О художественной правде

1

Между XXIII и XXIV съездами КПСС в нашей критике и нашем литературоведении оживленно обсуждались проблемы, касающиеся теории социалистического реализма и развития советской литературы и искусства.

Мы и сами не замечаем, как вырос общий теоретический уровень наших эстетических суждений. Можно было бы назвать множество трудов, книг, статей, в которых верно освещается вопрос о взаимоотношении искусства и науки, раскрываются специфические формы освоения действительности искусством, характеризуется коренное отличие реалистического прогрессивного искусства от модернизма в его главных эстетической и общественно-познавательной функциях¹.

В ленинский юбилейный год, предшествующий XXIV съезду партии, появились труды, в которых коллективными усилиями советских ученых было всесторонне и глубоко раскрыто значение ленинского наследия для решения важнейших вопросов советского литературоведения и искусствознания². Теоретическая мысль пошла вглубь, и вместе с широким освещением историко-литературных проблем советские учение делают плодотворную попытку, исходя из ленинской теории отражения, раскрыть гносеологические особенности искусства, показать полную несостоятельность модернистских, по существу ревизионистских концепций искусства Р. Гароди, Э. Фишера³.

Особенно остро в советской литературной критике и литературоведении за последнее время обсуждался вопрос о правдивом изображении действительности. Это не случайно. Речь шла, собственно говоря, о главном принципе социалистического искусства, на который так рьяно нападают наши противники.

К чести советских литературных критиков и литературоведов следует отнести тот факт, что они оказались способными отстоять завоевания ленинизма и социалистического реализма и в этой области. В результате острых дебатов были отброшены неверные теории, связанные с односторонним пониманием задач советской литературы и искусства и сводящие художественное освоение новой действительности или к простому «подтверждению того, что есть» («правде факта»), или к «визуальному реализму» («отражению непосредственных ощущений»), или же к решению «больных вопросов».

Сама обстановка, атмосфера глубокой научности, особенно характерная для периода между XXIII и XXIV съездами КПСС, способствовала более глубокому уяснению основных проблем развития советской литературы и искусства и особенностей социалистического реализма. На первый план выступило конструктивное решение вопросов, борьба с разного рода упрощенческими взглядами, субъективистскими теориями в области литературы и искусства.

Начиная с октябрьского (1964 года) Пленума ЦК КПСС партия настойчиво и последовательно проводила курс на осуществление более глубокого, научного подхода к решению вопросов коммунистического строительства. Реалистичный взгляд на жизнь, учет всех плюсов и минусов, глубокий анализ действительных процессов, ясное видение перспективы – вот что характеризовало ленинский курс политики партии в области экономики, науки, культуры в этот период. Широко развернувшееся строительство материально-технического фундамента коммунизма осуществляется в нашей стране по прочной научно обоснованной программе.

Крупные успехи, которые были достигнуты за последнее время как в области научных открытий и экономических преобразований, так и в области духовного воспитания масс, оказали мощное воздействие на развитие советской литературы и искусства в целом и развитие теории социалистического искусства в частности. Борьба с остатками догматизма и разного рода «сверхреволюционными», субъективистскими теориями усилилась. В спорах побеждала марксистская истина. Творческий подход в решении сложных вопросов стал основой теоретических работ в области советского литературоведения и искусствознания.

Это не значит, что все проблемы теории социалистического реализма решены, в том числе и проблема правдивого изображения действительности. Нет! Проблема художественной правды сложная. Она касается всей суммы вопросов, связанных с особенностью отношения искусства к действительности. Ее нельзя решать без обобщения живого опыта, богатой истории советской литературы и искусства.

Достаточно указать на такие вопросы, как роль вымысла, новые формы обобщения, присущие социалистическому реализму, аналитизм и синтетизм (о которых так много сейчас спорят), чтобы стало ясно, что правдивое изображение действительности – вечно живая и трепещущая проблема. А все возрастающая роль «мыслительной емкости» (термин Л. Леонова) – мировоззрения писателя в художественном творчестве? Борьба с теорией бесконфликтности? Верное понимание борьбы положительного и отрицательного в советской действительности, отражающей новую природу социальных противоречий при социализме? Все эти вопросы невольно входят в поле зрения, когда мы начинаем говорить о художественной правде.

В краткой статье нет возможности осветить все аспекты этой проблемы. Вопрос о новых формах обобщения, присущих социалистическому реализму, широко обсуждается сейчас на страницах журналов и не случайно оказался в центре внимания книг, вышедших в последнее время⁴. Я остановлюсь на общетеоретических аспектах проблемы художественной правды, особо обратив внимание на методологию ее изучения (необходимость учитывать всю сумму факторов, определяющих особенности художественного освоения действительности в связи с общественными изменениями) и на роль мировоззрения писателя как «точки отсчета» в определении художественной правды, где, как в фокусе, проявляется соотношение субъективного и объективного. А это, как известно, главный критерий художественной правды.

2

Могут быть самые различные подходы к исследованию проблемы художественной правды, включающие в себя как общеэстетические вопросы (соотношение научного и образного, познания, способы типизации и формы отражения истины в искусстве и др.), так и конкретно-методологические (роль мировоззрения в художественном творчестве, соотношение правды факта и правды истории, роль вымысла, историзм мышления художника и полнота изображения и др.). Трудность заключается в том, что во всех случаях – каких бы проблем мы ни касались – необходимо конкретное и общее решать в единстве.

Нас интересует художественная правда прежде всего как форма познания, отражения объективной правды. Но здесь есть свои трудности. Начать с того, что художественная правда не существует вне художественного образа, вне форм познания, присущих каждому виду творчества.

У нас же в работах, посвященных проблеме художественной правды (скажем об этом прямо), недостаточно учитывались особые формы освоения действительности, присущие искусству. Авторы отходили от конкретно-исторического подхода и давали слитком общие, абстрактные формулировки. Они не замечали, что на каждом историческом этапе общественного развития художественная правда проявляется в искусстве по-особенному – в зависимости от метода, направления и жанра произведения. Ее нельзя вычленить из произведения как сумму идей или же свести к правдоподобию характеров, ситуаций и конфликтов самих по себе. Художественная правда – это не частность, а целостное отражение. Это – результат познания, закрепленный в произведении. Художественная правда трудно уловима в своих отдельных признаках и, особенностях, если подходить к ней абстрактно. Но она становится ощутимой, проявляется во всем своем многообразии и богатстве, если подходить к ней конкретно. Тогда она предстанет как суть художественного освоения действительности, как своего рода соль, которая только по видимости исчезает, растворившись в художественных образах, ткани произведения, а на самом деле приобретает новое качество, оказывает влияние на всю художественную систему, придает ей особый «вкус». Вот почему так важно найти верный подход к изучению и определению художественной правды.

По моему убеждению, мы не решим вопроса о художественной правде, если не увидим теснейшей связи этой категории с проблемой типического. Такая постановка вопроса сразу же переносит нас в область внутренних законов художественного творчества и заставляет анализировать их не в замкнутом имманентном ряду, а в сложной взаимозависимости от общих закономерностей художественного освоения действительности, проявляющихся в каждом случае в своих особых специфических формах.

Я понимаю всю сложность и трудность постановки вопроса об исследовании художественной правды в таком аспекте.

Дело в том, что проблема типического в советском литературоведении остается до сих пор мало исследованной. Кроме книги А. Ревякина «Проблема типического в художественной литературе» (М. 1959) да раздела в книге В. Щербины «Ленин и вопросы литературы», нет обобщающих теоретических трудов по проблеме типического. Определение типического, которое в начале 50-х годов считалось общепринятым, нанесло вред советскому литературоведению. Оно было отброшено и преодолено советским литературоведением, как вульгаризаторское. Но вместе с критикой неверных определений типического в литературной теории появилась тенденция отбрасывать социальный критерий, когда речь заходит о художественном типе, и говорить только о воплощении в нем общечеловеческих свойств. Такая точка зрения была подвергнута справедливой критике в статье С. Петрова «О сущности типического» ⁵. В советском литературоведении утвердилось верное понимание типического как формы проявления характерного в жизни и верное понимание форм типизации как художественного познания, освоения главного, существенного в жизни – в диалектической взаимосвязи социального и общечеловеческого, присущего каждому общественному явлению. Все крупные художники (начиная со Льва Толстого и кончая Горьким и Фадеевым) считали типизацию особой формой познания, присущей литературе. А раз дело обстоит так, то я не вижу другого, более плодотворного пути изучения художественной правды и освещения ее особых форм проявления в литературе, нежели установление взаимосвязи «типического и форм типизации с художественной правдой, с художественной формой освоения действительности. Типизация и есть форма открытия истины художником в процессе творчества. Конечно, нельзя отождествлять понятие типического и художественной правды, но нельзя не видеть между ними и взаимосвязи.

Типическое существует в жизни как форма характерного – независимо от художника. Творческий процесс начинается с отбора фактов. Это акт типизации и акт познания – одновременно. Как бы ни были разнообразны формы типизации в реалистическом искусстве (а я имею в виду, говоря о типизации, только реалистические формы обобщения), они начинаются с отбора фактов (или впечатлений от них) по принципу их значимости, отличия (главного от неглавного, существенного от несущественного, случайного от неслучайного и т. п.). И тут мы уже видим взаимосвязь типического и художественной правды, художественного открытия истины. В типическом всегда пересекается объективная сущность характерного явления, существующего в жизни, с субъективными представлениями художника о нем. Художник может познать типическое, а может и не познать – в зависимости от того, как, с каких позиций подходит он к явлению. Он может даже заметить типическое, «схватить» его, но у него не хватит данных (таланта, мастерства, даже опыта или творческого усердия), чтобы воплотить его в образ, Художественная правда в таких случаях выступает как качественная сторона познания, которая требует для себя не только верного взгляда на жизнь, но и эстетического освоения действительности, художественного открытия (по принципу единства формы и содержания). Пренебрежение этой стороной сводит на нет самые благие намерения художника.

Типическое в жизни всегда конкретно (как сфера характерного). И поэтому оно многообразно, как сама жизнь, находится в постоянном изменении и развитии и требует новых форм типизации.

В каждом виде искусства, в каждом жанре типическое проявляется по-особому, опять-таки в зависимости от того, какую сторону жизни, с каких позиций, в каком ракурсе и в какой форме художник изображает, воплощает характерное, с какой глубиной проникает в суть явлений, что схватывает, на что обращает внимание. «Мрамору ль мысль он дает, оживляет ли камень», заставляет ли он звучать образное слово или же потрясает сердца особым строем звуков и красок. Какое настроение он стремится вызвать и что делает доминантой в своем произведении? На этой основе возникает многообразие видов творчества, стилей и методов. В познании типического всегда своеобразно проявляется сила таланта художника, сила его проникновения в объективное, определенная в каждом конкретном случае специфическими условиями. А это исходное основание, «точка отсчета» для художественной правды. Мы особо будем говорить, как важна для художественной правды глубина осмысления явлений, полнота изображения. Для этого нужно видеть сложнейшую диалектику жизни, отличать главное от второстепенного, воспринимать факты в их взаимосвязи, выявить в обычном необычное, а в необычном обычное, возвыситься до больших обобщений. А это – сфера типического и сфера художественной правды.

Типическое – это всегда открытие. Можно утверждать, что главной целью творчества писателя является создание емких художественных типов, конденсирующих в себе исторически значимые явления. Этому в конечном счете подчинены все творческие усилия и творческие муки писателя. Результаты глубоких раздумий» поисков, усилий писатель закрепляет в типе, который, по его разумению, должен дать представление и об общественных отношениях, и о судьбе и возможностях личности. Здесь наглядно проявляется связь искусства с общественной жизнью, По художественным типам, созданным великими писателями (Чацкому, Онегину, Печорину, Рудину, Рахметову, Константину Левину, Павлу Власову), мы можем судить и об этапах общественной жизни России, и об эволюции личности, и о тех открытиях, которые сделал русский реализм, активно вмешиваясь в жизнь. Недаром Горький дал такое емкое определенно типу: «Тип – это явление эпохи» ⁶. А Ленин считал, что в типическом характере в неповторимой форме выражается единство социального и общечеловеческого, особенного (конкретно-исторического) и общезначимого (Обломов, например, или – Рахметов). Силой своего гения художник открывает типическое, воссоздает его в образах и утверждает как ту правду, которая отражает правду века, правду эпохи.

Искусство тяготеет к абсолюту как в утверждении истины, так и в создании ценностей. Идеал художника всегда исторически обусловлен» Но субъективное в творчестве художника имеет свою форму проявления. Особенно это относится к творчеству писателя, чей идеал ясен, позиция отличается определенностью. Ту истину, которую он открыл в муках творчества (которая в философском плане есть только часть познанной объективной истины, отражение характерной стороны действительности), художник закрепляет и утверждает силой своего таланта и убежденности как абсолютную правду. Ему кажется, что мир именно таков, каким он его представил в своем произведении. С точки зрения своего миропредставления, с точки зрения своей правды автор призывает читателя смотреть на мир, судить о событиях. В своем произведении он поражает его эмоциональной силой своих мыслей и образов, он стремится «перепахать» ого мысли и чувства и подчинить их своей воле, своему идеалу, «брать жизнь на буксир» ## А. Н. Толстой, Полн. собр.

1. А. Егоров, Искусство и общественная жизнь, «Советский писатель», М. 1959; С. Гольдентрихт, О природе эстетического творчества, МГУ, 1966; Ю. Борев, Основные эстетические категории, «Высшая школа», М. 1960; Г. Поспелов, О природе искусства, «Искусство», М. 1960; Н. Дмитриева, Изображение и слово, «Искусство», М. 1962; К. Горанов, Художественный образ и его историческая жизнь, «Искусство», М. 1970.[↩]
2. Вышли из печати: четвертое издание книги Б. Мейлаха «Ленин и проблемы русской литературы XIX – начала XX вв.», «Художественная литература», Л. 1970; второе издание книги В. Щербины «Ленин и вопросы литературы», «Наука», М. 1967; коллективные труды: «Ленинское наследие и литература XX века», «Художественная литература», М. 1969; «Часть общего дела», «Художественная литература», М. 1970; «В. И. Ленин и вопросы искусства», «Искусство», М. 1970; «Ленинизм и наука о литературе», «Наука», М. – Л. 1970; Я. Эльсберг, Ленинское наследие, жизнь и литература, «Художественная литература», М. 1969; Б. Бялик, Властители дум и чувств. В. И. Ленин и М. Горький, «Советский писатель», М. 1970.[↩]
3. В этом плане особое значение имеют статьи: Ю. Борев, Ленинская теория отражения и природа образного мышления, «Вопросы литературы», 1969, N 9; Ал. Дымшиц, Против искажения эстетических взглядов В. И. Ленина, «Октябрь», 1970, N 1; Б. Сучков, Ленинское наследие и развитие литературы, в кн.: «Ленин и современная наука, «Наука», 1970; Е. Книпович, Читая Ленина, «Иностранная литература», 1970, N 4; Ю. Суровцев, Путь к новой культуре, «Дружба народов», 1970, N 4.[↩]
4. Б. Сучков, Исторические судьбы реализма, «Советский писатель», М. 1967; его же, Лики времени, «Художественная литература», М. 1969; А. С. Бушмин, Методологические вопросы литературоведческих исследований, «Наука», Л. 1969; Д. Ф. Марков, Генезис социалистического реализма, «Наука», М. 1970; А. И. Овчаренко, Социалистический реализм и современный литературный процесс, «Советский писатель», М. 1968; С. Петров, Возникновение и формирование социалистического реализма, «Художественная литература», М. 1970.[↩]
5. »Вопросы литературы», 1958, N 2. [↩]
6. М. Горький, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 26, Гослитиздат, М. 1953, стр. 64.[↩]