№11, 1975/Жизнь. Искусство. Критика

Нужно разобраться

В статье В. Ивашевой «Почерки новой эпохи» рассматриваются вопросы не только важные, но и очень настоятельные. Три четверти века прожиты, панорама его художественной культуры – перед нами. И все же не до конца решено: какой суммой свойств искусство века нынешнего отличается от искусства века прошедшего, от какого наследства в искусстве XX столетия мы отказываемся и какое используем, преобразуем, развиваем, какие созданные в нем формы признаем жизнеспособными и какие отбрасываем как недостойные настоящего и будущего. И очень хорошо, что статья В. Ивашевой вносит ряд конкретных решений по этому поводу. Итог, хотя бы предварительный, стал необходимостью. К этому итогу можно прийти лишь коллективной работой, дискуссией, в которой будет бережно сохранена и закреплена каждая полезная, дельная мысль.

Я не буду говорить здесь о плодотворном развитии и преображении традиционных реалистических форм.

Мне хочется коснуться другого вопроса из иной большой темы: отношение классического искусства к искусству модернизма. В. Ивашева, думается, права, не видя в употребляемых модернизмом формах одни только знаки распада и вырождения вкуса. Автор статьи «Почерки новой эпохи» считается с тем, что прогрессивные и реалистические художники успешно применяют некоторые из этих форм или приемов.

Однако в модернизме, притянутые к изжившему себя, внутренне мертвому и убогому содержанию, они дичают, деградируют, а в искусстве классическом, сливаясь с плодотворным, живым содержанием, развертывают все заложенные в них возможности прекрасного. И речь тут идет не о рассуждении только, но о факте. Уходя из сюрреализма, уходя из одиночества, уходя от враждебного разуму бессознательного, становясь коммунистом, Поль Элюар не отбросил ассоциативную образность, а привел ее к более ясной, определенной, справедливой идее. Так же и другой великий поэт, коммунист Пабло Неруда, удержал ассоциативную образность в форме своих стихов. Нельзя винить художественную форму, рожденную по зову времени, в том, что ее старался захватить и подчинить себе сюрреализм. И Пикассо, борясь на стороне испанского народа и, позже, став в ряды коммунистов, не отверг ассоциативную образность, а в «Гернике» сделал ее языком страстно-политической и благородной живописи. Не скажем же мы, что гениальные мастера, овладевая высокой, истинной идеей, брали себе на помощь разложившийся и оскудевший вкус.

Судьбе подобных новых форм посвящены настоящие заметки.

1

Твердо стоя на позициях реализма, мы все же считаем, что альтернатива: реализм или модернизм – излишне суживает, упрощает вопрос.

Так называемый «классицизм» некоторых картин Чирико или Дали говорит нам лишь о том, что идеал прекрасного, гармоничного человека – мертв. Но вот классицизм у Пикассо – живое, сильное искусство, подтверждающее этот идеал. Объявить подобное высокое искусство модернизмом – неправда и дерзость. Но признаем ли мы его тем самым реалистическим?

Точно так же в пору своего классицизма Стравинский написал ряд превосходных сочинений, в которых исходящая из XVIII века идеальная форма стала – эмоционально и по звучанию – современной. Отсюда можно сделать вывод: был классицизм XVII – XVIII веков, был классицизм Гёте и Шиллера, но был также и классицизм XX века. Роль его другая: он не создает эпохи, но входит в круг художественных явлений эпохи наряду с другими – более важными и коренными – ее явлениями. Правда идеальной линии, идеальной формы, идеального образа не угасла в кипящем многообразии нашего переходного времени.

А вот другой заслуживающий размышления факт. Творчество композитора Малера необходимо включено в жизненный цикл искусства XX века. Вместе с тем оно являет величественный итог романтической культуры. Длинная, сложно изогнутая линия больших симфоний Малера граничит с важнейшими последующими течениями современной музыки – от экспрессионистов до Шостаковича. И думается, ни у кого язык не повернется причислить нравственно возвышенную, патетически, саркастически, юмористически человечную музыку Малера по ведомству модернизма, несмотря, на ее, очевидно романтический склад.

Многие гениальные и вечные стихи Блока, еще связанные с символизмом и вместе с тем питаемые соками жизни, никак нельзя записать в модернизм (к которому и сам поэт относился весьма отрицательно). Но было бы пустой затеей насильственно заталкивать эти стихи в круг реализма.

Мы отстаиваем реализм в искусстве. Это наша эстетическая программа. Она связана с революционным миросозерцанием, требующим от человека не только идеальности, но и трезвости, не только всегдашней ориентации на конечную цель, но и умения прямо глядеть в глаза тому, что есть в жизни.

И именно готовность непредвзято считаться с действительными фактами, готовность учитывать многообразие всемирного искусства современности не позволяет весь сложный ход развития искусства XX века сводить к дилемме: реализм и модернизм.

Тут нам на выручку приходит понятие «классического», выработанное Марксом в ходе изучения культуры и психологии буржуазного общества. Особенное значение имеет анализ противоположности между классической и вульгарной политической экономией. В «Капитале» и «Теориях прибавочной стоимости» их критическому сопоставлению уделено много места, и нужно поражаться, что работа Маркса, уясняющая две главные формы идеологии в процессе капиталистического развития, не привлекла к себе такого внимания, какого заслуживает. Классическая политическая экономия буржуазно ограниченна, но научно честна, бесстрашно ищет сути вещей и в корне отлична от науки апологетической, для которой характерен целый тип, целый строй мышления, застревающего на внешней видимости явлений.

Маркс и Энгельс говорили также о классической немецкой философии, невзирая на то, что она до Фейербаха была идеалистической. Эта философия – пусть односторонне и мистифицированно – воздвигала гигантские идеи, помогавшие затем строить первое в истории вполне научное миросозерцание. И совсем иначе относились Маркс и Энгельс, к примеру, к «вульгарному материализму» или к философии, идущей от Шопенгауэра через Ницше – предавшей и унизившей истину ради «воли», сверхчеловека или еще чего-нибудь в этом роде.

В отличие от общественных наук, чья классическая эпоха на почве буржуазных представлений давно закончилась, классическое искусство продолжало развиваться в капиталистическом мире вплоть до сегодняшнего дня. Этот факт принципиально важен и для истории буржуазной культуры, и для эстетики. Но сейчас нас интересует другая сторона этого факта: в эпоху великой битвы между старым и новым миром указанная Марксом противоположность двух форм идеологии видоизменилась в противоположность классического и модернистского искусства. Модернизм враждебен не только художественному реализму, но вообще классическому искусству.

Модернизм – особый метод сопротивления новому содержанию в искусстве, прием создания культуры, в которой перевернуто отношение между новым и старым. Необходимый и законный процесс ломки и искания новых форм, соответствующих глубине и резкости исторических перемен, превращается в модернизм, когда буржуазии удается овладеть этим процессом и подчинить его себе – подчинить идеям, входящим в число условий существования капитализма1. Но отказываться от плодов художественной ломки на том основании, что ими злоупотребил модернизм, столь же неразумно, как отказываться от плодов научно-технической революции на том основании, что буржуазия воспользовалась ими в своей неудержимой жажде наживы.

Истинное значение новых форм, родившихся по требованию Времени, необходимо отличать от их роли в модернистском искусстве, от их деградации в модернизме. Отличение – это не результат умозрительного теоретизирования, оно осуществляется художественным развитием. Извращение модернизма в том, что новые формы не открывают, а загораживают дорогу потоку новых идей, новых исторических смыслов и целей. Такая противоестественная функция самоубийственна для самих форм. Но, сливаясь с прогрессивно гуманным содержанием, эти формы показывают, на что они способны. Раньше, чем вынести приговор форме, задохнувшейся в модернизме, нужно спросить себя: не усвоена ли она классическим, в частности, и в особенности – реалистическим современным искусством и не оказалась ли она там на своем месте. Ответ на последний вопрос дает практически достаточные критерии для ее эстетической оценки.

Вывод этот относится не только к формам крупным, выполняющим значительную художественную работу (например, «поток сознания», экспрессионистическая деформация, ассоциативный тип образности – о них мы будем говорить дальше), но также к второстепенным и даже «энстепенным» по своему значению формам – приемам.

Модернизм отрывает частную, лишь для особого содержания действительную, форму от сферы ее применимости и возводит ее в принцип замкнутого стиля. Таков один из важнейших и постоянных элементов в художественной софистике модернизма. Чем меньше значение и возможности данного частного приема, тем губительнее последствия его универсализации, тем грубее и разрушительнее насилие над художественным содержанием. Куча наваленных друг на друга велосипедов в роли художественного творения – это даже не агония искусства: покойник лежит смирно и видом своим приводит в ужас даже испытанных в неожиданностях, закаленных западных теоретиков модернизма.

Но это не дает нам права исключить, отбросить прием коллажа: включение кусочка реального предмета в художественное изображение. Все дело в том, чтобы прием сыграл положенную ему роль. В созданном Пикассо портрете Жаклин (1957) к рисунку головы и шеи подклеена цветная бумага, имитирующая женское платье в косую полоску. Коллаж художественно оправдан – мертвая одежда как бы оттеняет живую плоть, живые изгибы лица и тела. Точно также оправдано введение Брехтом в спектакль «Мамаша Кураж» бочки с незабываемым деревянным краником – бочки, как бы взятой прямо из XVII века. Натуральный предмет дает точку опоры в связи условного изображения с подлинностью реального. Томас Манн в «Романе одного романа» не только говорит о своей непреодолимой склонности к незаметному цитированию, но и объясняет его художественную функцию: «Цитата – это действительность, превращенная в вымысел, и вымысел, впитавший в себя действительность, то есть некое причудливое смешение различных сфер». Такое смешение, считал писатель, отвечает коренной идее «Доктора Фаустуса». Наконец, Шостакович открыто процитировал в Пятнадцатой симфонии Россини и Вагнера, и это у него, как у Томаса Манна, результат некой художественной «склонности». Такая склонность – не бледное отражение искусства «дада» или позднейших «измов», она вполне самобытна и помогает выразить какую-то трудноопределимую черточку музыкального содержания.

2

Будущее новой, закономерно родившейся, художественной формы вовсе не предопределено, форма эта заключает в себе не одну, а многие возможности развития. Так обстояло дело и с формой «потока сознания», которую модернистские критики объявили исходным моментом «революции» современного романа, подобно той, какая произошла в живописи или архитектуре XX века.

Это не так. Роман оказался лучше, чем любой другой вид искусства, подготовленным к неожиданностям новой эпохи и потому не пережил коренной ломки своих форм. Гибко-синтетическая, подвижная, легко перестраивающаяся его структура обладала высочайшей мерой приспособляемости. К началу XX века роман накопил большой запас разнообразнейших способов изображения, мировую коллекцию типов образности, жанров, научился сводить воедино, казалось бы, несоединимые поэтические стихии. Весьма существенно, что именно в нашу эпоху возвысился до мирового значения и достиг максимума своего влияния, русский роман, неразрывно связанный с предреволюционной полосой истории – временем великих ожиданий и нарастающих противоречий.

В произведениях Достоевского внутренний монолог уже играет значительную роль. Таким внутренним монологом явился гениальный рассказ «Кроткая». Художник сознает новаторскую природу своего творения. Фантастическое, по его словам, «именно в самой форме рассказа» (подчеркнуто мной. – В. Д.). Ни одно традиционное определение тут не годится. Конечно, не повествование – какое уж тут повествование рядом с мертвым телом? Но и не записки, не автобиография. Не исповедь – в начале рассказа герой еще не знает, в чем именно будет исповедоваться. Остается единственное решение: «он и говорит сам с собой, рассказывает дело, уясняет себе его». А мы — читатели – находимся внутри движущегося сознания, слышим внутренний монолог, не предназначенный ни для чьих ушей, слышим молчаливые вскрики и стоны. Достоевский вплотную подходит к мысли, для его времени удивительной: стенограмма сознания! «Вот это предположение о записавшем все стенографе (после которого я обделал бы записанное) и есть то, что я называю в этом рассказе фантастическим».

С грандиозным размахом Достоевский осуществил внутренний монолог, «поток сознания» в изображении душевного процесса Раскольникова, – писатель назвал его «процессом преступления». Как только мы остаемся наедине с Раскольниковым, вступает в силу непосредственное общение с его душой. И нас нисколько не смущают при этом вводные «он подумал», «он почувствовал»: прямое воспроизведение потока душевных состояний и мыслей чуть прикрыто тут формой третьего лица.

Вместе с тем «поток сознания» у Достоевского существенно отличается от «потока сознания» у Джойса. У Джойса он становится началом замкнутого стиля, формой-прообразом; у Достоевского – формой в ряду других форм, выступающей именно тогда, когда приходит очередь субъективного. Когда на столе лежит женщина – единственная любимая и доведенная до самоубийства, тут поистине наступает для героя очередь субъективного: пережить все снова, «уяснить», отталкиваться от страшной правды и двигаться к ней, как бы притягиваясь ее магнетической силой. Так же и у Раскольникова исполненная идея возвращается к нему совершенно непохожей и наново ставит мучительные вопросы, – наступает очередь субъективного.

Но различие не только в том, что у Джойса «поток сознания» универсален и применим к любому содержанию. Оно еще в том, что Достоевский по возможности освобождает стенограмму сознания от лишних «урывков», «перемешек», «сбивчивой» формы, чрезмерной «шершавости», а Джойс, напротив, изображает ход сознания в его изначальной «необделанности», неприбранности, засоренности случайным, капризной извилистости.

Советские критики указали на тот бесспорный факт, что в предсмертном внутреннем монологе Анны Карениной уже предсказаны будущие открытия Джойса. Перемещение авторского наблюдательного пункта внутрь души героя, исчезновение повествователя, нерегулярность сознания, его рваный характер, присущий ему элемент автоматизма, вторжение постороннего, перебои алогизмов и т. д. Однако у Толстого все это отражает чрезвычайную ситуацию бегства сознания от самого себя в момент рокового решения; потеря душевного самоконтроля неким диалектическим оборотом движет Анну к ее неизбежной гибели. У Джойса же «поток сознания» расширяется до каждодневного и массового, делаясь способом изображения среднебудничной действительности в зеркале текучей психики. У Джойса мы имеем дело не с психологическим анализом, не с растолкованием, объяснением, угадыванием психологии, как у Толстого и Достоевского, Флобера и Пруста, а с непосредственно выступившим перед читателем ходом сознания в его как бы естественной неочищенности. Мы прямо наблюдаем бытие сознания в его петляниях, спотыканиях о случайные впечатления, в сменах бессвязности и смысловой артикулированности, переплетениях осознанных значений с темными мотивами подсознательного. И все же в этом, с первого взгляда хаотическом, движении обрисовывается личный и социальный характер Блума и его жены, ясно обрисовывается мир, в котором они живут. В том, что сначала представляется лишь субъективнейшим, плывет эпически-жизненное содержание. Читателю ставится нелегкая задача: сплотить неорганизованный и разрозненный эпос в нечто цельное. И, надо сказать, если читатель одолеет утомительную, но полную открытий работу, то есть прочтет громадную книгу, он с этой задачей вполне справится. Перевернув последнюю страницу, он досконально узнает сферу жизни, в которой пребывает чета Блумов. Узнает не только в подробностях, не только зрительно, но и так, что ответит на вопрос о последствиях других вероятных, но не описанных в романе обстоятельств и фактов, – иначе говоря, нападет на след внутреннего закона, управляющего явлениями данной социальной реальности. «Улисс» Джойса не разрывает с социально-реалистическим романом, он в своем положительном содержании обогащает его новым видом психологизма.

Если форма «потока сознания» подчиняется идущей в тупик идее субъективизма, она вырождается в модернизм. Если включается в реалистический синтез и соответственно преображается, то становится достоянием и очередным достижением классического искусства XX века. В «Улиссе» Джойса обе эти возможности еще переплетены и смешаны, а позднее они все дальше разойдутся. Вплоть до наших дней на основе «потока сознания» делались опыты создания модернистского романа, безразличного к нуждам эпохи, разрушающего литературный язык – отнимающего у литературы незаменимое средство для выражения доступного читателю гуманно-идейного смысла. С другой стороны, в ходе своего развития реалистический роман усвоил и переварил форму и технику «потока сознания» для еще более полного и всестороннего художественного воплощения жизни. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить, какую важную и плодотворную роль играет эта форма и литературная техника в реалистических сочинениях таких писателей, как Фолкнер, Арагон, Хемингуэй, Томас Манн, Апдайк, Кёппен и т. д. Не может быть сомнения: «поток сознания» привился к стволу реалистической прозы.

Однако в «Улиссе» психика чаще всего выступает как простая равнодействующая того, что входит в нее извне, и того, что вторгается в нее изнутри – из сферы инстинктивного и бессознательного. Она изображена в моменте своей пассивности, а не способности готовить решения и направлять действия. Внешние и внутренние явления безостановочно пролетают через сознание, но почти не подвергаются в нем отбору, обработке, рассуждающему осмысливанию, оценке. Обусловленность почти целиком вытеснила свободу и выбор. Душа подвергается влияниям, но не влияет, она – игралище сил, но не сила. Интеллект, установка, все прочное и устойчивое как бы размывается и растворяется непрерывно поступающими в душу непроизвольными и даже несвязными явлениями. Возникает картина бесструктурного сознания, в котором долго действующие и строящие элементы отошли далеко назад. Окружающая действительность ясно видна при неярком свете обыденных восприятий и обыденных переживаний. Но, представленная лишь в отражениях и преломлениях сознания, а не сама по себе, лишь в дрожащих, исчезающих, меняющихся бликах и отсветах психики, действительность становится беспорядочной, разрыхленной, ненаправленной.

Все черточки плывучего сознания, воспроизведенные Джойсом с замечательным, оригинальным искусством слова и знанием дела, существуют. У каждого бывают минуты, когда он в самом себе наблюдает джойсовский «поток сознания». Однако, Джойс изображает таким образом лишь частный вид психики, особую сторону ее, многие важнейшие и коренные силы души тут совсем или почти совсем не представлены. Изолировать такие состояния и стороны психики, универсализировать их, отождествлять с всеобщей истиной душевного процесса – это и значит двинуться навстречу субъективизму, тому самому, который стал невидимой тюрьмой для человека в буржуазном обществе и одной из главных опор модернистской культуры.

С другой стороны, «поток сознания» должен быть рассмотрен как очередной новый шаг в ходе развития реалистического романа. В течение всего XIX века в романе совершался переход от рассказывания к показыванию, от повествования об уже совершившихся событиях к их развертыванию как совершающихся как бы воочию, перед нашими глазами. К концу XIX – началу XX века переход этот закончился во всех сферах, кроме изображения самой человеческой психики. Роман не давал нам «видеть» и «слышать» самый душевный процесс. Он позволял узнать обо всем, что там происходит, объясняя, почему так происходит, но это было еще аналитическое рассказывание психологии, а не ее выступление в качестве прямого объекта изображения. Он (или я) почувствовал, подумал, увидел, вспомнил то-то и то-то, так-то и так-то. Иначе в «потоке сознания» – тут душевные факты как таковые движутся перед нами, они имитируются средствами слова подобно тому, как имитируются в романе все остальные факты жизни. «Поток сознания» воспроизводит внутренний душевный процесс как непосредственно наблюдаемое явление действительности. Получает осуществление еще одна возможность реалистического искусства.

Но может быть, еще большее значение имеет другое.

  1. Подробнее об этом см.: В. Днепров, К понятию «модернизм», «Иностранная литература», 1973, N 11.[]

Цитировать

Днепров, В. Нужно разобраться / В. Днепров // Вопросы литературы. - 1975 - №11. - C. 107-135
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке