№6, 1970/Теория литературы

О прогрессе в литературе и искусстве

1

Художественный прогресс не совпадает с конкретным историческим движением литературы и искусства. Внутренняя логика поступательного роста художественной культуры не идентична закономерностям развития искусства в целом. В каждую историческую эпоху возникают творческие течения, в той или иной форме отражающие мироощущение социальных групп, противостоящих общественному прогрессу, течения, не вносящие ценного вклада в литературу и искусство, характеризующие их застой, упадок. Они развиваются либо обособленно от основных направлений, типов творчества, либо так или иначе соприкасаются с ними.

Как было уже отмечено, в классицизме, например, существовали ответвления резко консервативного толка. Идейная сущность творчества писателей-классицистов этого течения сводилась к апологии абсолютизма, его социальной практики. Их произведения, не обладая серьезными художественными достоинствами, имеют лишь исторический интерес, как выражение определенных закономерностей литературного процесса, но они не могут рассматриваться как явление, характеризующее поступательный рост литературы.

Неоднородным, как известно, был и романтизм. Консервативные тенденции в романтизме рельефно выразились в поэтизации средневековья, в культе иррационального, мистики, в воплощении идеи о предопределенности человеческих судеб, бессилии людей, разума перед лицом рока. Тенденции эти получили свое раскрытие, например, в творчестве таких английских романтиков, как Саути, Джон Вильсон, немецких – Л. Арнима, З. Вернера, А. Мюльнера, но они сказались и в произведениях Новалиса, Тика, Колриджа, Вордсворта и др.

Как видим, некоторые типы художественного творчества допускают весьма значительные «расхождения» в отношении социально-эстетической функции, которую выполняют произведения писателей, отразивших принципы этих типов творчества. Однако это наблюдается далеко не всегда. В литературе социалистического реализма, например, развиваются различные, существенно отличающиеся друг от друга течения. Но это не ведет к расхождениям в социальной направленности, роли творчества художников социалистического реализма. В значительно меньшей степени, чем классицизму и романтизму, отмеченные расхождения свойственны и критическому реализму.

Некоторые исследователи склонны любой вид реализма считать революционным направлением в искусстве. Согласиться с этим мнением нельзя. История литературы показывает, что реализм может быть революционным, прогрессивным, но он может носить и печать реакционности. Все зависит от исторических обстоятельств, от того, как, в каких целях используются его художественные средства. В наше время мы нередко встречаемся со стремлениями «приспособить» реализм для утверждения чуждой социальному прогрессу философии, чуждых ему общественных тенденций.

Так, например, в современной американской литературе активно действует целая группа писателей, которые, пользуясь средствами реалистического изображения, старательно защищают буржуазный образ жизни, всячески восхваляют деятелей большого бизнеса, «героев» наживы, империалистической агрессии, вдохновителей войны и насилия. Сюда следует отнести таких писателей, как Слоун Уилсон, Герман Вук, Аллен Друри, Эйн Рэнд и др. «Создатели псевдореалистических произведений, – пишет М. Мендельсон, – изображают как будто «подлинную» жизнь; в их книгах детально и с почти документальной точностью описывается более или менее знакомая читателю обстановка, возникают натуралистически достоверные зарисовки быта» 1. «Писатели эти нередко позволяют себе известную долю «скепсиса» по отношению к сложившемуся в США общественному порядку, но их основная цель состоит в том, чтобы, преодолев сомнения, убедить читателей в вечности буржуазной системы, заставить их «согласиться с теми ложными «позитивными» идеями, ради пропаганды которых и пишутся такие книги» 2.

К подлинному искусству произведения эти, конечно, никакого отношения не имеют.

Реакционный характер носил и псевдореалистический колониальный роман во Франции и Англии – Пьер Лоти, Клод Фаррер, в немалой степени Редьярд Киплинг. Идеи, чуждые социальному прогрессу, идеи извечного неравенства людей, неустранимости зла, человеческих пороков нередко находят свое воплощение в произведениях, представляющих собой смесь реалистических начал с глубоким субъективизмом, иррационализмом. Наглядным примером этому могут служить сочинения Андре Жида, О. Хаксли, С. Спендера и многих других писателей.

Если реалистические средства так или иначе используются для утверждения современной реакционной идеологии и, вступая в соприкосновение с декадансом, в той или иной форме затушевывают его, то открытым свидетельством духовного, художественного упадка является тот разрыв искусства с действительностью, человеческими стремлениями и идеалами, который своим credo сделали многие современные художественные течения. Наиболее последовательное выражение разрыв этот получил в абстракционизме. Но он характерен и для других ответвлений модернизма.

Сводя искусство к форме, творческую деятельность художника к «оригинальным» ее видоизменениям, сторонники крайних течений в модернизме полагают, что в этих видоизменениях и состоит процесс подлинного развития искусства. Но это – развитие лишь в том смысле, что происходит смена одних формальных экспериментов другими. Однако тут нет никакого реального движения вперед. В том, что создается абстракционистами и многими другими модернистско-декадентскими течениями, не заключено настоящих духовных, художественных ценностей. Не заключено не только в силу увлечения бессодержательным формотворчеством, но и потому, что мелочные формальные эксперименты нередко сочетаются с воинствующей реакционностью.

Решительно отделяя искусство от всего человеческого, отвергая его гуманитарный характер, теоретики и художники крайних течений в модернизме, в сущности, лишают себя всякого права заявлять даже о возможности создания ими новых эстетических ценностей. Ведь реальный смысл появления художественных произведений – удовлетворение духовных потребностей человека, но как раз к этим потребностям абстракционисты и приверженцы родственных им течений относятся с нескрываемым пренебрежением. И именно потому, что их творчество, не создавая ничего значительного, направлено на низвержение завоеванного, оно характеризует глубокий упадок буржуазного искусства.

Явления застоя и упадка нередко тесно соприкасаются с подражательностью и эпигонством. Сохраняя свои отличительные черты, эпигонство может быть не только индивидуальным. Зачастую оно проявляется, – и это важно отметить в данной связи, – в творческой «продукции» целых школ, течений в различных областях искусства и литературы. Так, эпигонский характер имело, например, творчество художников «назарейской» школы, существовавшей в немецкой живописи первой половины XIX века (Овербек, Фейг, Шнор, Фюрих). Высшим достижением художественной культуры они признавали итальянское средневековое искусство, которое рассматривали как образец для себя. «Назарейцы были только подражателями и только изменили образцы, перейдя от древности к средним векам и копируя вместо греков старых итальянцев… Они изготовляли шаблоны по итальянским образцам, но, подобно Менгсу, давали лишь очень слабые отражения прежнего совершенства» 3.

По своим творческим устремлениям к «назарейцам» была близка школа английских «прерафаэлитов» (Д. Россетти, У. Хент, Д. Милле и др.), которые, стремясь выразить свои религиозно-христианские идеалы, покорно следовали канонам искусства дорафаэлевского времени.

В русской литературе начала XIX века, как известно, большую активность проявляли эпигоны классицизма – «шишковисты» (А. Шаховской, Д. Хвостов, С. Ширинский-Шихматов и др.). Не создав сколько-нибудь интересных произведений, «шишковисты» всячески противодействовали росту живых творческих сил, осуществляя постоянные атаки на них, подвергая критике новые явления в русской литературе.

Даже в тех случаях, когда эпигонству не свойственна воинственность (а это бывает не столь часто), его негативная роль заключается в том, что оно уводит искусство на ложные пути. Не прибавляя ничего существенного к тому, что уже достигнуто, эпигоны нередко производят своеобразную и притом довольно значительную девальвацию художественных ценностей.

2

Отрицая художественный прогресс как общее явление, некоторые исследователи склонны признавать его в известных замкнутых циклах. Б. Кроче писал: «…Было бы совершенно ошибочно располагать историю художественного творчества человеческого рода по одной только линии прогресса и регресса.

Самое большее, что можно допустить, – пользуясь при этом уже немного обобщением и отвлечением, – это – то, что история эстетических произведений обнаруживает прогрессивные циклы, из которых, однако, каждый обладает при этом своей собственной проблемой и прогрессивен только по отношению к этой проблеме. Когда многие работают почти что над одним и тем же материалом, не достигая его оформления подходящей формой, но все более и более к такой форме приближаясь, то говорят, что при этом имеет место прогресс; когда же появляется человек, придающий этому материалу окончательную форму, то говорят, что цикл пройден и прогрессу положен конец» 4.

Но если возможно движение вперед при разработке какого-либо устоявшегося материала, то почему его нужно исключать при освоении материала изменяющегося? Факты свидетельствуют о том, что эволюцию творчества стимулируют как раз непрерывные изменения тех явлений, которые стали объектом искусства. Появление новых проблем чаще всего вызывает поиски новых путей, средств их художественного освещения. Но ни одно, ни другое не замыкаются в рамки какого-либо отдельного цикла, какой-либо отдельной эпохи.

То, о чем писал Б. Кроче, имеет, однако, известное отношение к вопросу иного характера – о соотносительной значимости различных явлений искусства для его поступательного развития. Существовало множество художников, которые, не оставив яркого следа, сыграли известную роль в постепенной подготовке крупных перемен и завоеваний в искусстве. Но именно потому, что их творчество само по себе не было такого рода завоеванием, деятельность их можно было бы охарактеризовать как латентную форму художественного прогресса.

Помимо этого, история литературы и искусства знает немало имен художников, чьи произведения в определенный период времени признавались крупными достижениями искусства и обладали определенными достоинствами, но потом во многом утратили свое общественное и эстетическое значение. Касаясь этой проблемы, Белинский отмечал: наше время, «не становясь на колени перед Ломоносовым, Державиным, Озеровым, Карамзиным, не видя в них слишком многого для себя собственно, – тем с не меньшим уважением произносит имена их, как людей, которых творения, в их время были, современно хороши, то есть удовлетворяли потребностям их современников» 5. Выносить за «скобки» поступательного развития литературы и искусства явления, о которых сейчас идет речь, было бы неправомерно. Их роль в этом развитии, имея в виду прежде всего художественную культуру определенной эпохи, очевидна.

В истории искусства нередко наблюдаются и такого рода процессы, когда произведения писателей, художников в течение ряда эпох пользуются большой популярностью, а затем сила их воздействия постепенно в значительной мере исчезает. Такова, например, судьба художественного наследия Тассо, Ариосто. Но ослабленность их эстетического звучания в современную эпоху, разумеется, не дает оснований забывать об их значении в связи с художественным прогрессом.

При освещении всех этих проблем было бы совершенно неверным ориентироваться лишь на явления, в данном плане достаточно ясные, в своем роде «примерные», «чистые». Не говоря уже о том, то они встречаются в искусстве не столь часто, избегать анализа противоречивых процессов значило бы до крайности упрощать содержание, сущность поступательного развития искусства. Процессы эти проявляются и в эволюции типов художественного творчества, которая происходит не только во «внешних» конфликтах – с иными эстетическими направлениями, – но и во внутренних «борениях».

Совершенно невозможно по-настоящему оценить и значение многих выдающихся художников в поступательном росте искусства, если основываться на принципе «примерности». Их творчество, как известно, также нередко очень противоречиво. В сочетании с тем, что составляет крупный вклад в художественную культуру, в их произведениях зачастую выступают немалые изъяны в понимании и освещении явлений жизни, социальные предрассудки, эстетическое несовершенство и т.

  1. М. Мендельсон, Современный американский роман, «Наука», М, 1964, стр. 396.[]
  2. Там же.[]
  3. Р. Мутер, История живописи в XIX веке, т. 1, СПб. 1899, стр. 130.[]
  4. Бенедотто Кроче, Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика, ч. 1, М. 1920, стр. 153 – 154.[]
  5. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IX, Изд. АН СССР, М. 1955, стр. 77.[]

Цитировать

Храпченко, М. О прогрессе в литературе и искусстве / М. Храпченко // Вопросы литературы. - 1970 - №6. - C. 58-74
Копировать