Белла Ахмадулина и шестидесятники: контакты, контексты, стихи

Давно замечено, что «стихи, посвященные современниками выдающемуся поэту, представляют собой <…> ценный материал для понимания взаимосвязей поэта с эпохой и для характеристики самой эпохи в динамике ее мироощущения» [Гальперин 1982: 540]. У «поэтического бума», развернувшегося на рубеже 1950—1960-х годов, было, как известно, много творцов (здесь и те, кого потом назовут шестидесятниками, и представители фронтового поколения, и «ровесники» Серебряного века), однако взгляд на эпоху в избранном ракурсе выдвигает на передний план Беллу Ахмадулину, чьи литературные контакты необыкновенно разнообразны. По мнению И. Шайтанова, лучшие стихи Ахмадулиной «написаны в жанре воспоминаний или посвящений» [Шайтанов 2007: 122]; талант «влюбленного прочтения чужой судьбы, вживания в чужой творческий опыт» отмечает у нее С. Чупринин [Чупринин 1983: 177]. Эти и другие суждения (см., например, работы Т. Алешки [Алешка 2001], Л. Бельской [Бельская 2014], Д. Маслеевой [Маслеева 2014] и др.) фиксируют важность адресных поэтических контактов в ее художественном мире. Достаточно просто перечислить имена тех, кому Ахмадулина посвящает свои стихотворения: В. Аксенов, А. Битов, Г. Владимов, В. Войнович, А. Вознесенский, В. Высоцкий, Вен. Ерофеев, Вик. Ерофеев, Ф. Искандер, А. Кушнер, С. Липкин, Б. Мессерер, Б. Окуджава, С. Чиковани — и этот список еще далеко не полон. Разумеется, выраженность присутствия адресата и стилистика обращений к нему в разных стихотворениях существенно различаются, но тем интереснее понаблюдать за тем, как выстраиваются стратегии коммуникации с современниками в лирике Ахмадулиной (и как отражаются затем в мемуарах). Именно те ее стихотворения, которые имеют посвящения или в которых содержатся обращения к друзьям, будут в центре нашего внимания.

Но сначала — несколько замечаний теоретического характера.

О специфике адресации в лирическом тексте

Изучение адресованной лирики базируется на общих принципах теории коммуникации [Круглова 2013: 10—12], а именно на двух постулатах, определяющих поэтику и жанровую принадлежность текста. Как известно, контакт с собеседником возможен «лишь при наличии общей с ним памяти», поэтому сообщение изначально содержит в себе «образ аудитории», на которую оно ориентировано [Лотман 1996b: 87—88]. Кроме того, любое общение реализует как минимум одну из моделей, представленных оппозициями «Я — ОН» («классическая» схема) и «Я — Я» («автокоммуникация»): в первом случае информация передается от субъекта к объекту, во втором — субъект и объект отождествляются, а сообщение прирастает новыми смыслами [Лотман 1996a: 24]. Немаловажно и то, что специфика бытования текста приводит к перестройке «стандартной» коммуникативной цепочки: будучи опубликованным, произведение, с одной стороны, имитирует обращенность к конкретному адресату, с другой — предназначается любому читателю, не утрачивая при этом своей интимности [Лотман 1996b: 89]. Совмещение же двух каналов связи («Я — ОН» и «Я — Я»), свойственное художественной, в особенности стихотворной речи, обеспечивает не только обмен информацией, но и ее обогащение¹: текст как бы структурирует «самоосмысление» пишущего, организуя ассоциации, накапливающиеся в сознании личности [Лотман 1996a: 35—38].

Если принять во внимание, что композиция и стиль высказывания являются реакцией на произнесенное (или предвосхищаемое) чужое слово [Бахтин 2002: 203—297], то в посланиях и посвящениях поэтам «общей памятью» коммуникантов могут служить не только важные для обоих биографические подробности, но и сочинения адресата, встроенные в текст в виде реминисценций и аллюзий². Статус реципиента (соратник, оппонент, авторитетная фигура в литературном процессе и т. п.) определяет и характер рефлексии, центром которой нередко становится метапоэтическая проблематика. Иными словами, задача таких стихотворений — не просто воплотить образ поэта-собеседника, но и служить творческой идентификации автора, выяснению его эстетических предпочтений и литературной позиции. Становясь «имплицитным адресатом»³[Круглова 2013: 11] произведения, читатель включается «в игру намеков и умолчаний» [Лотман 1996b: 91], основанную на прихотливой системе интертекстуальных и метатекстовых связей, требующих максимального погружения в поэтический материал. С учетом сказанного и будут рассмотрены обращения Б. Ахмадулиной к ее современникам — представителям разных литературных поколений, — чьи пути совпали в конце 1950-х — начале 1960-х годов: А. Ахматовой, Б. Пастернаку, с одной стороны, и В. Высоцкому, Б. Окуджаве, А. Битову и А. Кушнеру — с другой.

Белла Ахмадулина и старшие современники — Борис Пастернак и Анна Ахматова

Среди тех поэтов Серебряного века, к именам и образам которых Ахмадулина обращалась в лирике чаще всего, выделяются А. Ахматова, Б. Пастернак, М. Цветаева и О. Мандельштам. С А. Ахматовой и Б. Пастернаком Ахмадулиной довелось встречаться и быть лично знакомой (история этих встреч отражена в стихотворениях и мемуарах), М. Цветаевой и О. Мандельштама к тому времени, когда Ахмадулина вошла в литературу, уже не было в живых. Формы присутствия старших поэтов в стихотворениях Ахмадулиной — это, как правило, или имя в заглавии (чаще всего начинающемся с «Памяти…»), или посвящение, или эпиграф — строчка из произведения адресата (например, эпиграф из «Приморского сонета» Ахматовой в стихотворении «Строка»). Инвариантная коммуникативная ситуация — лирическая героиня в роли смиренного поклонника / ценителя / ученика, обретшего счастье сопричастности великому и подлинному.

Стихотворения с адресацией Б. Пастернаку и А. Ахматовой: «Памяти Бориса Пастернака» (1962), «Строка» (1967), «Снимок» (1973), «Я завидую ей — молодой…» (1974) — имеют несколько общих сквозных мотивов. Прежде всего это обладание обоими старшими поэтами особым, тайным знанием, владение иным, необщим языком — смертным он внятен, но для пользования недоступен:

— Прощайте же! — так петь между людьми

не принято. Но так поют у рампы,

так завершают монолог той драмы,

где речь идет о смерти и любви…

(«Памяти Бориса Пастернака»)

Или еще:

Меж нами так не говорят,

нет у людей такого знанья,

ни вымыслом, ни наугад

тому не подыскать названья,

что мы, в невежестве своем,

строкой бессмертною зовем.

(«Строка»)

Подчеркнем, что в каждом из процитированных стихотворений Ахмадулина апеллирует к поэтическим сюжетам и ситуациям из лирики своих адресатов. «Театрализация» обстоятельств встречи с Пастернаком явно восходит к «Гамлету» или «О, знал бы я, что так бывает…» (рампа, сцена, актерская читка — и полная гибель всерьез)⁴. Кстати, в другом стихотворении с посвящением Пастернаку — «Метель» — Ахмадулина действует сходным образом, актуализируя реминисцентный фон: четырехстопный полноударный ямб пастернаковского претекста («Февраль. Достать чернил и плакать!..»), характерное интонационное обособление «февраля» напоминают о себе в первом же стихе «Метели» («Февраль — любовь и гнев погоды»). Пастернаковское преобразование послезимнего пробуждения природы в творческое беспокойство художника, разрешающееся «стихами навзрыд», сохранено и у Ахмадулиной: «…пространство <…> той речи бред и бормотанье / имеет в голосе своем». Вьюга рассказывает свои истории в буквальном смысле голосом Пастернака: «Метель посвящена тому, / кто эти дерева и дачи / так близко принимал к уму» — обратим внимание на характерную грамматическую форму слова «деревья», как в «Ветре» из «Стихотворений Юрия Живаго», и соседство «дерев» с «дачами»:

И ветер, жалуясь и плача,

Раскачивает лес и дачу,

Не каждую сосну отдельно,

А полностью все дерева…

Пастернаковская открытость человека чуду — «чуду единого, вечного и бесконечно огромного бытия, или, сокращенно, ощущение единства и великолепия мира», по определению А. Жолковского [Жолковский 2011: 521], — отчетливо заметна и в стихотворении Ахмадулиной; его финал — утверждение чуда жизни вопреки необратимости и непоправимости смерти («…прервалась / меж домом тем и тем кладбищем / печали пристальная связь»).

Рельефность реминисцентного узора отличает и ахмадулинские стихотворения, посвященные А. Ахматовой. Так, в «Строке» стих «Дорога не скажу куда…» звучит, являясь из тех «глубин», из-под спуда «сопревших трав и хвой», о которых сама же А. Ахматова писала в «Творчестве» («Но в этой бездне шепотов и звонов / Встает один, все победивший звук. / Так вкруг него непоправимо тихо, / Что слышно, как в лесу растет трава…»).

1. Разницу  между  двумя  коммуникативными  моделями  Ю. Лот­ман видит в следующем: «В системе «Я — ОН» переменными ока­зываются обрамляющие элементы модели (адресант заменяется адресатом), а постоянными — код и сообщение. Сообщение и со­держащаяся в нем информация константны, меняется же носи­тель информации.В системе «Я — Я» носитель информации остается тем же, но сообщение в процессе коммуникации переформулируется и приобретает новый смысл. Это происходит в результате того, что вводится добавочный — второй — код и исходное сообщение пере­кодируется в единицах его структуры, получая черты нового со­общения» [Лотман 1996a: 25]. По мнению Лотмана, «добавочным кодом» в лирике оказывается ее ритмическая организация [Лот­ман 1996а: 36—37, 41].[↩]
2. См. следующее утверждение М. Бахтина: «Речь (чужая) остается вне высказывания или она входит в высказывание, входит в пря­мой или в разных видах непрямой формы <…> Во всех случаях это определяет высказывание: и его стиль, и его композицию» [Бахтин 1997: 230].[↩]
3. Т. Круглова предлагает различать имплицитную, нацеленную на «достижение понимания, сопереживания со стороны читателя», и эксплицитную, предполагающую «общение с неким вполне оп­ределенным» собеседником, адресацию [Круглова 2013: 11]. [↩]
4. Подробный разбор поэтических реминисценций из лирики Пастер­нака в стихотворениях Ахмадулиной дан нами в статье «Б. Пастер­нак и В. Маяковский в системе интертекстуальных связей лирики Б. Ахмадулиной» [Кучина 2017]. [↩]