О художественном своеобразии повестей Н. Г. Помяловского

Помяловский принадлежит к числу художников, которые отказывались идти проторенными путями в искусстве. Он был подлинным новатором и экспериментатором. Вместе с тем жанровые формы его произведений, при всей их своеобычности, весьма характерны для литературы 60-х годов, выражают типичные для этой эпохи тенденции в развитии жанров.

Движение жанровых форм в 60-е годы, перспективы их развития еще очень мало изучены. Между тем мы встречаемся здесь с такими новаторскими явлениями, как стихотворения и поэмы Некрасова, пьесы Островского, романы Тургенева, Л. Толстого, в сатирических жанрах – творчество Салтыкова-Щедрина и т. д. Обычно, когда хотят отметить сдвиги в жанровых формах в 60 – 70-е годы, вспоминают известную мысль Салтыкова-Щедрина, который писал в «Господах ташкентцах»: «Мне кажется, что роман утратил свою прежнюю почву с тех пор, как семейственность и все, что принадлежит к ней, начинает изменять свой характер. Роман (по крайней мере в том виде, каким он являлся до сих пор) есть по преимуществу произведение семейственности» ¹. Салтыков-Щедрин при этом ссылался на авторитет Гоголя: «…я могу сослаться на величайшего из русских художников, Гоголя, который давно провидел, что роману предстоит выйти из рамок семейственности» ². Как свидетельствует Л. Пантелеев, Салтыков-Щедрин, вспоминая опыт Сервантеса, критиковал догматиков, считавших, что «без любовной завязки» романа «быть не может». «Собственно, – утверждал он, – это идет со времени Бальзака; ранее любовная завязка не составляла необходимого условия романа, например «Дон-Кихот» ³.

Комментаторы этих важных высказываний, опираясь на художественную практику сатирика и других писателей-шестидесятников, верно подчеркивают тенденцию в литературе 60-х годов к созданию общественного, социального романа и повести, свободных от «семейных» и «любовно-психологических» сюжетных схем. Но при этом не следует забывать, что в эти годы и роман, прибегающий к схеме «семейного» и «любовно-психологического» сюжета, не приходит в упадок. Наоборот, эта форма показывает свою жизнеспособность. Она становится очень содержательной, охватывая сложные социальные проблемы. Такие художники, как Л. Толстой, Тургенев, Гончаров, совершенствуя и развивая дальше гениальные находки Пушкина, автора «Евгения Онегина» и «Капитанской дочки», открывают «семейному» «»любовно-психологическому» роману беспредельные горизонты. Использующая «традиционную сюжетную схему «семейного» романа эпопея «Война и мир» – великий «клад в литературу. Выдающимися произведениями являются и вышедшие «из рамок семейственности» сатирические романы-обозрения Салтыкова-Щедрина. Эти разные пути в развитии русского романа и повести 60 – 70-х годов были одинаково плодотворными, отражая общую устремленность критического реализма к созданию общественного, социального романа. Ибо социальными романами были как «Обломов» и «Отцы и дети», так и «Дневник провинциала» или «Господа ташкентцы».

Помяловский – один из художников, наиболее ярко выражавших особенности развития революционно-демократической, а также той демократической прозы 60-х годов, которая испытывала сильное влияние революционных демократов. На этом фоне и попытаемся показать своеобразие жанровых форм его произведений. Если говорить о характерных чертах революционно-демократической прозы, то следует иметь в виду ее просветительскую направленность и связанную с этим публицистичность, рационализм, проявлявшийся в композиции произведений, группировке характеров, наконец, в ряде выдающихся образцов прозы – сознательную, подчеркнутую установку на исследование социальных типов и общественных отношений. Все это находит непосредственное выражение и в жанровых формах.

Революционно-демократическая и демократическая проза 60-х годов в своем стремлении к изучению и исследованию многообразия действительности, освоению нового материала, показу нового героя опиралась на традиции 40 – 50-х годов, традиции Гоголя и «натуральной школы», на разработанные ею жанровые формы. Здесь прежде всего надо назвать «физиологический» очерк. Авторы русских «физиологии» не создали шедевров литературы. Наивное «наукообразие» физиологических очерков 40-х годов, прямолинейное перенесение в литературное творчество методов описательной зоологии, черты натурализма – все эти издержки роста русской реалистической прозы для революционно-демократической литературы 60-х годов были пройденным этапом. Но сознательно подчеркнутая установка на исследование явлений жизни, присущая «физиологическому» очерку 40-х годов, – это было завоеванием, которое революционно-демократическая литература признала и взяла на вооружение. После того как русской прозой 30 – 40-х годов была освоена повесть, этот, по выражению Белинского, «распавшийся на части, на тысячи частей роман, глава, вырванная из романа» ⁴, распространение очерка означало новый шаг в углублении и обогащении метода критического реализма. Жанр очерка, занявший важное место в ряду других жанров, свидетельствовал о зрелости реалистической литературы. Переживший свой первоначальный расцвет в 40-е годы, очерк оказал заметное влияние на всю большую литературу 60-х годов.

Существо дела, конечно, не в элементах «физиологии», использованных выдающимися реалистами, а в природе самого жанра очерка, в том числе и «физиологического». Горький замечал, что «очерк стоит где-то между исследованием и рассказом» ⁵. Эта характеристика особенно точно выражает природу реалистического очерка. Несомненно, все жанровые формы в реалистической литературе служат исследованию жизни. Но в очерке исследование, составляя его пафос, определяет и специфические черты его художественной структуры. Исследовательская направленность в; «физиологиях» выражалась в наивном, как мы сказали, «наукообразном» виде, что в 60-е годы было уже преодолено, хотя стремление сочетать художественное и научное исследование осталось. Горький назвал исследованиями такие выросшие на очерковой традиции выдающиеся произведения разных эпох, как «Записки из Мертвого дома» Достоевского и «Сахалин» Чехова.

Появление реалистического художественного очерка с его тенденцией к исследованию, свободой от «романического» сюжета, безграничным простором для мысли автора-аналитика открывало новые дополнительные средства для художественного познания и отражения действительности. Его исследовательскую природу, заложенные в нем и не использованные еще во всем объеме предшествующей литературой художественные возможности прекрасно понимали и по-разному реализовали Салтыков-Щедрин, Помяловский, Глеб Успенский, а позже Горький.

Неукротимый дух познания, изучения общественной жизни в ее многоликих: проявлениях особенно рельефно сказался в русской литературе 40 – 60-х годов в расцвете жанра очерка. Вместе с тем подход к материалу действительности с позиции мыслителя-аналитика, исследователя, проявлявшийся в творчестве ряда писателей, придавал своеобразную окраску и другим жанрам. Уже в 40-е годы эти тенденции сказываются довольно отчетливо. Так, лермонтовская «рефлексия» была индивидуальным выражением этой устремленности к анализу, исследованию. Герцен своей повестью «Кто виноват?» открывает серию произведений, в которых исследовательский характер изображения подчеркнут в самом заглавии. Среди них следует прежде всего назвать поэму Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» и роман «Что делать?» Чернышевского.

Просветительский роман «Что делать?» создавался в особых условиях, что и отразилось в своеобразии его жанра, композиции, сюжета, в сознательном использовании традиционных сюжетных схем для маскировки революционного содержания. Если, же говорить о наиболее распространенных жанрах революционно-демократической прозы, то таковыми будут очерки и циклы очерков и вырастающий в значительной степени на этой традиции сатирический роман-обозрение Салтыкова-Щедрина, повесть и цикл повестей (у Помяловского), также во многом близкие по своим структурным особенностям реалистическому художественному очерку.

Разумеется, не вся демократическая проза 60-х годов, вводя в литературу новый материал, нового героя, поднималась до полноценных реалистических художественных исследований. Очерк или повесть могли быть бытописательными, этнографическим» и т. д. Уже тогда, в 60 – 70-е годы, возникает очень точный термин «собиратели», правильно выражавший смысл творчества таких демократов-прозаиков, как Н. Успенский, Решетников и другие. Салтыков-Щедрин писал в статье «Напрасные опасения»: «Главное для современных литературных деятелей заключается в подготовлении почвы, в собирании материала и в честной разработке его…» Нельзя не согласиться с Шелгуновым, заметившим, что «Решетников – первый собиратель сырого материала, исследование которого может привести к благотворным социальным результатам» ⁶. Салтыков-Щедрин, подлинный художник-исследователь, и себя причислял к «собирателям», заявляя в тех же «Господах ташкентцах», что он как сатирик-романист выступает «не в качестве художника, а в качестве собирателя материалов» для того гениального писателя, который создаст «новый роман».

Помяловский тем и отличается, в частности, от таких писателей-демократов, как Н. Успенский, Решетников или Левитов, что для него исследование социальных типов и явлений – глубоко осознанная задача, пафос творчества. Когда А. Цейтлин, имея в виду «Очерки бурсы», пишет, что «у Помяловского сохранилось то особое ощущение «физиологического» жанра, которое уже утрачено было и Слепцовым, и Левитовым, и Мельниковым-Печерским, и Николаем Успенским, и Лесковым» ⁷, то здесь мы должны видеть косвенное подтверждение исследовательской природы его произведений. В то же время Помяловский тем отличается от таких художников-реалистов, как Гончаров или Тургенев, подобно ему, исследующих жизнь, что исследовательская установка в его произведениях отливается в художественную форму, составляя ее специфику, определяя жанр и композицию.

Салтыков-Щедрин, Помяловский, Н. Успенский, Решетников, Левитов – писатели несоизмеримых дарований. И каждый из них в меру своих сил вносил свой вклад в обогащение и разработку жанровых форм.

Н. Успенский, как указывал Чернышевский, «пишет о народе правду без всяких прикрас» ⁸. Традиционный рассказ или повесть с «приключениями», «занимательными завязками и развязками» его удовлетворить уже не могут. Хотя он и называет свои маленькие произведения рассказами, но, по существу, это очерки, что отмечено и Чернышевским, допускающим, правда, смешение в определении их жанра и называвшим их то рассказами, то очерками. Самый материал, принципы его освещения подсказали И. Успенскому и их форму. Конечно, это далеко не совершенная художественная форма, «…это все только маленькие отрывочки, как будто листки, вырванные из чего-нибудь, а из чего – и догадаться нельзя», – писал Чернышевский.

Клочковатость формы демократического очерка, усугубленная в произведениях второстепенных беллетристов еще и мелкотемьем, вызвала справедливую критику Салтыкова-Щедрина. Произведения Решетникова он заслуженно ставил выше рядового демократического очерка и повести. Несомненная заслуга Решетникова в том, что он поднялся над клочковатым очерком – сделал попытку создать большую повествовательную форму, содержание которой взято из жизни народных низов. «Решетников первый показал, – писал Салтыков-Щедрин в рецензии на роман «Где лучше?», – что русская простонародная жизнь дает достаточно материала для романа». Великий сатирик, разумеется, не закрывал глаза и на недостатки романа Решетникова, понимая, как далек он от идеала.

Как «собиратель», тяготеющий к натуралистическому воспроизведению, Решетников не смог выработать яркой художественной формы. Его произведения страдают рыхлостью, неопределенностью жанра, что было отмечено П. Ткачевым: «Произведения г. Решетникова – мы не знаем как их назвать: очерками, сценами, рассказами, этнографическим материалом, но только, конечно, не романами…» ⁹. Вместе с тем бесспорно, что в основе их лежит прежде всего очерк.

Сопоставляя поиски Салтыкова-Щедрина, Н. Успенского, Решетникова и др., отмечая громадную разницу в степени таланта, величине вклада в сокровищницу русской литературы, различие проблематики, мы в то же время находим и те черты, которые их объединяют, являясь выражением общих для революционно-демократической и демократической прозы тенденций в развитии жанров. Новые идеи, новый материал не укладывались в схему старых сюжетов, привычных жанровых форм. Отсюда путь к поискам, новаторству, отказ от «занимательных завязок и развязок», освобождение «от тяжести и ответственности обыкновенного рассказа», «романических» сюжетов, устремленность к анализу, опора на очерк, использование всех возможностей этого свободного от традиционных «любовно-психологических» и «семейных» сюжетов жанра для создания новых разновидностей жанровых форм.

Творческие искания Помяловского лежат в этой же плоскости. Как мы увидим, он ближе всех стоит к Салтыкову-Щедрину (хотя и не создает произведений в сатирических жанрах) благодаря стремлению вырваться из сюжетных схем «семейного» и; «любовно-психологического» романа и повести, а также преднамеренно подчеркнутому исследовательскому пафосу своих произведений.

Из сознательной установки на исследование – задачи, лежащей в самой природе жанра реалистического очерка и определяющей его художественную форму, – вырастают все основные произведения Помяловского, в том числе его повести и неоконченный роман «Брат и сестра». С полным основанием можно говорить об очерковой стихии, оплодотворяющей его творчество.

Писатель-демократ отчетливо сознавал, что он идет новыми путями. Работая над повестью «Мещанское счастье», он признавался, что хочет описать в ней «жизнь обыкновенную, не романическую» ¹⁰.«Само собою разумеется, – пишет он в другой повести «Молотов», – что обязательная любовь Дороговой не могла быть страстною, романическою». В «Брате и сестре» он обещает открыть читателю «правду голую, неподдельную».

Все это знаменательные, программные заявления, перекликающиеся с декларациями Салтыкова-Щедрина, создающего новый жанр романа: «Я не предполагаю писать роман, хотя похождения любого из ташкентцев могут представлять много запутанного, сложного и даже поразительного» ¹¹, – утверждает автор «Господ ташкентцев».

Арсенал композиционно-сюжетных средств в романтических повестях с убийствами, таинственными исчезновениями действующих лиц и т. п. вызывает у Помяловского лишь иронию. «Вот у Кукольника в повестях, – пишет он в «Молотове», – так там все какое-нибудь высокое лицо соединяет любящие сердца; но ныне таких штук не бывает… А то спасают иногда даму сердца во время пожара, нашествия иноплеменников или наводнения, – тогда она, как приз, принадлежит избавителю; и еще есть средства: крадут девиц, свертывают шею их соперникам или продают свою душу черту – это очень практический господин…»

Правда, уже великие русские писатели Пушкин и Гоголь, а также такой выдающийся предшественник и современник Помяловского, как Тургенев (его опыт автор-«Мещанского счастья» и «Молотова» тщательно изучает и творчески использует), отмазались от романических внешне эффектных сюжетных ходов. Но Тургенев создал, собственную «романтику», которую прекрасно чувствует Помяловский и от которой также отказывается, видя в ней принадлежность «высоких драм», «романические приемы», неприемлемые для него, художника, исследующего иной материал, изображающего иного героя, стремящегося к показу обыкновенной, не романической жизни. Язвительный Череванин («Молотов») говорит Наде, явно имея в виду ситуации тургеневских романов «Дворянское гнездо» и «Накануне»: «Ваше положение уже таково, что ничего грандиозного не должно случиться… В монастырь вы не пойдете, из окна не броситесь, к Молотову не убежите и не обвенчаетесь с ним тайно, – все это принадлежности высоких драм… У вас выйдет простенький роман, с веселенькими пейзажиками вместо трагических событий».

Борьба за новые сюжеты, поиски новых жанровых форм имеют, конечно, и социальную подоплеку. Сюжеты своих повестей разночинец-демократ противопоставляет сюжетам писателей-дворян. «Согласитесь, – говорит героиня «Молотова» Надя, – что там, в книгах, люди живут не по-нашему, там не те обычаи, не те убеждения; большею частию живут без труда, без заботы о насущном хлебе. Там все помещики – и герой – помещик и поэт – помещик. У них не те стремления, не те приличия, обстановка совсем не та. Страдают и веселятся, верят и не верят, не по-нашему. У нас нет дуэлей, девицы не бывают на балах или на собраниях, мужчины не хотят преобразовать мир и от неудач в этом деле не страдают. У нас и любви нет». И далее: «Барина описывают с заметной к нему любовью, хотя бы он был и дрянной человек; и воспитание и обстоятельства разные, все поставлено на вид; притом барин всегда на первом плане, а чиновники, попадьи, учителя, купцы всегда выходят негодными людьми, безобразными личностями, играют унизительную роль, и, смешно, часто так рассказано дело, что они и виноваты в том, что барин худ и страдает».

Обе повести Помяловского – «Мещанское счастье» и «Молотов» – являются образцами творческого усвоения тех возможностей, которые открывает перед литературой реалистический очерк в сочетании с таким же творческим использованием завоеваний русского реалистического романа Гоголя, Тургенева. В результате мы получаем разновидность жанра повести, которую – имея в виду ее пафос и художественную структуру – иначе нельзя назвать, как просветительская общественная повесть-исследование.

Помяловского часто упрекали в пренебрежении художественной формой, равнодушии к ней¹². Подобные суждения – результат непонимания специфики художественной формы Помяловского, новаторства художника, борющегося за новые сюжеты, стремящегося сделать достоянием повествовательной художественной формы все то ценное, что заложено в реалистическом очерке, создающего оригинальный жанр – повесть-исследование. Когда же мы уясним те задачи, которые ставит перед собой Помяловский, поймем специфику его жанра, мы уже не будем квалифицировать некоторые особенности его произведений как эстетические промахи, что не раз делалось критиками. Так мы найдем объяснение замедленности действия, «отсутствию динамики» в его повестях.

Демонстрировать исследование типа, общественного закона, социального явления, раскрывать перед читателем самый ход исследовательского процесса, имея перед собой просветительскую цель¹³, – при таком задании художник неизбежно должен пожертвовать динамичностью, примириться с замедленностью действия, увеличить описательный элемент в ущерб изобразительному. Не случайно у Тургенева, например, элемент описания сведен до минимума, у Помяловского же он играет большую роль.

Далее, зная о стремлении автора выйти из рамок любовно-психологического сюжета, сознательно использовать в повести композиционные приемы очерка, мы будем с большей осмотрительностью предъявлять ему упреки в «структурной неслаженности» и «композиционной рыхлости» ## См. С. Шувалов, Творчество Помяловского, «Русский язык в советской!

1. Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полн. собр. соч., т. X, Л. 1936, стр. 55.[↩]
2. Там же, стр. 56.[↩]
3. Л. Ф. Пантелеев, Из воспоминаний прошлого, «Academia», М. – Л 1934, стр. 524.[↩]
4. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. I, изд. АН СССР, М. 1953, стр. 271.[↩]
5. М. Горький, Несобранные литературно-критические статьи, Гослитиздат, М. 1941, стр. 490.[↩]
6. Н. Шелгунов, Народный реализм и литература, «Дело», 1871, N 5 стр. 7.[↩]
7. А. Г. Цейтлин, Русский «физиологический» очерк, Докторская диссертация, М. 1946, ч, II, стр. 472-а. Рукопись.[↩]
8. Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. VII, М. 1950, стр. 856.[↩]
9. П. Ткачев, Разбитые иллюзии, «Дело», 1868, N 11 – 12, стр. 5.[↩]
10. Н. А. Благовещенский, Николай Герасимович Помяловский (Биографический очерк), в кн. Н. Г. Помяловский, Полн. собр. соч. в 2-х томах, Academia, М. – Л. 1935, т. I, стр. XXXIII.[↩]
11. Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полн. собр. соч., т. X, стр. 55.[↩]
12. См., например, Вл. Кранихфельд, Памяти Н. Г. Помяловского, «Современный мир», 1913, N 10, стр. 250.[↩]
13. Характерные особенности приемов» типизации у Помяловского.[↩]