частного, «домашнего» характера, вытесняя отвлеченные психологические или моральные коллизии и конфликты, присущие произведениям классицизма. Типические обстоятельства становятся все менее условными, приобретают социально-бытовой характер. Вмешательство чудесного, сверхчувственного элемента или сверхчеловеческих, неестественных качеств совершенно изгоняется. Все должно быть детерминировано, объяснено разумом, исходя из реальных условий действительности и природы человека в его индивидуальном облике. «Рассказываемые дела должны быть не только возможны для человека и согласны с человеческой натурой вообще, но и гармонировать с той личностью, которой они приписываются», – требует Фильдинг11.

Наряду с психологической деталью выдвигается значение бытовой детали. Портретная живопись принимает более материализованный характер, постепенно вытесняя идеальные воплощения абстрактных понятий красоты или безобразия, присущие классицистической драме. Шекспировский «язык страстей», речевые характеристики приобретают социально-бытовую окраску. Рядом с драматической формой, ранее обращенной главным образом к внутреннему миру человека, возникает новая, буржуазная драма с ее вниманием к быту и общественному положению героя. Развивается не пользовавшийся вниманием в эпоху классицизма жанр романа, как более удобная, гибкая и объемная по сравнению с драмой художественная форма «для поэтического представления человека, рассматриваемого в отношении к общественной жизни» 12. В эстетической мысли XVIII века у Дидро и Лессинга формулируется понятие о типе и типичности как принципе реализма. Само это понятие могло возникнуть только в соотнесенности человека с другими людьми и с общественной средой, то есть как обобщение определенных закономерностей действительности.

Это был новый гигантский шаг вперед в развитии реализма, как метода художественного воссоздания жизни человека и общества, возникновение вслед за психологическим и социального детерминизма в изображении этой жизни.

Не следует, однако, думать, что развитие реализма представляло собой непрерывное восхождение от низшего к высшему во всех областях. Просветительский реализм XVIII века ушел дальше Шекспира в смысле общественной конкретизации человека, окружающей его среды и раскрытия причинных связей между средой и личностью, поведением человека.

  1. К. Маркс, Ф. Энгельс, Избранные письма, М. 1947, стр. 405.[]
  2. «К. Маркс, Ф. Энгельс об искусстве», стр. 177.[]
  3. Ф. Энгельс, Людвиг Фейербах. В книге «К. Маркс, Ф. Энгельс. Избранные произведения», М. 1948, т. II, стр. 350.[]
  4. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, 1-е изд., т. III, стр. 157.[]
  5. Гегель, Романтическая форма искусства, «Литературный критик», 1938, N 7, стр. 111, 119.[]
  6. Стендаль, Расин и Шекспир, в сб. «Литературные манифесты французских реалистов», «Издательство писателей в Ленинграде», 1935, стр. 37.[]
  7. Цит. по статье В. Блюменфельда «Драматическая теория Дидро» в сб. «Ранний буржуазный реализм», ГИХЛ, Л. 1936, стр. 294.[]
  8. Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, 1950, стр. 246.[]
  9. Н. А. Добролюбов, Избр. сочинения, М. 1948, стр. 292.[]
  10. О. Бальзак, Собр. соч., Гослитиздат, М. 1955, т. 15, стр. 221.[]
  11. Более подробно см. об этом в первой главе VIII кн. «Истории Тома Джонса, найденыша».[]
  12. В. Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, М. 1948, т. I, стр. 112.[]

Цитировать

Петров, С. О реализме как художественном методе / С. Петров // Вопросы литературы. - 1957 - №2. - C. 3-49
Копировать