№10, 1974/Обзоры и рецензии

О китайской поэзии XX века

Л. Е. Черкасский, Новая китайская поэзия (20- 30-е годы), «Наука», М. 1972, 496 стр.

Сейчас, когда в самом Китае национальная культура подвергнута маоистскому поруганию, исследования советских китаеведов приобретают особое значение: по существу ваши синологи стали главными хранителями художественного наследия китайского народа, во всяком случае, именно они способны оценить это наследие с марксистско-ленинских позиций. И советские китаеведы активно выполняют свою важную миссию. Достаточно сослаться на вышедшие за последние годы сборники статей «Изучение китайской литературы в СССР» (М. 1973), «Вопросы китайской филологии» (М. 1974), «Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока» (М. 1974). Большую ценность представляют монография Е. Серебрякова «Лу Ю. Жизнь и творчество» (Л. 1974) – о крупном китайском поэте XII века; предисловие В. Сухорукова к книге Вэнь И-до «Думы о хризантеме» (М. 1973) и другие работы. Последняя из упомянутых работ, как и многие разделы названных сборников, обращает наше внимание не только на китайскую классику, но в на более позднюю литературу Китая. В этом плане особенно полезной мне кажется, рецензируемая книга Л. Черкасского, заполняющая одно из «белых пятен» в истории китайской литературы. По сути, перед нами первая большая работа о поэзии Китая 20 – 30-х годов, причем работа очень широкая по охвату материала. В ней отражено творчество поэтов самых разных направлений – прогрессивных в реакционных, близких к реализму и далеких от него; проанализированы многие поэтические формы; продемонстрировано – разумеется, не в одинаковой степени – воздействие европейской, американской, японской и индийской литературы на китайскую поэзию.

Главы о свободном стихе и о коротком лирическом стихотворении можно назвать новаторскими. Для исследователей (и не только синологов, но в специалистов по другим литературам) тут особенно ценна попытка классификации китайского верлибра: не рифмованные стихи, стихотворения в прозе, интонационно-фразовый стих и т. д.

Автор прослеживает эволюцию новой китайской поэзии и намечает весьма точные рубежи основных этапов ее развития, причем зачастую ему приходится здесь идти по непроторенным путям. Так, на — пример, он показывает, что в конце 20-х годов жанр сяоши – коротких стихов – был во многом вытеснен произведениями символистов и декадентов, которые, «использовав положительный опыт сяоши, довели до логического завершения и то отрицательное, что в них только намечалось».

С должным вниманием относясь к своим предшественникам, Л. Черкасский широко использует критическую литературу, посвященную творчеству интересующих его поэтов. И это очень правильно, ибо среди суждений о них есть удивительно тонкие и точные, вроде замечания Лу Синя О Лю Бань-нуне: «Кое-кто критиковал Бань-нуна за то, что он мелок. И верно, Бань-нун мелок, но мелок, как чистый, прозрачный ручей, у которого просматривается дно» (к слову сказать, в книге следовало уделить внимание и стихам Лу Синя, а не только его размышлениям о поэзии). Автор показывает, как даже самые камерные темы служили китайским поэтам поводом для широкого осмысления жизни. Примером может служить хотя бы стихотворение Ван Цзин-чжи «Тупик»:

Кто-то ногой собачонку ударил

грубо,

Она завизжала, в бессилье

дрожа от страха.

Стало мне горько, в глазах

показались слезы,

Я вдруг ощутил тупик

человеческой жизни.

Поэты, о которых говорится в книге Л. Черкасского, иногда писали очень манерно, но порою умели добиваться выразительной простоты, как, например, Чжу Цзы-цин в стихотворении «Овцы»:

На зеленом ковре

Овцы спокойно спят,

Освещенные луной,

Похожей на серебро.

Белоснежная шерсть и луна –

Мудрость жизни в этом видна.

В рецензируемой работе нередок изящный и вместе с тем глубокий анализ поэтического текста, а это немалое достоинство для литературоведческого исследования. Достаточно обратиться к страницам, где разбираются стихотворение Дай Вап-шу «Дождливая аллея», единственный сборник Сюй Юв-но «Сад будущего» или творчество такого сложного поэта, как Сюй Чжи-мо. Л. Черкасский показывает, что этот автор, при всем своем демонстративном презрении к социальным проблемам, не был чужд, например, обличительных тенденций.

Много нового и верного вносит автор в оценку произведений коммуниста Цзян Гуан-цы, полемизируя с упрощенными оценками китайских критиков. Вслед за В. Сухоруковым, автором содержательной работы о поэте Вэнь И-до, а местами и уточняя его наблюдения, Л. Черкасский помогает нам увидеть истинное лицо группы «Новолуние», творческое кредо которой многими сводилось только к эстетству. По его справедливому замечанию, «в работах китайских историков литературы дана односторонняя и слабо дифференцированная оценка места и значения «Новолуния» – без учета того полезного, что сделали многие его члены для развития китайской поэзии, для пропаганды и популяризации прогрессивной западной литературы».

Эта полемичность, самостоятельность в подходе к художественным явлениям (проявляющаяся и в споре с В. Алжимамудовой по вопросам китайского романтизма) не могут не вызвать поддержки. Жаль, что слабее в этом смысле раздел о Го Мо-жо, где стоило бы привлечь работы Н. Федоренко, С. Марковой и некоторых других советских китаеведов.

Серьезного внимания заслуживают мысли автора о романтизме, реализме, символизме и иных направлениях китайской поэзии. Для Л. Черкасского характерно умение представить и национальную специфику этих явлений в Китае, и то общее, что было у них с соответствующими явлениями в западной литературе. Убедителен вывод о том, что частые случая переплетения различных тенденций вызваны не только естественным стремлением писателей к взаимопониманию, но и ускоренным развитием китайской литературы в первой половине нашего века. Подобное сближение различных творческих манер, как правило, обогащало новую литературу.

Исследователь замечает, что в Китае реалисты как бы еще не успели отойти от романтизма, а романтики уже встретились с реализмом. Эта верная посылка позволяет раскрыть сложность, многослойность творческого метода членов «Общества изучения литературы» («Иные поэты, не входившие в Общество, были большими реалистами, чем его участники, в то время как участники объединения не чужды были романтическому письму»), группы «Творчество» (часто считают, что в нее входили «чистые» романтики). Сильной стороной книги являются и те сравнения китайских стихов с произведениями зарубежных поэтов, к которым постоянно прибегает автор. Этот отказ от узконациональных рамок, стремление поставить ту или иную литературу в контекст культурного развития других стран – явление вообще знаменательное для современной филологической науки. И книга Л. Черкасского – еще одно тому подтверждение. Так, очень выразительно предлагаемое читателю сопоставление «Кузнеца» Лю Бань-нуна с «Деревенским кузнецом» Лонгфелло, когда одновременно подчеркивается и художническая индивидуальность обоих поэтов, и новаторство Лю Бань-нуна. Интересны, хотя и несколько неожиданны (возможно, они нуждаются в дополнительной аргументации), мысли о типологических совпадениях в идеях того же Лю Бань-нуна и Писарева. Сравнение стихов Ван Ду-цина и Маяковского о Париже помогает Л. Черкасскому оттенить пресловутый экстремизм «китайских интерпретаторов западной культуры».

Важными мне представляются и параллели внутри восточной литературы, например между китайским поэтическим жанром сяоши и японскими стихами малых форм. Правда, надо признать, что в поэтической образности, тонкости, недосказанности китайские сяоши явно уступают японским хокку или танка. Это относится даже к лучшим сяоши.

Те, кто жил до меня,

Обманули меня.

А я не желаю обманывать

славных потомков.

 

Кстати, значительное количество стихов, переведенных самим исследователем, и большей частью удачно, очень украшают книгу – без них оказалось невозможно обойтись даже в рецензии. А потому чрезвычайно досадно, когда анализ временами сбивается на пересказ и дублирует только что приведенные цитаты (так происходит, скажем, со стихотворением Лю Бань-нуна «Между ними лишь слой бумаги») или когда чересчур эссеистический стиль мешает автору облечь свои мысли в развернутую и вместе с тем точную форму. Например, на стр. 64 говорится: «Медленно, однако во все возрастающих масштабах завязывались личные контакты литераторов. В Китае выступал Р. Тагор. В Москве Цюй Цю-бо встречался с Маяковским. С Томасом Гарди дружил Сюй Чжи-мо». Но когда, как все это происходило? Очень хотелось бы подробностей – и не где-нибудь дальше, а именно здесь, по ходу дела.

Слишком бегло освещаются истоки новой китайской поэзия, восходящие к рубежу ХIХ-XX веков. О Хуан Цчунь-сяне, Тань Сы-туне, Цю Цзинь и других поэтах того периода есть специальные, хотя и немногочисленные, работы на разных языках, и их нельзя было игнорировать. Правда, некоторые из этих исследований упоминаются в списке литературы, но фактически использована лишь небольшая книжка Май Жо-пэна «Биография Хуан Цзунь-сяня» и антология «Избранное современной поэзии». Последнее название («Цзиньдай ши сюань») было бы гораздо вернее перевести «Антология поэзии нового времени» или «Избранные стихи нового времени», потому что иначе возникает терминологическая путаница: современная или новейшая поэзия Китая именуется Л. Черкасским новой, а новая – современной.

Жаль, что автор не использовал сочинений ни Хуан Цзунь-сяня, ни Тань Сы-туна, ни Цю Цзинь, ни Лю Я-цзы, который дожил до 50-х годов нашего столетия, – эти книги не упомянуты даже в библиографии. Правда, специальное исследование поэзии нового времени не входит в задачу автора, но без сравнения новых поэтов с ней нельзя было обойтись.

Небезупречным выглядит построение работы. Скажем, вскоре после главы «Движение 4 мая» и поэзия» следует глава «Гуманистическая идея поэзии «4 мая». Как эти темы можно отделить друг от друга – непонятно. Первая часть книги содержит главу «Реалисты», которая буквально просится во вторую часть, названную «Реалисты и декаденты». В первой части есть глава «Китайская поэзия и западная литература», а во второй – «Европеизированный стих». Опять невольно хочется свести эти главы воедино.

Следует отметить и некоторые фактические неточности. Например, на стр. 42 говорится: «Китайская проза на байхуа, появившаяся в период «4 мая», имела уже языковые традиции – прежде всего классические романы на байхуа. Новая поэзия таких традиций не имела: языком ее предшественников был вэньянь, а новой поэзии, прервавшей привычную традиционность, необходимо было совершить художественный подвиг…» А как быть с народной поэзией, еще до этого создававшейся во многом на разговорном языке? А быть с отдельными стихами признанных литераторов, например Бо Цзюй-и или Хуан Цзунь-сяня? Конечно, различие между языком поэзия, и прозы, существовало, но оно было не так велико, как утверждает Л. Черкасский.

На стр. 444 – 445 получается, будто до самых 30-х годов вашего века в Китае имелось всего три поэмы, да в те были созданы еще во II-VI веках. На самом же деле относительно крупные произведения китайские поэты слагали и в XVII («Тоска тысячелетий» Губ Чжуана), и в XIX веке («Изгнанные гости» Хуая Цзунь-сяня, «Чудесный камею»» Тань Сы-туна и др.). В принципе тезис, выдвинутый Л. Черкасским, о немногочисленности поэм в китайской классике имеет реальные основания, но и здесь следовало быть абсолютно точным в передаче фактов.

Разумеется, в книге можно найти и другие недостатки, но они, на мой взгляд, являются лишь издержками большой, во многих разделах новаторской, работы, написанной знатоком своего дела. Впереди – изучение следующих этапов китайской поэзии, и не вина исследователя, если в них встретится меньше настоящих поэтических строк, чем в 20 – 30-е годы.

Цитировать

Семанов, В. О китайской поэзии XX века / В. Семанов // Вопросы литературы. - 1974 - №10. - C. 267-271
Копировать