О художественном своеобразии драматургии Бертольта Брехта

Бертольт Брехт, один из выдающихся писателей XX столетия, является и одним из наиболее значительных в зарубежной литературе представителей социалистического реализма. В то же время Брехт – писатель неповторимо оригинальный, поражающий при первом же знакомстве с ним своим «лица необщим выраженьем». Поэтому выявление его творческого своеобразия позволяет пролить определенный свет и на такой более широкий и принципиально важный вопрос, как вопрос о разнообразии художественных форм и индивидуальных манер в рамках метода социалистического реализма.

В литературном наследии Брехта сохранились (неопубликованные до сих пор) тезисы «Социалистический реализм в театре»:

«1. Социалистический реализм представляет собой верное действительности воспроизведение жизни и отношений людей средствами искусства с социалистических позиций. Воспроизведение это позволяет проникать в сущность социальных процессов и возбуждает духовные импульсы социалистического характера. Радость, которую должно доставлять всякое искусство, в искусстве социалистического реализма – это прежде всего радость от сознания, что общество способно определять (meistern) судьбу человека.

2.Художественное произведение, созданное на основе социалистического реализма, вскрывает диалектические законы общественного развития, знание которых помогает обществу определять судьбу человека. Оно приносит радость открытия этих законов и наблюдения за их действием.

3.Художественное произведение, созданное на основе социалистического реализма, показывает характеры и события как исторически обусловленные, поддающиеся изменению и по природе своей противоречивые. Это знаменует собой решительный перелом в искусстве: необходимы серьезные усилия во имя открытия и овладения новыми изобразительными средствами.

4.Художественное произведение, созданное на основе социалистического реализма, выражает точку зрения рабочего класса и обращено ко всем людям доброй воли. Оно рисует им картину мира и раскрывает задачи рабочего класса, который ставит себе целью показать, что в результате создания общества, свободного от эксплуатации, творческие возможности (Produktivitat) людей разовьются в невиданных доселе масштабах…» ¹.

Приведенные тезисы требуют некоторых пояснительных замечаний. Прежде всего очевидно, что ничего собственно театрального в них нет. Они имеют более общее значение и относятся ко всем родам и жанрам литературы и искусства. Далее следует оговорить, что они представляли собой черновую рабочую запись, не предназначенную в таком виде для опубликования. Некоторые мысли выражены в тезисах одним, мельком оброненным словом и могут быть правильно поняты и истолкованы лишь в контексте других теоретических работ и высказываний Брехта и будучи прокомментированы материалом всего его творчества.

Тезисы Брехта в известной своей части дают определение самых общих черт метода социалистического реализма. Так, например, он указывает, как на непременные требования этого метода, на присущее ему правдивое («верное действительности») изображение жизни, на оказываемое им воспитательное влияние в социалистическом духе («возбуждает духовные импульсы социалистического характера»), на его партийность («выражает точку зрения рабочего класса») и т. д. Но наряду с такими бесспорными признаками социалистического реализма тезисы Брехта содержат и некоторые акценты и определения, хотя и не заключающие в себе ничего необычайного и абсолютно нового, но несущие все же на себе отпечаток индивидуальных особенностей его творческого облика.

Прежде всего Брехт настойчиво подчеркивает в своих тезисах антифаталистическую идею. По его мнению, одна из главнейших задач литературы и искусства социалистического реализма заключается в том, чтобы воспитывать у людей сознание своей силы. Человек должен понять и проникнуться уверенностью, что -в мире нет никакой фатальной неизбежности, предопределяющей его судьбу, что все зависит от него самого, что нет никаких внешних по отношению к человеческому обществу и неподвластных ему сил (будь то божественное провидение или рок), перед лицом которых люди беспомощны и должны, сложив руки, отдаться их воле.

Вспомним, как ярко выразил Брехт это свое требование к искусству в стихотворении «О повседневном театре». Описывая человека на уличном перекрестке, который рассказывает прохожим, как произошел несчастный случай, и изображает при этом шофера и пострадавшего, Брехт говорит:

…Обоих

Он показывает вовсе не так, чтобы создалось впечатление – они-де

Не могли избежать несчастья. Несчастный случай

Становится таким понятным и все же непостижимым, так как оба

Могли ведь передвигаться и совершенно иначе, дабы несчастья

Не произошло. Тут нет места суеверию:

Очевидец не подчиняет смертных

Власти созвездий, под которыми они рождены,

А только власти их ошибок.

Именно так, по мнению Брехта, искусство должно изображать ход жизни.

Выступая против обывательского фатализма, широко распространенного в современном капиталистическом мире, Брехт приходит к выводу о том, что произведения социалистического реализма должны стимулировать мыслительную деятельность людей и вести их к познанию закономерностей общественного развития. Знание этих диалектических закономерностей внушает людям уверенность в исторической обусловленности существующих социальных отношений и, следовательно, в их изменяемости.

Эта уверенность в том, что несправедливый общественный порядок, мир эксплуатации и угнетения не стабилен и не вечен, разрушает власть фаталистических предрассудков над умами и психологией людей и направляет их (людей) на путь социальной активности. Таким образом, искусство социалистического реализма – это одна из главных идей Брехта – должно возбуждать стремление к революционному переустройству, к изменению мира, общества, человека.

При этом «высшим социально-этическим критерием является – по Брехту – категория «продуктивности», то есть такой характер человеческой деятельности, который полностью отвечает требованиям общественной полезности и обеспечивает удовлетворение всех творческих и естественных, из природы человека вытекающих запросов личности. Поэтому задача искусства социалистического реализма заключается не в том, чтобы пробудить в людях неопределенный революционный порыв, смутную жажду перемен, а в том, чтобы воспитать у них сознательную волю к уничтожению социального уклада, сковывающего «продуктивность», и к построению нового общества, создающего благоприятные условия для ее расцвета.

И, наконец, Брехт считает, что, стремясь быть действенным орудием социалистического переустройства жизни, то есть ставя перед собой совершенно новые, прежде в истории мирового искусства неведомые общественные задачи, социалистический реализм может их разрешить, лишь обогатив арсенал искусства новыми изобразительными средствами. Поэтому требование художественного новаторства выдвигается Брехтом в его тезисах как один из основных и непременных признаков социалистического реализма.

Все эти названные выше общие и главные положения эстетики Брехта могут послужить для нас отправным пунктом для выяснения своеобразия его художественного метода.

* * *

На путь, ведущий к социалистическому реализму, Брехт твердо вступил во второй половине 20-х годов.

Особое, переломное значение в этом смысле в его идейном и художественном развитии имел 1926 год. К этому времени установился тесный контакт Брехта с рабочим революционным движением и с Коммунистической партией Германии. Придя к выводу, что его дальнейшая творческая работа зайдет в тупик без основательного знания марксистской теории, он с увлечением штудирует труды классиков научного социализма и в октябре 1926 года свой отпуск посвящает углубленному изучению «Капитала» Маркса.

В том же 1926 году Брехт создает основы своей теории «эпического театра». В марте возникает самый термин и первоначальная идея этой теории, в июле уже обрисовываются ее основные контуры². В апреле Брехт в последний (седьмой!) раз перерабатывает свою комедию «Что тот – что этот» («Mann ist Mann»), и в конце года состоялась ее премьера. Эту комедию Брехт всегда впоследствии считал своим первым произведением, отвечающим требованиям «эпического театра».

Таким образом, можно с уверенностью констатировать, что теория «эпического театра» и связанные с ней эстетические принципы, которые с этого момента в основном практически воплощались в творчестве Брехта, формировались одновременно с активным приобщением его к практике классовой борьбы пролетариата и с изучением марксизма-ленинизма. Если марксистское мировоззрение, к которому Брехт пришел именно в это время, ставило перед ним как перед художником новые общественные задачи, то теория «эпического театра» была, как он полагал, ключом, к решению этих задач; она была для Брехта способом реализации тех требований к искусству, которые он стал к нему предъявлять, исходя из марксистско-ленинского учения.

Теория «эпического театра» видит в искусстве могучее средство пробуждения аналитической мысли читателя и зрителя, стимул активного социального действия, направленного к революционному изменению жизни. Для этого искусство, и в частности театр, должно – по мнению Брехта – обращаться к разуму людей и, рассказывая им об определенных жизненных ситуациях и событиях, сохранять в общем такую атмосферу, при которой зритель не подпадал бы под всепоглощающее влияние сценической иллюзии, не терял бы контроля над своими эмоциями, а мог бы во всеоружии ясного сознания наблюдать происходящее, критически взвешивать поступки действующих лиц, приходить к определенным заключениям и выводам и с этими выводами, как с руководством к действию, возвращаться из театра в практическую жизнь.

Дистанция между зрителем и сценой, требуемая для того, чтобы зритель мог как бы «со стороны» наблюдать и умозаключать, создается, согласно теории «эпического театра», совместными усилиями всех творцов театрального искусства. Эта задача должна определять своеобразие художественного метода драматурга, режиссерские приемы и трактовку спектакля, манеру актерского исполнения, работу осветителя, гримера, бутафора и т. д. Но при этом важно подчеркнуть, что для всех членов сценического коллектива и вообще для всех художников (независимо от рода искусства и жанра), стоящих на платформе теории Брехта, общим и объединяющим моментом является наличие в их творческой практике так называемого «эффекта отчуждения» (Verfremdungseffekt).

По существу, «эффект отчуждения» – это определенная форма объективирования изображаемых явлений, облегчающая их всестороннее обозрение и оценку. Зритель узнает предмет изображения, но в то же время воспринимает его образ как нечто необычное, «отчужденное». Увидев те или иные жизненные явления и человеческие типы с неожиданной и новой стороны, он откроет для себя новое в вещах, которые привык считать старыми и досконально известными, активнее ими заинтересуется и глубже их поймет. «Смысл этой техники «эффекта отчуждения», – поясняет Брехт, – заключается в том, чтобы внушить зрителю аналитическую, критическую позицию по отношению к изображаемым событиям» ³.

Брехт никогда не рассматривал «эффект отчуждения» как черту, свойственную исключительно его творческому методу. Напротив, он исходил из того, что этот эффект в большей или меньшей степени вообще присущ природе всякого искусства, поскольку оно не является самой действительностью, а лишь ее изображением, которое, как бы оно ни было близко к жизни, все же не может быть тождественно ей и, следовательно, заключает в себе ту или иную меру условности, то есть отдаленности, «отчужденности» от предмета изображения. «Античный и средневековый театр, – указывает Брехт, – отчуждал персонажей посредством человеческих и животных масок, азиатский театр и по сей день использует музыкальные и пантомимические приемы отчуждения» ⁴. Но в отличие от других художников, в искусстве которых отчуждение наличествует, Брехт сознательно приводит этот эффект в тесную связь с провозглашенными им общественными задачами художественного творчества.

Брехт – противник «подлинности» в воспроизведении жизни (применительно к театральному искусству – противник сценической иллюзии) и сторонник «отчуждения», ибо с этими двумя принципами, по его мнению, связана позиция зрителя: пассивно бездумная в одном случае и активно критическая в другом. Брехт считает, что изображение мира таким, как подсказывает инерция и привычка, в его, так сказать, «естественном», само собой разумеющемся виде, внушает зрителю мысль об его неизменности, незыблемости: и здесь он, разумеется, опять такой же, каким мы его видим повседневно, и каким же, собственно, ему еще быть? Напротив, явление, увиденное в новом, неожиданном аспекте, уже не представляется естественным и обязательным. Возникает критическое отношение к нему, связанное с мыслью об активном воздействии на него, его изменении и улучшении⁵.

Теория «эпического театра» имеет прямое отношение не только к собственно сценической (то есть режиссерской, театрально-педагогической и т. д.) деятельности Брехта. Она является ключом к его литературному творчеству во всех жанрах, и прежде всего, разумеется, к его драматургии. С теоретическими идеями Брехта непосредственно связаны очень важные художественные особенности его драм. О некоторых из этих особенностей (например, об «эффекте отчуждения» как идейно-художественном стержне и центральном мотиве пьесы) автору настоящей статьи уже довелось писать⁶. Здесь мы остановимся на следующих вопросах:

1. О технике эпизации драмы, то есть о применяемых Брехтом способах перенесения повествовательного элемента в драматургию.
2. О формах полемического заимствования Брехтом традиционных сюжетов, образов, мотивов.
3. Об общих чертах своебразия реализма Брехта.

* * *

Стремление создать эпический театр поставило Брехта перед исключительно сложной задачей – вооружить драматургию изобразительными средствами эпических, повествовательных жанров.

Как известно, все происходящее в драме, все, что автор вкладывает в драму и хочет через нее сообщить читателю и зрителю, может быть выражено лишь посредством сценического диалога и действия, ограниченного пространством сцены. В этом смысле возможности драматурга значительно уже возможностей романиста или эпического поэта, многие стороны универсального сознания автора, многие его творческие идеи не могут найти художественного воплощения в рамках присущих драме изобразительных средств⁷.

В перенесении действия и передвижении героев во времени и пространстве драматург – даже уже давно отрешившийся от закона трех единств – в отличие от романиста очень скован. Внутренняя жизнь персонажей, их психология и подсознание, мир их скрытых мыслей и чувств (в той мере, в какой они без грубого нарушения правды характеров и обстоятельств не могут быть высказаны действующими лицами вслух в диалоге) – все это области, широко открытые романисту, но недоступные или мало доступные драматургу. Наконец, в драме нет места авторским отступлениям и авторскому рассказу; драматург крайне стеснен в выражении своих собственных наблюдений, философских идей, социальных обобщений и т. д., если они возвышаются над духовным уровнем персонажей, лежат за пределами их осведомленности и вообще выходят из круга естественных в их устах высказываний.

История мировой драматургии свидетельствует о том, что в разное время делались попытки раздвинуть сковывающие границы жанра. Например, хор в античной трагедии или обращенные непосредственно к зрителю пролог и эпилог европейской драмы были выражением этой тенденции к эпизации, к расширению изобразительных возможностей драматургии. Стремление обогатить драму повествовательными элементами особенно усилилось в новейшее время. Достаточно назвать в этом плане два примера. В инсценировках романов (сценический жанр, достигший в последние десятилетия исключительно широкого распространения) часто появляется особый персонаж, как правило, не участвующий в действии, а комментирующий и дополняющий его рассказом, – «автор», «чтец», «рассказчик», «ведущий»… Правда, в данном случае речь идет о некоем искусственном драматургическом жанре, непосредственно происходящем от эпоса. Другим проявлением той же тенденции являются развернутые повествовательно-описательные ремарки. У Шоу, например, они иногда занимают десятки страниц и выходят далеко за рамки того, что может быть сценически реализовано и воплощено. Эти повествовательные моменты не врастают органически в ткань произведения и не образуют художественного синтеза с драматическим действием.

Брехт всегда с большим интересом относился к любым исканиям в области эпизации драмы, и некоторые опыты его предшественников остались не без влияния на его творчество. Но все же он первым создал в своем творчестве стройную новаторскую систему изобразительных средств, обогащающих драму возможностями повествовательных жанров. В связи с этим польский литературовед Анджей Вирт говорит о «стереометрической структуре» пьес Брехта⁸. При всей затейливости этого определения, оно в общем понятно и справедливо: Вирт имеет в виду, что Брехт к двум обычным, так сказать, «планиметрическим» измерениям драмы – диалогу и действию, – добавил третье измерение – эпическое (Вирт даже говорит о нескольких дополнительных измерениях, не подчиненных диалогу и действию, о «философской плоскости», «поэтической плоскости» и т. д.). Но можно художественное новаторство Брехта обозначить проще и точнее: пьесы Брехта представляют собой сценический рассказ, сценическое повествование.

Характерной чертой драматургии Брехта является наличие в ней хоров и «зонгов». По выполняемой ими в пьесах функции они относятся к «эффекту отчуждения»; они призваны не допускать возникновения иллюзий и внушать зрителю независимо критическую позицию по отношению к происходящему на сцене. Главное же их свойство заключается в том, что они раскрывают смысл действия в большей степени, чем он мог бы быть раскрыт через прямую речь персонажей.

В пьесе «Исключение и правило», в пятом эпизоде, который называется «У бурно разлившейся реки», изображена следующая ситуация. К берегу подходят купец и кули, несущий вещи купца. Купец заинтересован в немедленном дальнейшем продвижении: достигнув цели своего путешествия, он заключит выгодную сделку, а для этого он должен опередить конкурентов, следующих за ним по пятам. Но на реке – половодье, переправа крайне опасна. Купец, не колеблясь, готов приступить к переправе, но кули, не умеющий плавать, просит отсрочки. Купец пока мирно уговаривает кули (позднее он применит угрозы и насилие), взывая к его чувству чести и долга, упрекая его в низменной корысти и эгоизме, в том, что тот равнодушен к благородной цивилизаторской миссии, связанной с их путешествием.

В чем же подлинная (а не искаженная высокопарными тирадами купца) социальная суть сложившейся ситуации? Может ли она до конца быть раскрыта посредством естественно развивающегося диалога купца и кули? Разумеется, нет. Купец не скажет правду потому, что он заинтересован в том, чтобы ее скрыть. Кули также не скажет правду прежде всего потому, что он ее не знает: он – забитый, темный, несознательный человек. И даже если бы он знал правду, было бы совершенно неправдоподобно, чтобы покорный человек, заинтересованный в своем нищенском заработке и целиком зависящий от купца, высказал бы ее в лицо своему работодателю. Короче говоря, раскрыть смысл возникшего конфликта через диалог означало бы грубо и явно погрешить против логики характеров и обстоятельств.

Но то, чего нельзя сказать, то можно пропеть, ибо то, что невозможно в реальном плане, возможно в условном. Требования естественности и правдоподобия, предъявляемые к диалогу, который протекает в реальной обстановке, не могут быть предъявлены к столь очевидно условному способу высказываний персонажа, как «зонг». И вот кули от обычной прозаической речи переходит к стихам, которые он поет:

Вот река.

Плыть через нее опасно.

На ее берегу стоят двое мужчин.

Первый готов плыть, второй

Колеблется. Храбр ли первый?

Труслив ли второй? На другом берегу

Первого ждет выгодное предприятие.

Преодолев опасность, первый

Со вздохом облегчения выходит на покоренный берег.

Он вступает во владение собственностью,

Он ест новые яства.

Но второй из опасности,

Задыхаясь, ступает в ничто.

Его, ослабевшего, ждут

Новые опасности. Оба ли они храбры?

Оба ли они мудры?

Увы! Они вдвоем победили реку, но

На берег выйдут не два победителя.

«Мы» и «ты и я» –

Это совсем не одно и то же.

Мы одерживаем победу,

Но ты побеждаешь меня.

Острота мысли и соответствующая ей лаконичная выразительность этого «зонга» говорят сами за себя. Но главное его значение в том, что он разрешает, казалось бы, неразрешимую задачу: дополняя диалог комментарием, то есть вводя прием, почерпнутый из арсенала не драмы, а эпоса, Брехт тем самым находит художественно вполне убедительные возможности для того, чтобы разоблачить в глазах читателя и зрителя возвышенную ложь купца и вскрыть истинный социальный смысл конфликта.

Итак, назначение хоров и «зонгов» у Брехта в принципе таково: они проясняют смысл происходящего на более высоком уровне обобщения, чем тот, который в каждом отдельном случае был бы достижим посредством обычного диалога, соответствующего данным характерам в данных обстоятельствах. Но на этой общей основе развивается бесконечное многообразие конкретных форм хоров, «зонгов», ритмизированных монологов, то есть «переключателей» драмы в эпический план и способов их «пересадки» в художественную ткань «эпической драмы».

Некоторые «переключатели» представляют собой как бы продолжение диалога. Обычный диалог допускает введение в него повышенно интеллектуальных или повышенно лирических элементов лишь до известного предела. Если этот предел нарушить, то речь персонажей будет восприниматься как «слишком умная» или «чересчур красивая». Поэтому там, где диалог достигает этой опасной границы, а в то же время интересы художественного обобщения требуют перехода от повседневно-заурядной речи к речи «с повышенным содержанием» интеллекта или эмоции, там возникает «переключатель».

В пьесе «Добрый человек из Сезуана» героиня, бывшая проститутка Шен Те, девушка, испытывающая естественное человеческое влечение к добрым поступкам, растрачивает свое небольшое состояние, широко оказывая помощь людям. Многие, воспитанные в духе волчьей морали буржуазного общества, осуждают Шен Те за ее «безрассудную» доброту. Узнав, что Шен Те подарила тележку водоносу Вангу, которому цирюльник сломал руку, вдова Шин сердито отчитывает ее: «С ума сошла: дарит тележку с последним барахлом! Вам какое дело до его руки? Если об этом узнает цирюльник, он выгонит вас из вашего последнего убежища. И мне вы не заплатили еще за белье.

Шен Те. О, почему вы такая злая?…»

Что может еще сказать Шен Те – простая, бесхитростная девушка без образования и ораторского дара? Может ли она осмыслить различия между жизненной моралью и поведением вдовы Шин и своим? Может ли она этот конфликт поднять на уровень философского или поэтического обобщения, не выйдя при этом за границы того, что в ее устах звучало бы естественно?

1. Считаю своим долгом выразить благодарность Кете Рюлике, ученице и сотруднице Брехта, предоставившей в мое распоряжение машинописную копию приведенных тезисов. [↩]
2. См. Elisabeth Hauptman n, Notizen flber Brechts Arbeit 1926, «Sinn und Form», zweites Sonderheft Bertolt Brecht, 1957, N 1 – 3,S. 241 – 243.

   [↩]

3. Bertolt Brecht, Versuche, Heft 11, Berlin, 1952, S. 91.[↩]
4. Bertolt Brecht, Schriften zum Theater, Berlin und Frankfurt/Main, 1957, S. 150.[↩]
5. Мы далеки от того, чтобы абсолютизировать теорию «эпического театра». Во многих отношениях она плодотворна, но при этом, разумеется, не исключает возможности других решений сходных художественных задач.[↩]
6. »Театр», 1956, N 1, стр. 142 – 155. [↩]
7. Вряд ли необходимо специально оговаривать или тем более обстоятельно аргументировать ту бесспорную истину, что драма в свою очередь имеет и свою особую силу воздействия, и свои специфические преимущества перед эпосом и лирикой.[↩]
8. См. Andrzej Wirht, Uber die stereometrische Struktur der brechtschen Stucke, «Sinn und Form», zweites Sonderheft Bertolt Brecht, 1957, N 1 – 3.[↩]