«Новый роман»: вчера, сегодня

Роман не писанье аван-

тюр, но авантюры писанья.

Жан Рикарду

 

«Новый роман» вошел во французскую литературу в середине 50-х годов, провозгласив свои эстетические принципы единственно возможными в новой и меняющейся действительности.

«Мир, в котором мы живем, изменяется необыкновенно быстро, – писал Мишель Бютор, – традиционные приемы повествования не способны вобрать в себя возникающие новые отношения… мы не в силах организовать в своем сознании все множество осаждающей его информации, поскольку у нас нет соответствующих орудий… поиски новых, более емких форм романа играют в нашем осознании действительности тройную роль: исследования, раскрытия и адаптации».

Почти теми же словами обосновывал свои поиски и Ален Роб-Грийе. Говоря о необходимости «выразить (или создать) новые отношения между человеком и миром», он видел в «систематическом повторении форм прошлого не только абсурдность и бесполезность, но даже и вред: заслоняя от нас наше действительное положение в реальном мире, оно может в конечном итоге помешать нам построить новый мир и завтрашнего человека».

Отчленяя свой «новый реализм» от реализма традиционного, представители этой «школы», выступавшие одновременно как практики-романисты и как теоретики, настаивали главным образом на исчерпанности социально-психологического романа как средства познания сегодняшнего мира и сегодняшнего человека. И все свои «минус-приемы» – отказ от жизнеподобия, от персонажа, от хронологически организованного сюжета – они мотивировали необходимостью новых подступов к действительности, необходимостью постижения еще не познанного и недоступного познанию в художественных формах, которые устарели, примелькались и перестали возбуждать творческое сознание читателя.

За два десятилетия своего существования «новый роман» претерпел ряд метаморфоз. В начале 60-х годов возник так называемый «новый новый роман», углубивший деструкцию повествования, оборвавший связи с действительностью (или, во всяком случае, с действительностью познаваемой), выдвинувший свою теорию «романа-игры», «порождающих тем», «продуцирующего текста».

В ходе этой эволюции окончательно прояснилось то, что можно было заподозрить уже и на первом этапе: «новый роман» – не «школа», не направление с четкой, объединяющей разные индивидуальности платформой, но, как выражаются сами «новые романисты», – своего рода «созвездие», куда входили писатели весьма несходные, объединявшиеся только принципом неприятия традиционных форм повествования. В созвездии «нового нового», «новейшего» романа, наряду с молодыми светилами, явившимися на небосклоне французской прозы, – Жаном Рикарду, Филиппом Соллерсом, Жан-Пьер Фаем и др., – остались и некоторые авторы старшего поколения, например Ален Роб-Грийе, относящий к 1960 году переломный- от «нового» к «новому новому» – момент в своем творчестве.

В эту группу не попали, от нее «отстали», по выражению того же Роб-Грийе, такие звезды первой величины, как Мишель Бютор и Натали Саррот.

Разрыв между «новыми» и «новейшими» обнаруживает глубокие мировоззренческие корни и связан с теми явлениями нарастания кризиса буржуазной культуры, с теми ее противоречиями, которые привели во Франции к взрыву 1968 года, однако не были и, естественно, не могли быть сняты майскими баррикадами в Латинском квартале. Интересно проследить взаимообусловленность формальных структур «нового» и «новейшего» романа и их отношения к действительности, к самой возможности изображения этой действительности и ее познания в художественных формах романа и понять место этих романов в широком, окрасившем всю духовную жизнь Запада процессе «оспаривания» Культуры как системы ценностей, выработанных человечеством и определяющих самое понятие Человека.

Материал для такого рода размышлений в первую очередь дают, разумеется, сами художественные произведения, но также изданные сравнительно недавно стенограммы симпозиума «Новый роман: вчера, сегодня» ¹, состоявшегося летом 1971 года в международном культурном центре Серизи-ла-Саль.

Как по составу участников-романистов – здесь присутствовали Мишель Бютор, Ален Роб-Грийе, Клод Оллье, Робер Пенже, Жан Рикарду, Натали Саррот, Клод Симон, – так и по широте охвата общих проблем, поставленных критиками, этот симпозиум может рассматриваться как своего рода «собор» французского авангарда (где не были, правда, представлены «еретики» группы «Тель Кель»), как сумма итогов и перспектив, позволяющая спроецировать «вчера, сегодня» на возможное «завтра»»нового» и «новейшего» романа.

 

1

Дальнейшая судьба романа будет

ни чем

иным, как историей распыле-

ния

биографии, как формы личного

существования, даже больше чем рас-

пыления – катастрофической гибели

биографии.

О. Мандельштам, «Конец романа».

 

Роб-Грийе: – Существуют две ко-

ренным

образом отличные художест-

венные

позиции по отношению к ми-

ру:

один художник приходит в уже

существующий мир, чтобы говорить

о нем,

другой – в мир, пока еще не

существующий, чтобы создать его с

помощью своего особого языка.

 

Натали Саррот: – Да, но из чего

складывается этот мир? Не из одного

ведь

языка?

Из дискуссии на симпозиуме

 

«Новый роман: вчера, сегодня».

Роман как литературный жанр, возможно, наиболее тесно связан с представлением о личности человека, господствующим в данный момент, в данной общественной формации. И «новый роман» не составляет исключения.

Французская литература XX века дала нам ряд романов-биографий, сплетавших в тугой узел индивидуальные судьбы и судьбы исторические: в романах Ромена Роллана, Роже Мартен дю Гара, Луи Арагона герои действовали и воздействовали на мир, психологическое время было в них неотделимо от времени исторического, было его частью. Роман-биография легко переливался в роман-эпопею, проблемы бытия конкретизировались в проблемах исторической ответственности человека, личные трагедии фокусировали катаклизмы «реального мира» именно потому, что герой воспринимал себя не только внутри истории, но и как ее действующая сила.

Появление «нового романа» было связано с той атмосферой исторического пессимизма, которая охватила французскую интеллигенцию на излете иллюзий Сопротивления. За три десятилетия до того Осип Мандельштам предрек «конец романа», объясняя это тем, что «европейцы выброшены из своих биографий, как шары из биллиардных луз», а «человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа», ибо роман «немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе». Правда, то, что виделось Мандельштаму «закатом» жанра, оказалось лишь очередной его метаморфозой. Интересно, однако, что он предвосхитил не только важнейшие формальные особенности еще не существовавшего в ту пору «нового романа» (отказ от фабулы, психологии, утрату героя), но и мировоззренческие корни ухода от романа-биографии: растерянность европейца, выброшенного на биллиардное поле Истории, обезличенного, отчужденного, потерявшего веру в возможность воздействовать на мир и собственную судьбу.

«Новый роман» был прежде всего попыткой описания этого нового мироощущения. Описания иногда нарочито объективистского, как, например, у Роб-Грийе, иногда с попыткой сопротивления, с поисками той точки опоры, которая позволит если не повернуть мир, то хотя бы проникнуть в его сущность, скрытую за явлением, как, например, в творчестве Мишеля Бютора или Натали Саррот.

Возьмем в качестве конкретного примера «Изменение» Мишеля Бютора, поскольку продуманная структура этого романа позволяет особенно четко выявить взаимосвязь художественного приема и «виденья» мира, а также и потому, что «Изменение» знакомо советскому читателю («Иностранная литература», 1970, N 8, 9) и дальнейшие рассуждения могут быть, что называется, проверены по тексту.

Исходная ситуация романа – нарочито банальный «треугольник»: муж (Леон Дельмон) – жена (Анриетта) – любовница (Сесиль). Однако читателю не дано непосредственно соприкоснуться ни с Анриеттой, ни с Сесиль, мы отгорожены от их реального существования, от их психологии линзой представлений Дельмона. Мы видим их только в «ролях» на сценической площадке, отведенной им Дельмоном.

Но и сознание Дельмона, через которое мы входим в роман, не воспроизводится с той психологической полнотой, в той последовательности мыслей и эмоций, которая характерна для романов, где автор пользуется приемом повествования от первого лица, чтобы оправдать свое знание внутренних побуждений персонажа и создать у читателя иллюзию достоверности, вызывающую сопереживание. Не дано оно и как хаотический поток, не поддающийся рациональному членению, покорный вторжению сиюминутных ассоциаций. Сознание Дельмона, напротив, как бы очищено от всего случайного. Раствор сознания сгущен и насыщен до той концентрации, когда самое вещество сознания как бы переходит из состояния аморфного в состояние кристаллическое и, преодолевая житейскую психологию, углубляется в сущность, скрытую видимостью. Именно этот процесс – а не отношения внутри треугольника – и есть истинный сюжет романа. И именно с этой лазерной направленностью жестких лучей сознания связано в первую очередь пресловутое «вы» ²Бютора, ведущее внутренний монолог, а точнее, внутренний диалог со своим отмалчивающимся, пытающимся отвлечься и развлечь себя, цепляющимся за видимость двойником. Это вежливо-холодное «вы» самосознания-следователя, самосознания-судьи – носитель динамики романа, пружина сюжета.

В «Изменении» три части. Каждая из девяти глав романа начинается и заканчивается описанием того, что делает и видит Леон Дельмон, сидя в тряском купе третьего класса скорого поезда, отошедшего с Лионского вокзала промозглым ноябрьским утром 1955 года. Десять других поездок Леона Дельмона по той же линии Париж – Рим или обратно, восстанавливаемых его памятью или конструируемых воображением (если поездка отнесена к потенциальному будущему), монтируются внутри глав, строго членясь на стыках возвратом в настоящее. Чередование монтажных кусков, бросающих свет один на другой, и образует движение сюжета вглубь, сообщая ему объемность. И чем ничтожней, чем необязательней крупный план на стыке — яблочное зернышко, катающееся под ногами пассажиров по отопительному мату, или розовое конфетти, усеявшее тот же мат после прохода контролера, – тем существеннее для понимания общего плана здания, для его трехмерной архитектуры, очередной монтажный кусок.

«Мобиль» – назовет М. Бютор следующую книгу, своего рода путевые заметки о США, где движению автора, путешествующего по стране, отвечает движение читателя по тексту книги, строго говоря, уже не укладывающееся в традиционное понимание «чтения»: читателю и зрителю «Мобиля» (поскольку организация восприятия здесь опирается не только на значение слова и предложения, но и на их пластический облик – на игру шрифтов и фигур, создаваемых типографскими знаками на белом пространстве страницы) автор предоставляет свободу перемещений внутри книги – некое подобие его, автора, маршрута по стране.

«Изменение» еще сохраняет все признаки романа, но по своей структуре этот роман тоже «мобиль», то есть произведение, художественный эффект которого складывается из движения его частей относительно друг друга.

Схема этого «мобиля» следующая.

Неподвижная точка, центр тяжести – Леон Дельмон, зажатый между соседом по купе и стеклянной стенкой, отделяющей его от коридора вагона.

Вокруг этой неподвижной точки – два ряда видимых движений. Первый – внутри поезда: пассажиры входят, выходят, встают, садятся, жуют, раскрывают и закрывают книги, кладут и снимают с багажной полки чемоданы; является контролер, таможенники; пробегает, позванивая колокольчиком, официант вагона-ресторана. Второй ряд – движение состава от Парижа к Риму, взятое, однако, как движение относительное – мелькание станционных зданий, людей, машин, пейзажей, убегающих в обратном направлении – от Рима к Парижу, то есть схваченное взором неподвижного пассажира, воспринимающего собственное движение как подвижность внешнего мира.

Оба эти ряда видимых движений, зафиксированных с детальной цепкостью, только трамплин для скачка на новый уровень сознания – от пассивной констатации к активному созиданию. Но и эта творческая деятельность неравнозначна и неравноценна. Первый ее «подуровень» обращен вовне: это «истории», которые Леон Дельмон придумывает о соседях по купе. Они построены на манер «традиционных» романов, складываются из готовых кирпичей жизненных и литературных клише. Эти истории «подменяют» познание. Память и воображение здесь работают вхолостую. Конформистское сознание воздвигает перед собой экран, «тормозит» изменение.

Этой бесплодной или даже отрицательной по своему значению активности противополагается движение сознания вглубь, в себя, движение по спирали внутреннего пространства-времени. Оно ведет Леона Дельмона к ядру, к фокусу его собственного существования, и лучи, из этого фокуса исходящие, наконец освещают его драму, его частную жизнь. Но они освещают и нечто более существенное, более общезначимое, касающееся уже бытия всей той общности, в которой это сознание сформировалось.

У движения во внутреннем пространстве – у самопознания – в свою очередь обнаруживаются две ступени: ряд психологический (внутри «дления» собственной жизни) и ряд мифологический (внутри исторического времени, опосредованного мифами).

На первой ступени Леон Дельмон осознает, что его любовь к Сесиль неотделима от Рима, который она для него воплощает, и что поэтому задуманная им перемена жизни неосуществима. Переезд возлюбленной в Париж сулит ему не обновление, а повторение. В Париже Сесиль обратится в Анриетту, поскольку он, Дельмон, останется Дельмоном. В глазах Сесиль Леон будет читать тот же укор, замешанный на презрении, который делает сейчас невыносимым его существование в доме N 15 на площади Пантеона. Укор тем более болезненный, что он обоснован, что Леон Дельмон действительно предал и продал себя, «перенимая гнусные ухмылки», «расхожие нравственные и безнравственные правила» деляческой среды, раболепствуя перед хозяевами, «отчуждаясь… от самого себя». Не покончив с этим, ничего нельзя изменить.

На самой глубине «частная» драма Дельмона раскрывается как непримиримость бытовых норм буржуазного общества и нравственных ценностей, сложившихся в ходе исторического развития и сформировавших сознание европейца. Сознание Леона Дельмона несет в себе многовековой багаж культуры. Его подпочвенный твердый слой, его базальты и граниты – мифы греко-римской античности и христианства (и тут Париж – Рим из чисто случайного места действия обращается в смыслообразующий знак сюжетного движения вглубь, к истокам). Мифология в романе Мишеля Бютора – это прежде всего «общий язык» культуры, ее «общее место». Дремотные грезы, которые переносят пассажира скорого поезда в мир образов и символов, лежащих в основе европейской цивилизации, отнюдь не означают торжества сумеречного и бессознательного над трезвым дневным сознанием. Их задача – поднять на поверхность, сформулировать в общих понятиях культуры главный вопрос романа: «кто вы?» – на который требует от Леона Дельмона ответа высший судия, на который требует ответа от самого себя Дельмон, на который требует ответа автор от читателя.

С расширением сферы от бытового, частного случая Леона Дельмона до судеб цивилизации Запада связано и «вы» романа, на этом уровне возвращающее себе свой исходный этимологический смысл личного местоимения множественного числа.

И коль скоро для мотивировки поведения героя важна история общности, к которой он принадлежит, уже опосредованная мифами (то есть уже описанная на языке определенной культуры), становится понятна настойчивость «внутрикультурных» отсылок романа: и шестой песни «Энеиды», где Эней опускается в Аид, чтобы найти отца и узнать грядущее; и посланий Юлиана Отступника, попытавшегося вернуть христианский мир к язычеству, обратив историю вспять; и луврских полотен Паннини с их зеркальной симметрией Рима императорского и Рима папского.

Однако динамика романа не исчерпывается этим движением вглубь, к центру сферы. Описав драму героя на «общеевропейском» языке, Бютор обнаруживает и его недостаточность: латинская мифология, языческая и католическая, – тоже не более как «частный» случай, «частный» язык одной ограниченной культуры, на котором невозможно описать мир, где обветшал «европоцентризм», где рухнула сама Птоломеева космогония. Центростремительному движению сюжета отвечает движение центробежное: новая действительность требует для своего описания и раскрытия нового языка, иначе она не может быть ни понята, ни изменена.

По словам самого Бютора, необходимым рабочим моментом при создании романа для него является абстрактная схема, которая «вступает затем в диалектические отношения с тем, что может быть названо его содержанием». Испытывая сопротивление материала, в нее не укладывающегося, схема сама ему сопротивляется, отчасти поддается, уступает нажиму, меняет конфигурацию. Но в этой схватке не происходит полного растворения рациональной схемы в живой материи, знак и символ не претворяются в плоть и кровь. Схема сосуществует с «содержанием»: художник и не стремится к полноте иллюзии, не опускает занавеса при перестановке сценических конструкций.

Мишель Бютор, как и ряд других художников XX века, ставит читательское соразмышление – следовательно, спор – выше читательского сопереживания. На мгновение завораживая, убаюкивая ритмом поездной тряски, он тут же «выталкивает» вас в сферу вашей собственной культуры, вашего собственного «языка», вашей системы ценностей.

Формальные поиски Бютора – ломка хронологии, монтаж разновременных пластов, спрессованных в сознании, – продиктованы задачей изобразить момент этого сознания, сложную структуру сосуществования в нем непосредственного восприятия и залежей памяти, онтогенеза и филогенеза, единичного и общего, бессознательных импульсов и понятийного осмысления; такого рода устремления мы найдем у многих крупных художников XX века (вспомним хотя бы о замысле Эйзенштейна воплотить в фильмах о Москве и Ферганском канале «мысль о непрерывном внутри нас единстве, и последовательности и единовременности» хронологических слоев, о существовании в каждом из нас «разряда сознания идентичного разряду «предка» ³).

Художественное проникновение в механизм рождения мысли – новый материал, осваиваемый литературой XX века, и каждый романист ищет свои к нему подходы. Приемы Натали Саррот также связаны с попыткой моделирования сознания, обнажения скрытых процессов духовной жизни, ускользающих от поверхностного взгляда и лишь частично, обедненно проявляющихся в словах и поступках людей. Если Бютор прибегает к своего рода глубокому бурению, чтобы вытащить на поверхность индивидуального сознания вещество коллективного бессознательного, сложившееся в пластах истории общности, то Натали Саррот интересует самый механизм функционирования человеческого сознания, самая механика взаимодействия предсознания и сознания, самое движение от смутной магмы ощущений, мыслей, эмоций, еще не отлившихся в слово, к окончательной и завершенной в слове их выдаче на поверхность. В противоположность спиралеобразной композиции «Изменения», романы Натали Саррот обнаруживают повторность, неподвижность ситуации, внутри которой идет безостановочное движение, скрытое от поверхностного наблюдателя. «Внутри» идет бурная жизнь, частицы раскаленной магмы эмоций с бешеной скоростью сталкиваются, сообщая друг другу новые направления, устремляясь к поверхности «выражения», но извергнувшаяся лава тут же застывает, и ничто в ее сером неподвижном веществе не позволяет прочесть предшествующего вихря «тропизмов». Диалог романов Натали Саррот, банальный, опосредованный стереотипами, «останавливает» поток поэтических метафор, ищущих выразить «невыразимое», аморфное, «а-словесное» бытие предсознания.

Во всех романах Натали Саррот мы обнаружим эти два несливающихся, как воды и твердь, словесных уровня: слой поэтического языка, которым описано предсознание, и слой прозаического диалога, состоящего сплошь из убогих «общих мест». Как и у Бютора, мы имеем дело с обнажением приема, с отказом от «прозрачности» жизнеподобия, от языка-инструмента, языка, выступающего, как выражается сама писательница, в роли «вышколенного слуги, одетого в элегантную ливрею, который делает свое дело, стараясь быть возможно более незаметным, невидимым». Но, как и у Бютора, это акцентированное «как» романа связано с невозможностью для нее выразить иными художественными средствами реальное и «пресуществующее» роману «что». Писатель, формулирует Натали Саррот свое кредо, «устремляется в те безмолвные и сумрачные области, куда еще не проникло слово, где язык еще не произвел своего иссушающего и окаменевающего воздействия, туда, где все еще движение, возможность, смутные и глобальные ощущения, он устремляется к тому еще не названному, которое сопротивляется словам и в то же время к ним взывает, так как не может без них существовать. Между этим неназванным и языком, являющимся системой условностей, системой чрезвычайно упрощенной, грубым кодом, необходимым для удобства общения, должно произойти слияние, и тогда, обволакивая друг друга, смешиваясь и сплачиваясь в некоем единстве, все время находящемся под угрозой, они создают текст…».

Заметим, что Натали Саррот не только не отрывает форму своего романа от его «референциального содержания», но, напротив, обусловливает характер своей речи, своего художественного языка его задачей проникнуть в реально существующие глубины сознания. В своем выступлении на симпозиуме она даже ссылается на новейшие научные работы, в частности на труды Жака Моно, который утверждает, что не только чувства, но и рассудочная деятельность мозга первоначально протекает не в вербальной форме, хотя в обычной жизни полностью замаскирована словом.

Для нас сейчас важно не то, прав или нет Жак Моно, но то, что Натали Саррот ищет у него поддержку против «новейшей» концепции, полагающей, что «вначале было слово» и ничто, кроме этого слова, не является «материей» романа. Из того, что слово романиста является аналогом вне его существующей реальности, вытекает и методологическое заключение Натали Саррот о невозможности писателю оставаться на поверхности уже «сложившегося» языка, опосредованного социальными и художественными условности ми, о необходимости постоянного поиска, обновления выходов за пределы видимого и произносимого Всплывет писатель на поверхность уже освоенного, уже «названного» – он утратит контакт с живой водой, с источником движения, то есть останется в тонком слое застывших стереотипов и омертвеет. Однако существует и обратная опасность: если язык писателя позволит «завлечь себя слишком глубоко в эти безмолвные и сумеречные области, если он там погрязнет, разложится, – он и сам станет мраком, безмолвием».

Итак, Натали Саррот стремится воссоздать универсальный механизм человеческого сознания. Но механизм этот, как известно, актуализируется в исторических категориях. Если мысли и эмоции первобытного человека, строителя пирамид, крестоносца и космонавта равно проходят один и тот же путь от смутных глобальных образов к кристаллизации в слове, то самый мир их ощущений, предмет их мысли, мягко говоря, значительно меняется.

1. » Nouveau Roman : hièr, aujourd’hui » ;

   I – » Problemès généraux «,

   II – «Pratiques», P. 1972.

   [↩]

2. В русском переводе «вы» заменено на «ты», чем приглушен оттенок отчужденности, стороннего на себя взгляда, важный для романа.[↩]
3. Цит. по ст. В. Иванова «Категория времени в искусстве и культуре XX века», в сб. «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве», «Наука», Л. 1974, стр. 58.[↩]