О. А. Корниенко. Игровая поэтика в литературе

Теоретическая книга должна помочь преодолеть слишком расширительное употребление некоторых терминов, когда, например, всякое словотворчество подводится под понятие «неологизмы»: так могут называться лишь те новые слова, которые вошли в общее словоупотребление, а деепричастия Маяковского огрóмив, размозолев или разные части речи в строках Хлебникова «Немь лукает луком немным / В закричальности зари» (с. 47) — это окказионализмы. Таковые образуются с помощью аффиксации, суффиксации, контаминации, сокращения и так далее, могут даже слагаться из целого предложения: ямщик не гони лошадейность в «Даре» Набокова. Здесь, конечно, везде чувствуется игровая поэтика. Но, заметим, всегда серьезный Солженицын своим словотворчеством (натучнелый, натопчивая, всгончивый, дремчивый, невподым и т. д.) откровенно рассчитывал обогатить русский литературный язык вообще, а не только конкретное произведение. Впрочем, О. Корниенко считает, что автор знаменитой книги «Homo ludens» И. Хейзинга неправ: «…анализ русской литературы XX в. (особенно его двух рубежей — начала и конца) не подтверждает тезис нидерландского культуролога об угасании игривого модуса, а, пожалуй, наоборот, свидетельствует о его актуализации» (с. 12—13), примеров чего приводится множество.

Исследовательница использует не широкое, философское (восходящее к Л. Витгенштейну), а узкое, лингвистическое, понимание игры: это «особый вид речевой деятельности, связанный с осознанным отклонением от норм» (с. 18). Однако такая игра может вписываться в масштабную эстетическую программу. «Оригинальным экспериментом соединения звука, буквы и цвета выступает творчество русских футуристов, которые в размывании границ между различными видами искусства (литературой, музыкой, живописью, театром, кинематографом и т. д.) и в их грядущем синтезе прозревали мировое искусство будущего» (с. 96), — отмечено в разделе «Фонографический подтип: аллитерация, ассонанс, тавтограмма, липограмма, синестетические стратегии». Разумеется, автор не считает экспериментом всякую аллитерацию, зная о системе аллитерационного стиха в первых эпических поэмах средневековой Европы, и вслед за О. Бриком трактует аллитерацию как повтор «нажимного» согласного (начального в слове или предшествующего ударному гласному), а ассонанс — как повтор только ударного гласного звука. Обнаруживается, что липограммы — произведения без употребления какой-то одной буквы — бывают не только короткими стихотворениями. Например, в более чем 300-страничном романе Ж. Перека «La Disparition» (1969) не используется самая частая во французском языке буква е; так его и перевели на основные европейские языки, но в переводе В. Кислова («Исчезание», 2005) исключено наше частое о. В связь с особенностями языков поставлены также различия звукоподражаний в них. Крик петуха для русских — ку-ка-ре-ку, для англичан — cock-a-doodle-doo, для вьетнамцев — ò-ó-о; влияют тип культуры, географическая среда обитания: «В одном из языков южноамериканских индейцев есть звукоподражание, передающее звук летящей стрелы, в другом — звук ударяющегося о берег каноэ…» (с. 80). Конечно, все это только фон для собственно речевой игры в литературе, но тоже познавательно; например, стрела — важнейший мифологический символ. К мифологическим временам Ф. де Соссюр и Вл. Топоров возводили также анаграмму. Однако и в поэзии XX века она играла значительную роль. В «Чудовищных похоронах» Маяковского она «делает слышимой и осязаемой переживаемую утрату» (с. 110): «…еще откуда-то плачики — / это целые полчища улыбочек и улыбок / ломали в горе хрупкие пальчики«. У О. Мандельштама город его ссылки ассоциируется с бедой, несчастьем: «Воронеж — блажь, Воронеж — ворон, нож...»

Далее проанализированы принципы зашифровки (акротексты — не только акростихи — и криптограммы), прочтения (палиндромы, реверс и анацикл), усечения и наращения текста, ограничения объема (брахиколон, то есть стих в один слог, и моностих), отсутствия («минус-прием», пропуски текста). Некоторые из этих приемов остаются редкими, как логограф — убывание строк по длине; пример из В. Каменского («Поэмия о соловье»): «И моя небольшая свирель / Лучистая, / Чистая, / Истая, / Стая, / Тая, / А я — / Я» (с. 138). Другие сейчас уже довольно широко распространились, как палиндром и особенно моностих. Третьи получают распространение. В Серебряном веке пропуски текста были явным эпатажем, такова «Поэма Конца» (1913) Василиска Гнедова — страница с одним лишь заглавием; гораздо меньшую известность получил сборник «Natura naturans. Natura naturata» (1895) А. Добролюбова, «в котором из 99 страниц — 20 абсолютно пустые. 23 страницы состоят из слова или строки (эпиграфа, посвящения, заглавия), расположенных в центре пустой страницы» (с. 148). Современные опыты Г. Айги, Г. Сапгира, Л. Рубинштейна, Р. Никоновой, Вс. Некрасова, Я. Сатуновского и многих других свидетельствуют «об активизации интереса к феномену пустоты» (с. 150). То же можно сказать о фигурных стихах, восходящих к античности, — «в ХХ столетии встречаются поэтические строки, оформленные в виде ярусов воды фонтана, дождя, снега, птиц, деревьев, падающей башни, скамьи и т. д.» (с. 160), как у Г. Аполлинера, В. Брюсова, В. Каменского, И. Бродского, А. Вознесенского и др., — и о так называемой графической прозе, примеры которой приводятся из произведений Андрея Белого, Б. Пильняка, но почему-то не ее родоначальника А. Ремизова; затем отмечено: «Новый интерес к визуализации прозы наблюдается в конце ХХ — начале ХХI вв. и связан с опытами В. Аксенова, Г. Сапгира, В. Сорокина, А. Королева и др.» (с. 166), примеры тоже приводятся.

Игровым часто бывает артсинтез не только литературы и живописи (точнее, изображения), но и литературы и музыки. Музыкальный код используется в заглавиях (или условных, ассоциативных жанровых обозначениях) литературных произведений: «Ноктюрны» писали В. Гюго, А. Рембо, А. Фет, И. Анненский, И. Северянин, Г. Бенн, Ф. Гарсиа Лорка, И. Бродский и др., «симфонии» — А. Белый (и, добавим, Брюсов); «Крейцерова соната» — повесть Л. Толстого, у Бродского есть стихотворение «Соната», циклы «Литовский дивертисмент» и «Мексиканский дивертисмент», а у Х. Кортасара — роман «Дивертисмент»; у И. Северянина — две «Увертюры» («Ананасы в шампанском!..» и «Колье принцессы»), у А. Ахматовой — «Реквием» и так далее. Иногда музыкальные произведения указываются в эпиграфах (к стихам А. Добролюбова, «Гранатовому браслету» Куприна). Бывает, что названия нот составляют акростихи.

Не забыты и игры в интернете. Рассказ В. Лугинина 2014 года определен как «Первый чат-роман о любви». Гибридной формой романа-чата/повести-чата/пьесы-чата является книга В. Пелевина «Шлем ужаса: Креатифф о Тезее и Минотавре» (2005). Роман-квест (то есть приключенческая игра) Б. Акунина так и называется — «Квест» (2008).

Как ни обширна прилагаемая библиография, книги Татьяны Семьян «Визуальный облик прозаического текста» (Челябинск, 2006) и Д. Кузьмина «Русский моностих: Очерк истории и теории» (М., 2016), видимо, до Киева не дошли. Есть опечатки: «Ланжюмо» (с. 56) вместо «Лонжюмо» (поэма А. Вознесенского), Б. Орлицкий (с. 157, 161) вместо Ю. Б. и другие; один из окказионализмов Вознесенского — не незла (с. 47), а незло в родительном падеже: «…небу откройте лицо для голубого незла!» Неверно процитировано «»Мысль изречённая есть ложь» («Silentium» Ф. Тютчева, 1830)» (c. 58): и в «Silentium!», и вообще у Тютчева всегда —енн-, а не —ённ-. Но мелкие недосмотры полезную книжку не портят.