Проникновение в лабораторию художника
Юрий Оклянский. Рождение книги. Жизнь. Писатель. Творческий процесс, «Художественная литература», М. 1973. 302 стр.
Сегодня исследования о литературном труде, о психологии творчества пользуются вниманием не только специалистов-литературоведов и тех, кто представляет новейшее научное направление – эвристику, пытающуюся разгадать тайны творчества. И широкий круг читателей стремится узнать, как создаются художественные ценности. Особенно привлекает рассказ о «секретах» литературного мастерства. Причем стремление проникнуть в «лабораторию» художника объясняется не только любознательностью, но и в большой мере потребностью «лично удостовериться», «как это делается», постичь степень художественного осмысления фактов жизни и их образного обогащения писателем. Вот отчего так популярны в журналах и еженедельниках рубрики «Как мы пишем», «Литературная мастерская» и т. д.
Тем более интересна встреча с исследованием, специально посвященным творческому процессу.
Автор поставил задачу рассмотреть все его стороны, апеллируя к художественной практике выдающихся советских литераторов. Свою цель – раскрыть диалектику субъективного и объективного в процессе художественного постижения действительности – он реализует, обращаясь главным образом к творчеству таких мастеров, как К. Федин, А. Толстой, Л. Леонов, В. Панова. Немало страниц автор отводят таким писателям, как Л. Промет, А. Вознесенский, Г. Владимов, Ю. Смуул и др.
Ответ на вопрос, должен ли романист заимствовать свои сюжеты из реальной жизни, не требует разъяснений. Но каким образом факты действительности преобразуются в материал искусства – процесс трудноуловимый, зависящий во многом от индивидуальности творца (отчего для понимания произведения необходимо знание духовной биографии художника). «…Любой реальный факт, – пишет Ю. Оклянский, – с какой бы возможной точностью он ни воспроизводился в литературе… несет отпечаток личности писателя». Вот почему нередко одна и та же «натура» – факт – неузнаваемо преображается под пером различных художников. Интересны в связи с этим сопоставления автором образа главного героя повести А. Толстого «Детство Никиты» с реальными жизненными явлениями, которые определили его возникновение.
Однако писатель не просто протоколист фактов. Мы не только видели, но и умели видеть, заметил как-то Стендаль. Эти его слова, относящиеся, впрочем, к каждому подлинному художнику, невольно подтвердил своей книгой Рене Фонвьель. Три года назад французский литературовед издал работу «Истинный Жюльен Сорель», посвященную истории прототипа стендалевского героя. В ней исчерпывающе рассказано об Антуане Берте, дело которого послужило основой замысла писателя. О прообразе Жюльена Сореля в книге Фонвьеля сказано, казалось бы, все. «Но что мы узнаем из нее о Жюльене Сореле?» – спрашивает Робер Кантерс, критик «Фигаро литерер». Сравнение произвести трудно, пишет он, ибо об Антуане Берте и Жюльене Сореле рассказано двумя глубоко различными методами. В. книге Фонвьеля Антуан Берте представлен архивными документами, освещающими те или иные частности, детали, и редкими свидетельствами самого Берте, мотивы поступков которого часто от нас ускользают. В то же время мы знаем Жюльена Сореля, показанного художником с помощью внутреннего видения, которым он, художник, обладает. Мелким, разрозненным фактам романист придает отчетливую связь. Книга Фонвьеля, приходит к выводу критик, – это досье, которым располагал Стендаль, хотя, конечно, она нечто гораздо большее, чем просто досье. В ней содержатся и такие материалы, с которыми писатель не имел возможности ознакомиться. «Дело, – пишет критик, – которое нас по-настоящему захватывает, – это уже не дело Берте, не дело Сореля, а дело Стендаля». Рене Фонвьель в книге «Истинный Жюльен Сорель», говоря словами современного французского писателя Жан-Луи Бори, «распутал… клубок, из которого вырастает произведение, подобно тому, как из корней – дерево».
Ю. Оклянский начинает свой труд с исследования того, как формируется художественный замысел. Он усматривает в этом процессе несколько этапов. Автор обращается к опыту различных мастеров слова: от Л. Толстого до советских писателей – В. Яна, В. Шишкова, С. Залыгина и др. Но «главным героем» для него в данной главе, как и на протяжении всей книги, является К. Федин. Формирование художественного замысла художник прослеживает на примере фединской трилогии. С помощью архивных документов, забытых газетных интервью, личных бесед он рассказывает о зарождении и развитии авторской идеи: от первоначального замысла написать «роман нравов» до создания фундаментальной нравственно-исторической эпопеи, охватывающей огромный период времени.
Как же действует «механизм» импульсов – влияния на писателя жизненных впечатлений? Начальный замысел часто возникает непроизвольно. Для одного писателя толчком может послужить куст татарника, замеченный у дороги на черной пахоте, другого вдохновит встреча с кем-то, кто станет прототипом будущего героя. Иные «загораются» от газетного факта, сообщения или анекдота, от созерцания природы. Так, однажды осенним дождливым вечером весь промокший Тютчев, вернувшись домой, бросился записывать стихотворение «Слезы людские…», рожденное под шум дождя. Гете в порыве вдохновения, охватившего его при виде горного пейзажа, записал прямо на двери охотничьего домика на горе Кикельхан в Тюрингском лесу знаменитые строки, переведенные М. Лермонтовым: «Горные вершины спят во тьме ночной…» Зрительные восприятия зачастую являлись творческими импульсами для К. Федина. Они приводили романиста в творческое расположение, пробуждали память, выступали в качестве непосредственного побудителя и «двигателя» типизирующей впоследствии работы воображения (контрасты бурно растущего большого города в морозный солнечный день помогли возникновению замысла фединской трилогии). Такого же свойства «эмоциональный заряд» послужил импульсом для В. Пановой. По ее словам, она начала писать «Сказание о Феодосии», потому что ей «стала являться луговая зелень вся в граммофовчиках повилики и в серо-голубоватых звездах щербака». «Чувство, – подчеркивает Ю. Оклянский, – вызывает из недр памяти, группирует, приводит в систему впечатления, представления и направляет их дальнейшую переработку воображением».
Ю. Оклянский решительно возражает против тех книг, в которых «нет ни одного вымышленного слова». Он напоминает слова М. Горького о том, что «художественность» без «вымысла» – невозможна, не существует». Недоверие же к творческой фантазии нередко ведет к упрощенному пониманию самого процесса художественной типизации.
В главе «Знакомый незнакомец» и творческие силы воображения» автор книги рассказывав о том, как понимает К. Федин проблемы типического и типизации. В ходе диалога между писателем и критиком раскрывается фединская мысль об органической свози жизненного конфликте и типических характеров. Исследователь обращается к архиву К. Федина, который помогает ему определить принципы типизации жизненных впечатлений при создании романа «Костер». Ю. Оклянский приводит интересную переписку Федина с одним из участников обороны Тулы Н. Б. Кирьяновым. Из этой переписки мы видим, как скрупулезно стремился писатель воссоздать нужную ему историческую обстановку, добивался дотошной точности в ее описании. Такое «укоренение» на почве фактов необходимо перед тем, как «броситься в мир воображения» (Э. Базен). «В области фактов, – говорит К. Федин, – я должен звать гораздо больше, чем то, что из этих фактов войдет в роман или будет в нем упомянуто».
Писатель коснулся и проблемы прототипа. Вымысел, рожденный на основе реального, например, как это было при создании образов Пастухова и Цветухина, обретает настолько жизненные черты, что заставляет иных читателей упорно искать «положительные» или «отрицательные» прототипы, а иногда, – свидетельствует К. Федин, – даже сверять факты, адреса домов и т. п.
Успех «иллюзии правдоподобия» во многом зависит от того, насколько художник способен к перевоплощению. «В каждом персонаже, – напоминает критик слова В. Катаева, – есть часть души художника, создавшего его». Недаром. Флобер так «боялся сам заразиться взаправду» переживаниями своей героини; Гейне говорил о предварительной жизни писателя в различных образах; Фейхтвангер считал, что писатель «должен заключать в себе тысяча жизней»; а Бальзак, по словам А. Моруа, умер, «измученный вымышленными поступками своих героев». Без учета этой способности писателя к перевоплощению анализ произведения может привести, как это и бывало, к натуралистическим представлениям, игнорирующим всю сложность художественного творчества.
Последняя глава книги посвящена проблеме воплощения замысла. Ю. Оклянский отмечает, что по мере углубления писателя в работу взаимосвязь субъективного и объективного претерпевает некоторые изменения. Влияние объективных факторов приобретает все более сложный и опосредствованный характер. Наконец наступает, говоря словами В. Белинского, «третий акт творчества» – словесное воплощение замысла. Обращаясь к своему излюбленному источнику – творчеству К. Федина, Ю. Оклянский строит свой анализ на разборе нескольких десятков начальных машинописных страниц «Костра», где отчетливо различима фединская большая правка.
Наблюдения критика касаются словесной отделки произведения, поисков словесного воплощения повествовательной интонации, то есть «мелодия» вещи, чему К. Федин, по его собственному призванию, придает немалое значение. Перед нами возникает картина кропотливой и напряженной работы художника, то, что принято называть «муками творчества». К. Федин действительно трудится в это время по шестнадцать часов в день, буквально изнуряя себя.
Книгу Юрия Оклянского выгодно отличает от аналогичных работ прежде всего стремление исследовать предмет с помощью новых средств в методов. Критик убежден, что многие споры, в том числе теоретически актуальные и важные для истолкования творческого процесса, неразрешимы дедуктивным путем или только в пределах чисто литературоведческого ряда. Нужны опытные деяние. Помимо изучения, говорит Ю. Оклянский, «всех разновидностей и доступных источников «творческой лаборатории»- рукописей, автобиографических материалов, первопечатных текстов, архивных документов, писем и т. п.», – необходимы «беседы с писателями-современниками, ставящие исследовательские цели». К сожалению, сами художники, особенно в прошлом, избегали говорить о своей лаборатории. Редко кто из них «откровенничал» на этот счет, как это делали, скажем, Гете, Доде или Бичер-Стоу, поведав об истории создания своих книг. Но еще Э. По справедливо предполагал, что был бы интересен правдивый рассказ об эволюции замысла какого-нибудь его произведения. Впрочем, подчас художник невольно отклоняется от истины, когда рассказывает о писательском труде или когда отвечает на анкеты. А вот подготовленная беседа на определенную тему, считает Ю. Оклянский, избавляя от недостатков письменной анкеты, может перерасти в диалог писателя и критика. «Живое слово художника, – пишет он, – помогает проверить собственные наблюдения и выводы, наталкивает на новые решения».
Верный этому методу, автор исследования «Рождение книги. Жизнь. Писатель, Творческий процесс» широко использует свидетельства различных писателей, – записи своих бесед с некоторыми из них (в конце книги эти беседы публикуются отдельно в виде приложения), часто цитирует Л. Леонова, И. Эренбурга. Все это делает работу Юрия Оклянского не только свежей и оригинальной по привлекаемому материалу, но и ставит ее в ряд исследований, отличающихся глубоким проникновением в изучаемую область