О Нине Александровне Дмитриевой

Нина Александровна Дмитриева (1917–2003) — классик отечественного искус­ствознания, лауреат Государственной премии Российской Федерации в области литературы и искусства (2003), автор более 20 книг, в том числе: «Изображение и слово» (1962), «Пикассо» (1971), «Вин­сент Ван Гог. Человек и художник» (1980), «Михаил Александрович Врубель» (1990), «Краткая история искусств» (2000), двух посмертных сбор­ников (ред.-
составитель С. Членова) «Послание Чехова» (2007), «В поисках гармонии» (2009) и более полусотни теоретических, исторических, критиче­ских статей по искусству и литературе.

Н. Дмитриева была членом редколлегии и автором журнала «Вопросы литературы», где опубликованы ее известные в свое время статьи [Дмитриева 1961; 1963; 1964; 1966].

Предлагаемая статья не представляет собой строго компаративное исследование, а состоит из нескольких тонко подмеченных эпизодов сходства/различия в сюжетах двух романистов. Автора отличает художественное переформатирование сю­жетного материала, замещение конкретных картин обобщенными образами того, как Диккенс ассоциативно запомнился Достоевскому, наложившему его на русскую действительность, русские проблемы, собственные прозрения и раздумия.

Текст печатается в авторской орфографии. Вся система ссылок в публикуемой статье сохранена в том виде, как у автора.

Нина Дмитриева

Реминисценции Диккенса у Достоевского

Диккенс был одним из любимых писателей Достоевского, а среди западных современников, вероятно, самым любимым, хотя со стороны нравственного со­держания Достоевский не ниже Диккенса ставил Виктора Гюго. То, что он го­ворил о Гюго, он, видимо, относил и к Диккенсу, а именно: «Его мысль есть основная мысль всего искусства девятнадцатого столетия, и в этой мысли Гюго как художник был чуть ли не первым провозвестником. Это мысль христи­анская и высоконравственная. Формула ее — восстановление погибшего челове­ка, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и обще­ственных предрассудков. Эта мысль — оправдание униженных и всеми отрину­тых парий общества»¹.

Однако «мысль», «формула», да еще такая, которая, по мнению Достоевского, разлита во всем искусстве XIX века, — еще не все, за что любят художни­ка, именно этого; никакой формулой, как бы она ни была значительна, творче­ство писателя не покрывается — ни Гюго, ни Диккенса, ни самого Достоевского. Достоевский же любил творчество Диккенса пристрастно и лично как худож­ника, романами его зачитывался и многое почерпал у него как у художника. Он не чувствовал психологической несовместимости с этим автором, чье искусство обладало для него притягательной магией, способностью «держать и влечь», подобно роковому кольцу из «Тайны Эдвина Друда». И вот это может показаться удивительным, потому что в некоторых отношениях Диккенс и Достоевский — почти антиподы, по крайней мере если исходить из устоявшихся представлений о них.

Чтение романов Диккенса — успокоительное «чтение у камелька»; чтение романов Достоевского — бередящее душу, мучительное. Насколько первый склонен в конечном счете к умиротворяющей, щадящей концепции человека, настолько второй беспощаден в своем пристальном анатомировании много­слойной человеческой натуры. Достоевский ее зондирует, добирается до зата­енных пластов, человек оказывается у него существом глубоко антиномичным, сотканным из противоречий, способным сочетать в своей душе идеал мадонны с идеалом содомским. Вот чего, по-видимому, вовсе нет у Диккенса, у которого добрый всегда добр, подлый всегда подл, а третьего не дано: разве что в нрав­ственно очерствевшем или постыдно легкомысленном пробуждается доброе на­чало — но тогда оно уже и берет верх окончательно. Убийца, по Диккенсу, раз и навсегда отделен от мира человеческого непереходимым рубежом и ничего, кроме омерзения, не заслуживает. Образ «идейного» убийцы, наподобие Рас­кольникова, никогда бы не мог возникнуть у Диккенса, так же как убийцы «подсознательного» — Ивана Карамазова, «подпольного человека», и многих других сложноустроенных героев Достоевского. Герои Диккенса не совершают непредвиденных, неожиданных поступков; герои Достоевского, кажется, толь­ко такие поступки и делают.

Герои Достоевского, вместе с их автором, все время бьются над тем, чтобы «мысль разрешить». Они одержимы общими, сверхличными проблемами, кото­рые для них становятся личными, плотью и кровью; во имя осуществления или проверки «абстрактной» идеи они готовы сами над собой ставить ужасающие эксперименты; их длинные лихорадочные разговоры всегда имеют своим предметом, прямо или в подтексте, опять-таки «идею». Это неослабное интеллектуальное напряжение чуждо Диккенсу и его героям, они действуют, говорят и размышляют только в границах конкретной жизненной ситуации, в которой в данный момент находятся.

Все это так, и тем не менее у Достоевского до странности много общего с Диккенсом. И не только потому, что оба писателя с головой погружены в мир горячечных реалий большого города, а чадные испарения сырого туманного Лондона и сырого туманного Петербурга, случалось, образовывали сходные фигуры.

Диккенс проявлял интерес к русской литературе, с Тургеневым был знаком и лично, но о Достоевском, по всей вероятности, ничего не знал, — его имя ста­ло приобретать известность на Западе уже после смерти Диккенса. Зато произ­ведения Диккенса появлялись в русских переводах почти тотчас же после их опубликования, Достоевский все их без исключения читал, если не по-русски, то во французских переводах; следы этого чтения в его собственных романах многочисленны.

Правда, прямое упоминание Диккенса там встречается только однажды (не считая статей и писем) — в монологе Тришатова из «Подростка». Тришатов, «миловидный мальчик», отпетый мальчик, которого «даже Альфонсинка гну­шается», который горестно и откровенно признается: «Вот скажите мне, что мне уже больше не обедать по ресторанам, и я на все готов, чтобы только обе­дать», — этот Тришатов является эпизодическим лицом в романе, появляется и исчезает из него без влия­ния на фабулу, кажется, только для того, чтобы произ­нести свой монолог, принадлежащий, может быть, к самым сильным страницам «Подростка». «Хорошенький мальчик» рассказывает Долгорукому сначала о том, как бы он сочинил оперу на сюжет из «Фауста», описывает воображаемую сцену в готическом соборе, которая завершается громовым ликующим возгласом «Осанна!», потом, перебивая себя, спрашивает:

Ах, Долгорукий, читали вы Диккенса «Лавку древностей»?

— Читал; что же?

— Помните вы… Постойте, я еще бокал выпью, — помните вы там одно место в конце, когда они — сумасшедший этот старик и эта прелестная тринадцати­летняя девочка, внучка его, после фантастического их бегства и странствий, приютились, наконец, где-то на краю Англии, близ какого-то готического сред­невекового собора, и эта девочка какую-то тут должность получила, собор по­сетителям показывала… И вот раз закатывается солнце, и этот ребенок на па­перти собора, вся облитая последними лучами, стоит и смотрит на закат с ти­хим задумчивым созерцанием в детской душе, удивленной душе, как будто перед какой-то загадкой, потому что и то и другое ведь как загадка — солнце, как мысль божия, а собор, как мысль человеческая… не правда ли? Ох, я не умею это выразить, но только бог такие первые мысли от детей любит… А тут, подле нее, на ступеньках, сумасшедший этот старик, дед, глядит на нее остано­вившимся взглядом… Знаете, тут нет ничего такого, в этой картинке у Диккен­са, совершенно ничего, но этого вы ввек не забудете, и это осталось во всей Европе — отчего? Вот прекрасное! Тут невинность! Э! не знаю, что тут, только хорошо. Я все в гимназии романы читал. Знаете, у меня сестра в деревне, толь­ко годом старше меня… О, теперь там уже все продано и уже нет деревни! Мы сидели с ней на террасе, под нашими старыми липами, и читали этот роман, и солнце тоже закатывалось, и вдруг мы перестали читать и сказали друг другу, что и мы будем также добрыми, что и мы будем прекрасными — я тогда в уни­верситет готовился и… Ах, Долгорукий, знаете, у каждого есть свои воспомина­ния!..

Спросим и мы: читали вы «Лавку древностей»? А если читали, многие ли обратили внимание на то, что в действительности там вовсе нет «картинки», описанной Достоевским? Там есть другие. Более всего похожа сцена, где дед и внучка, только что прибыв в деревню, сидят на церковной паперти — но не ве­чером, а ранним утром, и Нелл смотрит не на солнце, не на собор, а на старые монастырские домики: в одном из них ей предстоит поселиться. Кстати, и собо­ра в романе Диккенса нет, а только старинная церковь, некогда построенная возле монастыря. Далее есть описания, как маленькая Нелл бродит по этой по­лутемной церкви одна, разглядывая гробницы, и потом поднимается на коло­кольню, где встречает ее «внезапный разлив света» — тут дело происходит днем. И наконец есть ночная сцена: Нелл в своей комнате задумчиво глядит из окна на звездное небо.

Таким образом, Достоевский от имени своего персонажа описал не какой-то определенный эпизод из романа Диккенса, а нечто, навеянное им, — картину, воображенную под впечатлением давно прочитанного, наполовину забытого. Это и не скрыто: Тришатов, рассказывая, все время повторяет «где-то», «какой-то», «какую-то должность получила». То есть он не помнит точно, где и что, — но картина стоит у него перед глазами, как живая: образный синтез, извлечен­ный из произведения Диккенса, сгусток его поэзии, экстракт его смысла, — то, что воображением конгениального художника отобрано, просеяно и преобра­жено; сжатое до нескольких строчек его описание, пожалуй, неотразимее, пле­нительнее, чем диккенсовское.

Тут еще играет особую роль кто и как рассказывает: тон безнадежности, тоски, ранящего воспоминания о том, что уже нет тех старых лип, где Триша­тов со своей сестрой читал Диккенса — «теперь там уже все продано». Все про­дано, все заброшено, нет невинности — нет «благообразия», осталось томление по нему, смутная жажда его. Беспокойное это томление Достоевский находил у русских юношей середины века и допускал, что «затаенное желание беспорядка… происходит, может быть, от затаенной жажды порядка и благообразия».

«Порядок и благообразие» — слова, звучащие как-то несродно всей стихии романов Достоевского. Но не нужно понимать под ними нечто вроде «при­личия и благополучия»: не того жаждут мятежные молодые сердца. Чтобы вы­разить — намеком, ассоциацией — смутные идеалы «благообразия», Достоев­ский черпает из кладезя «чудных снов человечества», по-своему интерпретируя эти образы.

В «Подростке» — это реминисценции «Лавки древностей», «Фауста» и еще — картина Клода Лоррена «Ацис и Галатея», также своевольно осмыслен­ная (она возникает и в «Сне смешного человека»).

1. Русские писатели о литературном труде. Т. 3. Л., 1955. С. 127–128.[↩]