О. А. Корниенко. Игровая поэтика в литературе

Теоретическая книга должна помочь преодолеть слишком расширительное употребление некоторых терминов, когда, например, всякое словотворчество подводится под понятие «неологизмы»: так могут называться лишь те новые слова, которые вошли в общее словоупотребление, а деепричастия Маяковского огрóмив, размозолев или разные части речи в строках Хлебникова «Немь лукает луком немным / В закричальности зари» (с. 47) — это окказионализмы. Таковые образуются с помощью аффиксации, суффиксации, контаминации, сокращения и так далее, могут даже слагаться из целого предложения: ямщик не гони лошадейность в «Даре» Набокова. Здесь, конечно, везде чувствуется игровая поэтика. Но, заметим, всегда серьезный Солженицын своим словотворчеством (натучнелый, натопчивая, всгончивый, дремчивый, невподым и т. д.) откровенно рассчитывал обогатить русский литературный язык вообще, а не только конкретное произведение. Впрочем, О. Корниенко считает, что автор знаменитой книги «Homo ludens» И. Хейзинга неправ: «…анализ русской литературы XX в. (особенно его двух рубежей — начала и конца) не подтверждает тезис нидерландского культуролога об угасании игривого модуса, а, пожалуй, наоборот, свидетельствует о его актуализации» (с. 12—13), примеров чего приводится множество.

Исследовательница использует не широкое, философское (восходящее к Л. Витгенштейну), а узкое, лингвистическое, понимание игры: это «особый вид речевой деятельности, связанный с осознанным отклонением от норм» (с. 18). Однако такая игра может вписываться в масштабную эстетическую программу. «Оригинальным экспериментом соединения звука, буквы и цвета выступает творчество русских футуристов, которые в размывании границ между различными видами искусства (литературой, музыкой, живописью, театром, кинематографом и т. д.) и в их грядущем синтезе прозревали мировое искусство будущего» (с. 96), — отмечено в разделе «Фонографический подтип: аллитерация, ассонанс, тавтограмма, липограмма, синестетические стратегии». Разумеется, автор не считает экспериментом всякую аллитерацию, зная о системе аллитерационного стиха в первых эпических поэмах средневековой Европы, и вслед за О. Бриком трактует аллитерацию как повтор «нажимного» согласного (начального в слове или предшествующего ударному гласному), а ассонанс — как повтор только ударного гласного звука. Обнаруживается, что липограммы — произведения без употребления какой-то одной буквы — бывают не только короткими стихотворениями. Например, в более чем 300-страничном романе Ж. Перека «La Disparition» (1969) не используется самая частая во французском языке буква е; так его и перевели на основные европейские языки, но в переводе В. Кислова («Исчезание», 2005) исключено наше частое о. В связь с особенностями языков поставлены также различия звукоподражаний в них.