О предвосхищении поэтики авангарда в творчестве Гоголя

Неповиновение знаков

Борьба за знаки, не подкрепленные реальным объектом, — двигатель сюжета в поэме «Мертвые души». Сами по себе имена, указанные в ревизских сказках и в купчих, которые заключает Чичиков, являются не чем иным, как знаками живых людей, в то время как по факту эти люди уже мертвы. Именно подобного рода несоответствие реального и номинального привлекает к Чичикову внимание «света», именно оно смущает помещиков, с которыми герой имел дело (хотя Ноздрев, Коробочка, Собакевич, Плюшкин принимают правила игры, пытаются закрыть глаза на этот факт).

О «миражности» роли героя в структуре гоголевского повествования говорит Ю. Манн:

Номинально стоя во главе действия, Хлестаков сам является его игрушкой. В литературе о «Ревизоре» отмечалось, что возвышением Хлестакова разоблачается тема власти: если такое ничтожество может с успехом замещать «вельможу», то легко установить истинную стоимость последнего¹.

Разлад «реального» и «номинального», а также отношение к нему персонажей — способ, которым Гоголь показывает степень их вовлеченности в хаос, в ситуацию «разгула знаков». Так, вся «галерея помещиков» фактически ставится на задний план, а на передний, авангардом (!), на птице-тройке — Чичиков как персонаж, который обнаружил способ управлять пустыми знаками.

Подмена предметов указывающими на них знаками и соотнесения «реального» с «номинальным» считается одним из признаков авангардистской поэтики. Семиотическая неопределенность характерна не только для «классического авангарда» 1910-х, но и для условно авангардных проявлений литературы более ранних периодов. Так, И. Смирнов указывает на генетическую связь знакового концепта в поэтике европейского барокко и русского футуризма². Т. Казарина, известная своими работами об авангарде, написанными с позиции семиотики, через призму этой проблемы («разгула знаков») предлагает взглянуть на весь русский историко-литературный процесс, который в свои переломные моменты обнажал приемы, вошедшие впоследствии в авангардистскую парадигму. В этой связи возникает несколько примеров из Гоголя: «Нос», по Казариной, описывает ситуацию, когда знак человеческого достоинства, «знак того, что с человеком все в порядке», начинает жить своей жизнью, в «Портрете» знак человека, оживая, начинает влиять на судьбу окружающих людей и т. д.

Подобный концепт легко применить к любой эпохе и любой паре направлений диалектического развития литературы («классицизм — барокко», «Просвещение — романтизм», «натурализм — символизм» и т. д.³) с одной оговоркой: авангард как система стилей сложился в конце XIX — начале XX века, а все отсылки к нему из более ранних периодов являются лишь единичными элементами, запечатленными в так называемой «памяти жанра», что тем не менее показывает преемственность и параллельное развитие идей в литературном процессе.

Именно в таком контексте мы и будем рассматривать элементы поэтики Гоголя, интерпретируя их как фрагменты коллективного бессознательного мировой литературы, из которого впоследствии черпали идеи писатели-авангардисты. Попытаемся в связи с этим примерить к творчеству Гоголя «классические» авангардные паттерны и обнаружить не только сходства, но и явные несоответствия, восполненные авангардом из других источников.

Каким же способом Гоголь показывает отстранение знака от реального предмета? В «Сорочинской ярмарке», открывающей «Вечера на хуторе близ Диканьки», образом с четко выраженными свойствами симулякра является наводящая суеверный страх на ярмарочную толпу красная свитка. Этот образ меняет свое значение неоднократно: с самого начала он перестает символизировать просто одежду, и с ним ассоциируется легенда о черте, изгнанном из ада; однако, судя по сюжету, появление в вещественном мире обрывка красной свитки связано вовсе не с действием ирреального начала. Гоголь не говорит это прямо, но из подтекста ясно, что появление свитки на ярмарке — дело рук цыган, таким образом выполняющих свою часть договора с Грицько. Налицо расхождение сверхъестественной интерпретанты, бытующей в народном сознании, и того, чем является свитка на самом деле. Обрывок свитки вновь меняет свое значение и становится просто фрагментом одежды.

В «Шинели» находим любопытную фразу: «Надобно знать, что шинель Акакия Акакиевича служила тоже предметом насмешек чиновникам; от нее отнимали даже благородное имя шинели и называли ее капотом». Эта деталь предваряет решение Акакия Акакиевича исправить положение и заказать новую шинель. Получается, что потеря функциональности вещи в какой-то мере связана с потерей ее имени.

Что же отличает вышеописанный гоголевский мотив от аналогичного в авангарде?

По замечанию Т. Казариной, сущность авангарда — это попытка оседлать знаки, подчинить их себе, в то время как Гоголь только трепещет перед этим семиотическим пространством. Утверждение спорное, особенно если вспомнить, с какой легкостью Гоголь трансформирует художественное пространство собственных произведений, играет с фантастикой, пародирует ее, показывая нарочитую условность обстановки (например, в «Носе»). Стоит говорить, скорее, о том, что подобное подчинение не возводится Гоголем в самоцель, а пока что остается только техническим приемом, с помощью которого он реализует собственные эстетические установки, направленные на поддержание и, в какой-то мере, на преодоление романтической традиции.

Космогоноэсхатологический миф

Стереотип ожидания конца света, прямого или метафизического, прочно закрепился в авангардистской литературе начала XX столетия. Ю. Гирин отмечает в своей «Диалектике авангарда»:

Является общепризнанной оценка авангардной эпохи как утопической по преимуществу. Но тип, характер и этиология самого этого утопизма приобретают свои подлинные смысл и значение лишь при соотнесении с центральным мифом эпохи, и миф этот — эсхатологический, предполагающий преображение мира через гибель и разрушение⁴.

Подобная мифема доминирует в искусстве, когда Европа живет в ожидании сразу нескольких дат Апокалипсиса (в 1900-м и 1914-м), во время Первой мировой войны, время кризиса европейской культурной традиции. Однако во все эпохи существовали свои певцы Апокалипсиса, прямо или косвенно использовавшие связанные с ним образы и мотивы.

Одним из них был Гоголь. Как многое другое в его произведениях, эсхатологические мотивы не проявляются открыто и выносятся на уровень подтекста (за исключением «Выбранных мест из переписки с друзьями»). Есть целый ряд исследований, раскрывающих апокалипсическое мировоззрение, отраженное в гоголевских произведениях, генезис которого авторы часто видят в общеевропейской барочной традиции. Признаки конца света выделяются ими еще в «Вечерах», в повести «Страшная месть».

1. Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М.: Художественная литература, 1988. С. 226.[↩]
2. Смирнов И. П. Смысл как таковой. СПб.: Академический проект, 2001. С. 107, 108, 130. [↩]
3. Для тех исследователей, кто видит модель литературного процесса в такой упрощенной «двоичной» форме.[↩]
4. Гирин Ю. Н. Диалектика авангарда // Литературная классика в  диалоге культур. Вып. I. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 18.[↩]