О пользе грамотности
В. Харчевников, Основы русского силлабо-тонического стихосложения (Пособие для студентов-заочников историко-филологического факультета), Грозны», 1962, 46 стр.
В распространенных вузовских пособиях по теории литературы стихосложению за недостатком места уделено мало страниц. Похвастаться обилием стиховедческих работ, к сожалению, нельзя. Понятны поэтому те добрые намерения, которыми руководствовался В. Харчевников, создавая для студентов-заочников пособие «Основы русского силлабо-тонического стихосложения».
Очевидно, работа эта по замыслу автора должна была познакомить студента с основными понятиями современного стиховедения, научить его анализировать стих.
Внешне здесь все на месте: изложение ведется по испытанной схеме (от определения стиха – к системам стихосложения и лишь потом – к отдельным элементам стиховой организации речи), добросовестно выясняется, чем отличается ямб от хорея, двухстрочная строфа от четырехстрочной т. д. И все-таки уже самые первые страницы книжки В. Харчевникова возбуждают чувство недоумения
Хорошо, допустим, что «специфика стихов», действительно, «заключается в совершенно особенной эмоциональности, яркой выразительности и красочности стихотворной речи» (стр. 3). Но, оказывается, «говорить стихами – это значит прежде всего говорить взволнованно, с глубоким чувством и выбирать для формы выражения своих мыслей и своего душевного состояния поэтический лексикон метафор и других тропов, расцвечивать язык поэзии блестками риторических приемов» (стр. 3 – 4), – без «риторических приемов», стало быть, и стихи – не стихи. Все это не просто подмена определения цветистой фразой – само стремление автора уйти от определений в зыбкую область метафор весьма показательно. Можно, говоря, например, о дольниках, изложить результаты того, что уже сделано нашим стиховедением (не так уж оно бедно, как кажется многим), а можно отделаться и такими «блестками»: «Природа дольников еще мало изучена. Можно только предполагать, что их синкопированный ритм – это явление такого же порядка, что и синкопа и диссонирующие аккорды в современной джазовой музыке, что и приемы импрессионизма в литературе и живописи Конца XIX в. и начала XX в.» (стр. 45).
Но наберемся терпения. Остановимся на такой цепи логических рассуждений: ритм наблюдается в природе, стих – это ритмически организованная речь, вывод: «стихи – это попытка художника подражать ритму в природе…» (стр. 5). Как понимать эту крайне упрощенную формулировку? Может быть, речь идет об историческом происхождении ритма (но отнюдь не стиха, так как стих – это не просто ритмически организованная речь)? Но ведь об этом приходится лишь догадываться. Согласимся, что это всего лишь неясность изложения, хотя как раз в пособиях она особенно нежелательна. Но уж слишком много в этой тоненькой книжке таких неясных мест. Стихи (стихотворные строки) в силлабо-тоническом стихе «равнозначны», то есть «одинаковы по величине», утверждается здесь (стр. 6 и 7). При этом – ни слова о слогах, расположенных за последним ударением. Правда, на стр. 17 разъясняется, что «последний безударный слог при этом не учитывается», и тут же объясняется почему: «ибо он не образует ритма и не может быть его единицей», Объяснение по меньшей мере странное: единицей ритма, как известно, служит не слог, а стихотворная строка с упорядоченным расположением ударных и безударных слогов внутри нее – против этого не возражает и сам автор работы.
Пресловутая «равнозначность» не раз еще встречается на страницах книжки В. Харчевникова. Так, он неожиданно обнаруживает ритмические «погрешности» в стихах Кантемира. Все, оказывается, очень просто: «…эти стихи, неодинаковые по количеству ударных и безударных слогов, будут звучать с разной силой» (стр. 8). На этом основании утверждается, что в стихах Кантемира «отсутствует внутренний ритм» (стр. 9). Не нужно, следовательно, биться над определением своеобразия силлабического стиха, ведь все равно стих этот «немногим лучше в ритмическом отношении» обычной прозы. Этот поразительный вывод показывает, к каким нелепостям может привести стремление рассматривать стихи, относящиеся к одной системе стихосложения, исходя из закономерностей другой. Легко представить, что получилось бы, если стихи стали бы анализировать по способу В. Харчевникова: приложим, например, мерку силлабики к пушкинскому стиху – ужас! не стих, а сплошная «погрешность». И более того, ведь в силлабо-тонических стихах сплошь и рядом строки тоже не одинаковы по количеству ударных и безударных слогов. Стало быть, и эти стихи дают примеры «погрешностей»? В. Харчевников отвечает на этот вопрос утвердительно. На стр. – 16 о строке «Пал, оклеветанный молвой» говорится следующее: «…пятисложное слово «оклеветанный»… перебивает ритм ямба…». С общепринятой в литературоведении точки зрения ямб здесь вовсе не «перебит»: сверхсхемное ударение на первом слоге и пропуск метрического ударения на шестом не создают ритмического перебоя. Но, по терминологии В. Харчевникова, лишь точное соблюдение схемы размера делает стих правильным. Странно встретиться с этим смешением ритма и размера на страницах книги, претендующей на роль пособия для студентов. Понятным становится, почему так называемые пиррихические стоны определяются здесь как «неправильные». Но ведь «неправильным» в таком случае оказывается подавляющее большинство строк, написанных силлабо-тоническими размерами. Еще Тредиаковский указывал, что без таких неправильностей «невозможно будет, почитай, и одного стиха сложить».
Стремление разбить каждую строку на «правильные» стопы приводит к тому, что для В. Харчевникова хорей с пропусками отдельных метрических ударений «начинает звучать, как анапест или амфибрахий, стихи кажутся составленными из трехсложных стоп различных видов…» (стр. 12). Ритмическая схема хореической строки «Выхожу один я на дорогу» выглядит при этом так:
U U – | U – U | UU – | U
Та мешанина, которая изображена на схеме, может возникнуть лишь при чисто механическом делении строки на стопы. Хочется предостеречь всех, кто будет пользоваться этой книжкой, от такого способа. Этот способ определения размеров продемонстрирован на стр. 17 – 24: запомни табличку порядковых номеров ударений в строке по схеме (например, 2 – 4 – 6 – 8 -ямб) и прикладывай к ней стихи. А как быть если в строке встречаются и сверхсхемные ударения и пиррихии? В. Харчевников предлагает в этом случае взять следующую строку… Но не лучше ли вместо запоминания табличек развивать у себя чувство ритма, без которого никакие таблички не помогут ощутить живой прелести стихов.
А теперь – серия недоуменных вопросов, возникающих при чтении этого пособия для студентов. Сколько ударений в таких словосочетаниях, как «сквозь туман» и «ночь тиха»? Для В. Харчевникова даже во втором из них – одно, на втором слоге второго слова; так возникает «модернизация хорея» (не мешает вспомнить, что «модернизация» эта, то есть пропуск метрического ударения, – ровесница русскому хорею). Можно ли ввести в силлабо-тонический стих такие слова, как «коммунистическое» или «обнаруживая»? В. Харчевников отвечает на этот вопрос отрицательно (стр. 15). Онегинской ли строфой написано письмо Татьяны к Онегину? Судя по книжке В. Харчевникова (стр. 42)-да, пушкинский же текст показывает другое. Почему для В. Харчевникова строго выдержанная в пятистопном ямбе трагедия Пушкина «Борис Годунов» оказывается написанной вольными ямбами (стр. 22)?
Все эти вопросы – а количество их можно увеличить – вызваны не только слабой осведомленностью автора книги в сегодняшнем состоянии стиховедения, но и удивительно упрощенным пониманием и объяснением стиховедческих проблем. Можно, разумеется, утверждать, что силлабическая система стихосложения заимствована русской поэзией из польской (стр. 7), хотя гораздо более убедительно выглядит сейчас теория, показывающая органичность возникновения силлабики в процессе развития русского стиха. Можно сетовать на то, что при перекрестном чередовании однотипных клаузул (в белом стихе) второй член этой пары как бы заставляет возвращаться к первому (стр. 28), хотя именно в этом и заключается художественный смысл такого расположения их. Приходится вспомнить слова Маяковского (относящиеся, правда, к рифме, но ведь рифма – это лишь частный вид клаузулы). Слова эти добросовестно выписаны автором на следующей же странице: «Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе…» И уж совсем абсурдно утверждение автора, относящееся к возникновению в русском стихосложении силлабо-тонической системы: «…русское просвещенное общество обратило внимание на этот народный стих и узаконило его, наконец, в письменной поэзии» (стр. 9). Силлабо-тонический стих роднит с народным – как и со всякой другой системой русского стихосложения – лежащий в их основе единый тонический принцип, то есть соотнесенность стихотворных строк по распределению в них ударений. Совершенно недопустимо, однако, делать на этом основании вывод, приведенный выше.
Наивные представления о самостоятельной ценности и выразительности стиховых форм, казалось бы, давно отжившие свой век, вновь всплывают на страницах пособия. «…Короткие двухсложные стопы способны передать впечатление энергичного, быстрого движения лучше, чем трехсложные…» – читаем мы на стр. И, Очевидно, что и энергичность и стремительность стиха зависят от содержания, размер сам по себе не определяет еще его эмоционального строя. Весьма упрощенное представление о художественной выразительности стиховых форм приводит в книжке В. Харчевникова к тому, что определенные формы получают строго определенный художественный смысл. «Односложная клаузула очень энергична, отрывиста…» (стр. 24) – с этим можно согласиться, но вот какой вывод следует отсюда: «…и ее употребление естественно в стихотворении, передающем сильные аффекты, драматическое напряжение действия». А что же, стало быть, двухсложная и трехсложная клаузулы в таких стихах неестественны? И наоборот, всегда ли мужская клаузула свидетельствует о напряженности стихотворения? А как быть, если клаузулы в нем чередуются, – выходит, одна строка драматична, другая – нет? Характеристика эта в лучшем случае ничего не дает, в худшем – является остатком вульгарных представлений о функциях художественной формы. Вот еще один пример такой вульгаризации:
В. Харчевников утверждает, что «в описаниях природы, в передаче разговорных интонаций требуется… «притушить» рифму, чтобы ослабить ритм клаузул, снять с окончаний лишнее ударение» (стр. 35). Не будем обращать внимания на рассуждения о «ритме клаузул» (под этим имеется в виду всего лишь чередование клаузул, которое, конечно, не создает никакого ритма) и снятии (!) с окончаний лишнего (?!) ударения. Это строгое предписание само по себе странно: качество рифмы зависит от ее роли в стихотворении, а никак не от темы.
Но довольно. Хочется надеяться, что и до Грозного дошли вышедшие массовым тиражом вузовские пособия «Основы теории литературы» Л. Тимофеева и «Введение в литературоведение» Г. Абрамовича. Знакомство с этими книгами предохранит студентов от той путаницы, с которой они встретятся в книжке В. Харчевникова.