О многообразии художественных форм и стилей в литературе социалистического реализма

Сокращенный вариант доклада на всесоюзном совещании по вопросам социалистического реализма.

Мысль о художественной многоцветности литературы социалистического реализма, о богатстве и многообразии свойственных ей форм, средств, приемов изображения жизни прочно вошла в арсенал основных принципов, определяющих развитие нашего литературного дела. В Уставе Союза писателей СССР, принятом на Первом всесоюзном съезде писателей, при определении основных черт художественного метода советской литературы указывалось, что «социалистический реализм обеспечивает художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнообразных форм, стилей и жанров». Это положение, высказанное также в речи А. А. Жданова, произнесенной на съезде от имени Центрального Комитета партии, в дальнейшем многократно подтверждалось и развивалось, в том числе в ряде партийных документов, имеющих для нашего искусства программное значение.

Действительно, перед нами – одна из важнейших эстетических проблем социалистического реализма, проблема, имеющая первостепенное значение как с теоретической, так и с практическитворческой точки зрения. При ближайшем рассмотрении с ней оказываются тесно связанными вопросы о богатстве не только форм, но и самого содержания советской литературы, о путях ее эстетического новаторства, о силе и всесторонности ее идейно-эмоционального воздействия на читателя.

Приходится, однако, признать, что при наличии плодотворных общих положений и принципов, при обилии частных наблюдений исследователей над стилем, индивидуальной манерой отдельных советских писателей проблема в целом за последние полтора-два десятилетия разрабатывалась нашим литературоведением слабо. Мы до сих пор не сумели внести должную теоретическую ясность во многие вопросы, возникающие при конкретном исследовании проблемы художественного многообразия, как, например: взаимоотношение метода и стиля, само содержание понятия стиля, его связь с эпохой и мировоззрением художника, идейное единство советских писателей и возможность соревнования различных творческих течений и т. п. Именно из-за невыясненности этих коренных вопросов страдает и исследование реальных проявлений достигнутого советской литературой разнообразия художественных форм, жанров, стилей – вплоть до определения тех признаков индивидуальной творческой манеры, которыми отличается один художник слова от другого.

Необходимость глубокой и всесторонней разработки проблемы, о которой идет речь, вызывается прежде всего насущными интересами нашего современного литературного развития. Задача, поставленная партией, – «…стать первыми в мире не только по богатству содержания, но и по художественной силе и мастерству» – обязывает советских литераторов к настойчивым исканиям, к борьбе за высокое мастерство. Перед литературной наукой во весь рост выдвигается вопрос об эстетическом содержании социалистического реализма и, в частности, о его стилях и формах. Теоретическая мысль призвана содействовать дальнейшему росту и обогащению нашей литературы, в числе прочего и тем, что она, осмысливая реальный литературный опыт, будет освещать пути разнообразных художественных исканий писателей, стремящихся изображать правду жизни в ее революционном развитии. В этом – существенная часть нашей борьбы за глубокое художественное освоение современной действительности, за богатство искусства, соответствующее богатству социалистической жизни, широте духовного мира советского человека.

Наши недруги за рубежом клеветнически твердят о том, что социалистический реализм якобы неминуемо предполагает унификацию художественного мышления, одноцветность поэтического видения мира, нивелировку творческого своеобразия отдельных художников. Теоретическим «обоснованием» подобных измышлений является, во-первых, превратное толкование идейного единства советских писателей, которое якобы исключает возможность особенного, неповторимого раскрытия творческой личности художника, и, во-вторых, – модернистский миф о всяком реализме как царстве плоского единообразия, поскольку, по логике его противников, «чрезмерная озабоченность» реалиста правдивым изображением объективного мира якобы не позволяет ему полноценно выразить свое творческое «я». По существу противники реалистического искусства и в особенности социалистического реализма утверждают, что понятия правдивости и художественного своеобразия пребывают в некоей неразрешимой антиномии, поскольку в пределах объективной истины, по их мнению, все серо, все похоже друг на друга; такая постановка вопроса неминуемо приводит к выводу, что достижение творческой оригинальности возможно лишь при погружении художника в сферу чистой субъективности (что мы и наблюдаем в искусстве современного модернизма). Чем основательнее мы будем заниматься проблемой художественного многообразия нашей литературы, тем больше убедительных аргументов будет у нас не только для опровержения всяческой клеветы насчет «нивелировки» и «конформизма», но и для доказательства того, что социалистический реализм – искусство самых богатых и разнообразных творческих возможностей, что он продолжает в новом качестве самые плодотворные искания передовой художественной мысли человечества.

1

Совершенно ясно, что рассмотрение вопроса о многообразии форм, стилей, жанров в литературе социалистического реализма вызывает очевидную необходимость разобраться в содержании и взаимоотношении таких общеупотребительных понятий нашей литературной науки, как художественный метод, стиль, течение, индивидуальная манера и т. п.

Прежде всего возникает вопрос об отношении метода и стиля. В нашей исследовательской литературе он пока не освещен с желательной ясностью. Сложные взаимоотношения обоих понятий в теоретических отвлечениях иногда упрощаются, получают одностороннее истолкование. Необходимо сразу же подчеркнуть неправомерность двух тенденций, проявляющихся в работах отдельных критиков и литературоведов: с одной стороны – это попытки установить прямую и весьма негибко трактуемую взаимосвязь между методом и стилем, попытки, ведущие к отождествлению этих понятий; с другой стороны – это стремление лишить понятие метода эстетической определенности, тенденции истолковать метод как категорию безразличную, «нейтральную» к способам и формам художественного воплощения. Неоправданные теоретически, обе эти тенденции способны лишь дезориентировать художников и внести путаницу в весьма важные вопросы нашего литературного развития.

Хорошо известно, что в категории художественного метода находят свое выражение общие закономерности творческого процесса художников – то есть главные принципы отбора, изображения и оценки жизненных явлений, определяемые мировоззрением художника и эстетическими качествами самой действительности. Основой метода социалистического реализма является правдивое изображение жизни в ее революционном развитии, художественное раскрытие действительности в свете социалистического идеала. Какое же реальное содержание имеет понятие стиля и как единство художественного метода социалистического искусства сочетается с признанием многообразия его стилей?

Источники художественного многообразия искусства заложены в самой его природе. Основой художественного богатства искусства является прежде всего богатство самой жизни, многообразие граней и взаимосвязей тех явлений объективной действительности, которые познаются и отображаются художником. К. Маркс в статье «Заметки о новейшей прусской цензурной инструкции», касаясь вопроса о стиле литературного изложения, отмечал наличие в нем двух сторон – объективной и субъективной. Относительно первой из них он указывал, что «характер самого предмета» не может не оказывать существенного влияния на «исследование истины», «…разве способ исследования не должен изменяться вместе с предметом? Разве, когда предмет смеется, исследование должно быть серьезным, а когда предмет тягостей, исследование должно быть скромным?» ¹. Даже очень близкие друг другу в идейном и художественном отношении писатели, изображая приблизительно одни и те же явления, исторические события и т. п., не повторяются, потому что умеют выявить и подчеркнуть в них те стороны, те грани и взаимоотношения, которые не стали предметом такого же интереса для других авторов. Тут мы сталкиваемся со второй стороной вопроса – с проблемой неповторимой творческой личности художника. «…Один и тот же предмет различно преломляется в различных индивидах и превращает свои разные стороны в столько же различных духовных характеров», – указывал в той же статье К. Маркс, подчеркивая индивидуальные особенности восприятия мира и в то же время отмечая их конечную обусловленность качествами самой действительности. В непосредственной связи с этим стоит и проблема собственно формы, «…истина всеобща, – писал К. Маркс, – она не принадлежит мне одному, она принадлежит всем, она владеет мною, а не я ею. Мое достояние – это форма, составляющая мою духовную индивидуальность. «Стиль – это человек». И что же! Закон разрешает мне писать, но я должен писать не в своем собственном стиле, а в каком-то другом» ². Любой художественный образ представляет собой субъективное отражение объективного мира – то есть такое отражение, которое «пропущено», преломлено через творческую личность художника. Объективное и субъективное нераздельно слиты в каждом произведении искусства, ибо в каждом произведении искусства художник, так или иначе изображая действительность, выражает тем самым свое отношение к ней, свое понимание и оценку жизненных явлений. Правда жизни в произведениях художника-реалиста не может быть выражена, не получив «отличительный знак» его личности, его отношения к жизни. Собственно говоря, художник и изображает из явлений действительности именно те, которые «видны» ему через призму его мировоззрения, и изображает так, как подсказывает его понимание жизни, особенности его духовного склада и артистической натуры.

Неисчерпаемая многогранность явлений жизни в сочетании с тем фактом, что художественное познание действительности всегда «опосредствовано» неповторимыми особенностями творческой индивидуальности художника, претворяющей объективно-типическое в форму особенного (образ), – и является источником того бесконечного многообразия средств и способов художественного воплощения, которое можно наблюдать в любой развитой национальной литературе, в искусстве вообще.

Литературный стиль в самом общем его понимании – это такое своеобразие произведений писателя (или группы писателей), которое, будучи обусловлено общими воззрениями художника на жизнь, проявляется в специфических особенностях их содержания и формы. Используя слова Гёте, можно сказать, что стиль – это внутренние закономерности содержания, проявляющиеся в «законе оформления» – в многообразных особенностях художественного выражения, свойственных писателю.

В неизбежно ведущих ко всяческим упрощениям попытках смешать понятие стиля и метода, поставить стиль в прямую и автоматическую зависимость от мировоззрения писателя нет понимания многих существенных сторон и качеств данного явления. Не учитывается, во-первых, то обстоятельство, что стиль формируется не только факторами чисто мировоззренческого характера, но и всем жизненным и духовным опытом художника, в том числе – и далеко не в последнюю очередь – особенностями его психического склада (темперамент, фантазия, роль логически-рационального и чувственно-ассоциативного элементов в творческом мышлении и т. п.). Во-вторых, чрезвычайно важную роль в складывании и развитии стиля художника играют эстетические традиции (прежде всего национальные), его ориентация, определяемая и политической позицией, и философскими взглядами, и другими факторами, на те или иные направления, течения, школы в предшествующей художественной культуре, а также его творческие контакты с художниками-современниками.

Тут с полной силой действует положение, высказанное Ф. Энгельсом применительно к философии: «…как особая область разделения труда, философия каждой эпохи располагает в качестве предпосылки определенным мыслительным материалом, который передан ей ее предшественниками и из которого она исходит» ³. При этом, конечно, предшествующий «эстетический материал», из которого в качестве предпосылки исходит любой художник, вырабатывая собственный стиль, в искусстве еще больше, чем в философии, не остается «лежачим камнем» – наоборот, он обладает активной, подчас весьма действенной силой влияния на творческое сознание наследующих его художников.

Таким образом, связь стиля с мировоззрением художника, с его общим пониманием жизни опосредствована и осложнена рядом существенных факторов, которые ни в коем случае нельзя оставлять без внимания. И самое важное – то, что мировоззрение, эта глубинная «корневая система» стиля, отражается в стиле, уже будучи выражено в общих эстетических принципах, воспринятых художниками – сознательно или бессознательно – как сущность их творческого метода.

Все это необходимо напомнить, так как до сих пор можно встретить тенденции к установлению упрощенных социологических соответствий между мировоззрением – методом – стилем.

С другой стороны, явную несостоятельность обнаруживают попытки лишить понятие стиля всякой идейной определенности, трактовать стилевое своеобразие лишь в узко формальном его значении. Поскольку стиль есть конкретное эстетическое выражение внутренних закономерностей содержания, он неминуемо связан с идеями, которые выражает в своем произведении писатель, а значит, и с его мировоззрением в целом, хотя связь эта, как уже говорилось, может оказаться чрезвычайно сложной. «Каковы идеи Карлейля, таков и его стиль» ⁴, – отмечали Маркс и Энгельс, показывая, как в стиле английского писателя-романтика нашли своеобразное отражение его противоречивые общественные воззрения. Правда, тут же надо отметить, что связь между «идеями» и «стилем» Карлейля они устанавливают с чрезвычайной осторожностью: они видят ее главным образом в том, что писатель сознательно противопоставил свою манеру стилю, господствующему в писаниях ненавистных ему вигов, и вследствие этого должен был искать новые средства выразительности, решительно переплавлять английскую литературную речь.

Нетрудно видеть, что стиль по отношению к методу есть то особенное, в котором проявляется общее. Это конкретное и своеобразное выражение закономерностей, свойственных данному методу. Стиль начинается с проявлений неповторимой творческой индивидуальности. «Личности бесчисленны и разнообразны, как стороны духа человеческого» (В. Белинский), и в этом смысле мы можем говорить о поистине неограниченном просторе, который открыт перед художниками социалистического реализма для индивидуального проявления общей идейно-методологической сущности их творчества.

Но только ли об индивидуальном стилевом своеобразии может идти речь? Существует тенденция ограничивать стилевое разнообразие советской литературы только различием индивидуальных творческих манер. Согласиться с этим трудно. Конечно, стиль – это прежде всего моя творческая мета, характеризующая особенности моего художественного мышления, но это «лица необщее выраженье» возникает не само по себе, а в силу ряда факторов, в том числе и в силу моей сознательной ориентации на уже бытующие в литературе, уже выработанные в ней способы, приемы, средства, формы «художественной обработки материала».

Уже одно это объясняет, почему в стиле целого ряда советских писателей можно найти общие приметы, отличающие их в этом отношении от других групп писателей. На данном основании мы имеем право говорить не только об индивидуальных творческих манерах и стилях, но и о целых стилевых течениях, существующих в советской литературе. Достаточно ясно эта мысль была выражена в решениях Второго всесоюзного съезда советских писателей, где говорилось, что «для дальнейшего обогащения и роста советской литературы весьма важное значение имеют соревнование различных, развивающихся на основе принципов социалистического реализма, творческих течений, более смелые искания в области литературных стилей и форм…» ⁵.

Иногда, в особенности за рубежом, нас спрашивают: как согласуется единство мировоззрения и метода, характеризующее советских писателей, с признанием и поддержкой многообразия стилей и стилевых течений в их творчестве? Нет ли здесь противоречия?

Действительно, мы имеем все основания говорить о единстве идейного содержания, свойственном творчеству советских писателей, поскольку речь идет об общем социально-политическом смысле, о единой общественной устремленности этого творчества. Но вместе с тем нельзя забывать, что художественные идеи – то есть идеи, воплощенные в образах, – всегда чрезвычайно разнообразны по своему конкретному «обличию», всегда глубоко индивидуальны. И это потому, что перед нами не идея отвлеченная («силлогизм»), а именно идея художественная, представляющая собой нерасщепимое единство общего, особенного и единичного. Необходимо иметь в виду и другую сторону дела – логическое здесь всегда слито с чувственным, с эмоциональным. Эта специфика художественной идеи дала Белинскому основание говорить, что в искусстве идея выступает не в логически отвлеченном виде, а в виде пафоса, в котором слиты мысль и эмоция, объективное и субъективное, общее и конкретное, содержание и форма. «И вот этот-то пафос, – указывал критик, – разлитый в полноте творческой деятельности поэта, есть ключ к его личности и к его поэзии. Первым делом, первою задачею критика должна быть разгадка, в чем состоит пафос произведений поэта, которого взялся он быть изъяснителем и оценщиком» ⁶.

Эти мысли Белинского облегчают нам понимание диалектики стилевого многообразия литературы при единстве идейной устремленности писателей. Идейная направленность в конечном счете – едина, «пафос» – многообразен! Многообразен, ибо нескончаемо многосторонни как явления самой жизни, так и особенности творческого восприятия их художниками. «Пафос» художника в сопоставлении с идеей (мировоззрением) как раз и выражает то отношение единичного и особенного к общему, которое характеризует отношение стиля к методу. Не будет поэтому ошибкой сказать, что своеобразие идейного пафоса писателя (в том смысле, какой вкладывал в этот термин Белинский) является основой его стилевого своеобразия. В стиле определенным образом выражаются те идейные, эстетические, психологические особенности художника, которые слиты воедино в «пафосе» его произведений.

Это одна сторона общей проблемы. Другая же заключается в том, что художественное познание пользуется различными способами типизации жизненных явлений и потому многообразно по самой своей природе. В художественном мышлении писателя может преобладать интеллектуальный или эмоциональный элемент, писатель в своей работе при создании образа или произведения может отправляться в одном случае преимущественно от непосредственного впечатления, в другом – от уже вызревшей обобщающей идеи.

Есть в искусстве формы, соответствующие формам конкретных явлений самой жизни, а есть формы условные, в которых, однако, может быть ярко раскрыто подлинно жизненное содержание. Иными словами, художественная практика человечества за долгие века выработала разнообразные формы (способы, разновидности) художественного воплощения жизни, соответствующие разным сторонам и формам действительности, и от многих из них социалистическое искусство не может и не должно отказаться, хотя усваивает их в исторически «снятом», переработанном виде.

Литература социалистического реализма по самому своему историческому характеру новаторски синтезирует все наиболее близкое нам и жизнеспособное, что было в опыте прошлого. Это относится, в частности, к такому явлению, как романтизм.

В советской литературе революционная романтика живет как составная часть социалистического реализма; при этом формы ее художественного проявления разнообразны: в тех случаях, когда романтическая устремленность выступает в творчестве художника с особенной интенсивностью, определяя собой и выбор соответствующих изобразительных средств, – мы имеем основание говорить о принадлежности такого художника к определенной стилевой линии в искусстве социалистического реализма, а именно – линии романтической. Таким образом, в нашей литературе из исторически обособленного направления (метода) романтизм стал одним из стилей социалистического реализма.

Но понятие эстетической широты социалистического реализма основывается не только на этом. Сам реализм никогда не был пристанищем плоского единообразия, как утверждают его противники, – наоборот, из всех больших художественных направлений, которые знала мировая литература, он демонстрирует наибольшее богатство художественных форм. Никакому другому методу, кроме реализма, пожалуй, не свойственна тенденция к такому прихотливому и бесконечному видоизменению форм и способов художественного выражения по «подсказке» самой действительности.

Думается, что наша литературная теория невольно обедняет и обесцвечивает богатство реалистического искусства, когда, говоря о его методе, обходит почти полным молчанием вопрос о стилях, возникших на почве данного метода. Стили реализма, стили, исторически возникающие, развивающиеся, сменяющие друг друга, сосуществующие друг с другом, – это проблема, которую выдвигает на порядок дня развитие нашей литературоведческой мысли. Если стиль, по определению одного из литературоведов, есть «объективный результат» данного метода, то нельзя всесторонне и с полной научной основательностью трактовать проблему метода, не рассматривая в то же время вопрос о его «объективной реализации» в различных стилях, то есть о его эстетическом, художественном содержании. Итак, художественное богатство социалистического реализма предстает прежде всего в виде многообразных стилей социалистического реализма.

Но тут сразу же возникает вопрос: бесконечно ли это стилевое многообразие нашего искусства? Иными словами: избирателен ли метод по отношению к стилям? Имеет ли он, кроме идейной программы, и свою отчетливую эстетическую определенность?

Ответ ясен из всего сказанного ранее. Стиль – конкретное воплощение метода. Уже главнейшие, основополагающие принципы, составляющие душу нашей литературы, – коммунистическая идейность, партийность, народность, правдивость – соответствующим образом определяют стилевые искания советских писателей.

Очевидно, наиболее общим требованием к любому стилю и любой форме литературы социалистического реализма является ясность и доступность выражения содержания, сочетаемые со способностью дать читателю художественное наслаждение, радость глубокого эстетического освоения мира.

Это относится, в частности, к условным формам. Условность вообще свойственна искусству, и художники социалистического реализма используют не только «обычные», но подчас и очень сложные формы художественной условности (Маяковский – «Клоп», Довженко – «Арсенал», «Повесть пламенных лет», Кирсанов – «Небо над Родиной», Тычина – «Похороны друга» и т. д.). Резко смещая плоскости жизненных явлений, подменяя их обычную форму другой – необычной, подчас фантастической, такая условность вместе с тем остается глубоко верной сущности жизненных процессов, их реальным закономерностям. По отношению к этой сущности, к глубинной логике жизни условность, которую принимает и развивает социалистический реализм, является своеобразным сильно действующим проявителем, художественная эффективность которого тем выше, чем явственнее «узнается» читателем в необычном и странном, при всей относительной самостоятельности его образного существования, – типичное, знакомое, жизненно важное. Такая условность при ее умелом применении активизирует читательское восприятие, обостряет мысль, усиливает интеллектуально-философское наполнение художественного произведения.

Но для социалистического реализма неприемлема условность, которая царит в искусстве буржуазного модернизма. Это условность, вытекающая из всей философии и эстетики декадентского субъективизма, условность, искажающая логику реальных вещей и событий. Если, например, в романе Кафки «Замок» герой попадает в странный замок некоего графа, внутри которого, оказывается, в бешеном ритме работают бесконечные, «как космос», канцелярии, выполняющие непонятную работу (ничего не добившись в них, герой так и умирает), – то эти гнетущие, бессмысленные картины ничего не выражают, кроме тягостного страха писателя перед жизнью, в которой, по мысли автора, нет и не может быть «главного чиновника» – то есть исторической закономерности (сам Кафка всю жизнь был мелким чиновником, – не отсюда ли странная поэтика данных образов?). Исключительное пристрастие декадентских писателей к такой дурной, фальшивой условности отражает их стремление отгородиться от действительности, извратить ее смысл.

Социалистический реализм, как мы видим, имеет ясно выраженные эстетические принципы, определяющие возможность развития в его рамках одних стилей и невозможность – других. Попытки трактовать стилевое многообразие нашего искусства с позиций всепримиряющей всеядности явно несостоятельны. В этом отношении особенно необходимы продуманность и принципиальность, когда речь идет об оценках некоторых исторических явлений и фактов советской литературы. Так, однолинейностью и упрощенностью страдают рассуждения тех писателей и критиков, которые поспешили причислить » едва ли не законченным социалистическим реалистам, скажем, И. Бабеля, А. Веселого – художников талантливых, но сложных и противоречивых. Как раз тут нужен тщательный анализ содержания и формы, отделяющий сильное и здоровое от того, что было выражением идейно-эстетической слабости и сумятицы. Было бы по меньшей мере крайне рискованно считать представителями определенных стилевых течений в социалистическом реализме таких украинских писателей 20-х годов, как, скажем, «панфутурист» М. Семенко или «биоконструктивист» В. Полищук, хотя в их наследии есть отдельные интересные произведения.

Все это подтверждает мысль о том, насколько неправомерно и вредно безоговорочно расширительное толкование тезиса о стилевом богатстве социалистического искусства, ведущее на деле к признанию того, что любая форма, любой стиль якобы могут выразить новое идейное содержание нашей эпохи. Нетрудно понять, почему с такими утверждениями особенно настойчиво выступают литературные ревизионисты, подвизающиеся в Югославии, в некоторых польских журналах и т.

1. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, изд. 2-е, т. 1, стр. 8.[↩]
2. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 6.[↩]
3. »К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, М. 1957, стр. 100. [↩]
4. Там же, стр. 462.[↩]
5. Второй всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М. 1956, стр. 591.[↩]
6. В. Г. Белинский, Собр. соч. в 3-х томах, т. III, M. 1948, стр. 380.[↩]