Раздумывая над строками поэта

Д. Обломиевский, Французский символизм, «Наука», М. 1973, 303 стр.

Несколько подразделов книги о французском символизме Д. Обломиевского начинаются словами: «Раздумывая над…» (далее идет имя поэта или проблема, связанная с его творчеством). Такой зачин весьма характерен для последней, вышедшей посмертно, монографии ученого. Это действительно внимательное, учитывающее все детали и оттенки, раздумье над строками поэтов, о которых рассказывает автор.

Книга называется «Французский символизм», но научная добросовестность не позволила Д. Обломиевскому ограничиться анализом поэтического наследия лишь тех поэтов, кто официально объявил себя «символистами» в 1886 году с момента опубликования «Манифеста символизма» Жана Мореаса. Не сводится исследование также и к именам Бодлера, Верлена, Рембо и Малларме, поэтов, у кого, как пишет автор, «впервые возникла та совершенно новая структура образа, которая определила своеобразие всего символистского движения, распространившегося в европейской (да и не только европейской) литературе на рубеже XIX – XX вв.». Для того чтобы иметь возможность говорить о новизне поэтического образа у символистов, автор начинает свой анализ с исследования основных особенностей романтической поэзии во Франции (Ламартин, А. де Виньи, Сент-Бёв, Гюго, Барбье), а также творчества поэтов-парнасцев (Готье, Леконт де Лиль). Таким образом, перед читателем раскрывается обширная панорама французской поэзии XIX века, позволяющая проследить те направления, по которым шла эволюция поэтической настроенности, образности, тематики.

Именно эти основные характеристики и выбрал Д. Обломиевский в качестве главного объекта своего анализа; и не биографические данные о различных поэтах, а сами их произведения находятся в центре внимания ученого. Рассказ о жизни поэта «присутствует» как бы на втором плане и в той мере, в какой он может объяснить особенности того или иного стихотворного сборника, появление того или иного мотива в нем.

Анализ поэтического текста строится на основе четко заявленных с самого начала методологических принципов. Первый и самый важный из них – рассмотрение текста прежде всего с точки зрения предметности, вещного мира, запечатленного в нем. Выделение этого аспекта в качестве главного объясняется тем, что внутренее напряжение всякого поэтического произведения заключается в выявлении взаимоотношений субъекта словесного высказывания с окружающей его реальностью. Поэтому именно в конкретной трактовке реальности видит автор основные особенности образного строя, мироощущения и тематического диапазона поэта.

Подобный конкретный подход оказывается весьма наглядным и точным и при обобщающих выводах, касающихся не только одного стихотворения или всего поэтического наследия какого-либо автора, но направления в целом. Так, говоря о романтизме и противопоставляя его просветительской и классицистской поэзии, где «интеллект как бы стоял над вещами, над материей и… рассматривал элементы последнего как воплощение мысли», Д. Обломиевский заключает: «Вещественный мир – даже в своей темной, неосознанной, непросветленной массе – стал тяготеть над человеком и его сознанием».

Поэт-романтик видит в природе и предметах реального мира не твердо зафиксированные единичные объекты, испытывающие направленное на них действие лирического субъекта, но независимый от человека и непроницаемый в своем внутреннем единстве своеобразный аналог душевной жизни, весьма причудливое зеркало, отражение от которого всегда возвращается либо к субъекту, либо, в случае присутствия в лирике религиозных мотивов, к субъекту трансцендентному. Именно поэтому, хотя герой романтической поэзии и не занимается классификацией и определением своих чувств, а целиком поглощен природой и миром, он постоянно находится в сфере эмоций.

Нерасчлененность и протяженность внешнего мира в романтической поэзии, а также обилие представленных предметов позволяют Д. Обломиевскому сделать вывод, что «внутренний мир раскрывается в ней через категории пространственного порядка». Эта важная мысль – в другом месте сформулированная в более обобщенной форме, как «выражение времени через образы пространства» – позволяет автору в дальнейшем показать преемственность и своеобразие образной системы символизма в исторической перспективе развития французской поэзии.

Для полной и детальной передачи этой перспективы исследователь весьма подробно останавливается и на характере поэзии парнасцев, в которой находит и элементы романтизма (пространственность, объективность внешнего мира), и принципально новые, антиромантические мотивы (большая дробность и взаимная сопоставляемость отдельных предметов, подчеркивание их самостоятельности и материальной непроницаемости).

Разделом о Бодлере (это наиболее объемный из всех разделов книги) открывается разговор о собственно символизме. Д. Обломиевский несколько раз подчеркивает, что у Бодлера символизм носит прежде всего гуманистический характер, сложившийся под влиянием революционных событий 1848 года. Что же касается пессимистического колорита бодлеровского творчества, то он, по мнению ученого, явился результатом поражения революции, победы политической реакции,

В чем же видит автор основу и суть символистского поэтического образа, присущего французской поэзии от Бодлера до так называемых «малых символистов» 90-х годов прошлого века? Для характеристики этого сложного литературного феномена использован весьма емкий и точный термин «двоемирие», под которым понимается «двуплановая структура поэтического мира». Вот как объясняет автор символистское двоемирие в бодлеровской поэзии: «Образ в «Цветах Зла» очень часто имеет двуплановую структуру, причем первый план отведен непосредственно данному конгломерату вещей и предметов, эмпирических деталей и подробностей. Что касается второго плана, то он формируется из элементов воспоминаний лирического героя, накопленного им жизненного опыта или его фантазий. Так в образе возникают феномены, связанные с элементами первого плана по психологической ассоциации, причем герой их уже не видит, не слышит, не обоняет, не осязает. Эти феномены не даны непосредственно в настоящем. Они представляют собой его воспоминания и мечты, вызываемые определенными предметами внешнего мира. Эти воспоминания и мечты составляют второй план образа».

О двуслойности восприятия мира свидетельствует и название всего сборника, и заголовок самого крупного раздела «Цветов Зла» – «Сплин и Идеал». В стихотворениях этого раздела наиболее последовательно проводится мысль о противоборствующем сосуществовании двух сфер восприятия, мира «сплина», трагически остро переживаемого поэтом как мир жизненного уродства, грязи, упадка, тоски, зла, и мира «идеала», в котором чудится поэту «иной океан», полный поцелуев, цветов, песен, скрипок. Что же касается новаторства поэзии Бодлера, ее «символизма», то исследователь усматривает его в характере взаимной соотнесенности двух сфер: «…область ощущений и вещей, наполняющая у него передний пласт образа, является символом, знаком сферы воспоминаний и мечтаний».

Из сказанного становится ясно, что образная система символизма трансформирует романтическое отношение к действительности, при котором внешний мир противостоит человеку в своей нерасчлененной тотальности, и стремится поэтому узреть слабо, намеком данный идеал (романтическое понятие) не в самой этой действительности как в чем-то едином, а ощутить по контрасту или нащупать по соответствию с отдельными деталями. С этим связана возросшая роль лирического субъекта в символистской поэзии, отмечаемая Д. Обломиевским. «Объективные детали, существующие вне героя, вступают в образ лишь через соприкосновение с восприятием героя, делаются составным!! частями образа, только пройдя через его зрение, слух, обоняние. Поэт имеет постоянно дело не с описанием вещей, а как бы с передачей комплекса ощущений, вызванного вещами». Отсюда автор делает совершенно закономерный вывод о близости образности Бодлера к образности импрессионистической, справедливо оспаривая при этом взгляды некоторых буржуазных ученых, критиков и литературоведов, считающих Бодлера эгоцентриком и солипсистом, видящим в объективном мире лишь отражение своего «я».

Дело здесь прежде всего в обостренной чувствительности самого поэта, одним из первых выразившего затерянность одинокого человека в полном контрастов и уродства большом капиталистическом городе. Недаром Т. -С. Элиот, сформировавшийся как поэт под сильным влиянием Бодлера и сам в значительной степени построивший свою поэтику на контрастном сопоставлении образов, нарочито приземленных и изощренно мифологизированных, отмечал, что «образы грязной жизни большого города» Бодлер сумел поднять до «высшей наполненности».

Говоря о трагизме бодлеровского восприятия мира, проистекающем из того, что «идеал изображается в ожесточенной борьбе, схватке со злом», Д. Обломиевский заключает, что «идеал почти всегда в «Цветах Зла» оказывается побежденным». Однако пессимизм Бодлера (о его объяснении конкретно-историческими причинами уже упоминалось выше) автор не склонен объявлять проявлением декадентства и в связи с этим формулирует принципиально важное для дальнейшего анализа символизма положение об основной, по его мнению, особенности декадентства как особого мировоззрения: «Декадентство обязательно включает в себя попытки принять существующее, примириться со злом. Зло представляется присущим данному обществу. Если существующее признано единственно возможным, неизбежно и приятие этого зла». Поэтому элементы декаданса в поэзии Бодлера автор находит там, где поэт оправдывает Зло или представляет ужасное как комическое, то есть не опасное, нечто, с чем можно примириться.

Основной методологический принцип – исследование характера предметности поэтического изображения в тесной связи с символистским принципом двоемирия – Д. Обломиевский проводит и в главе о поэзии Верлена. В стремлении поэта к нюансировке (знаменитое: «Всего милее полутон. Не полный тон, но лишь полтона»), приглушенности, вырванности деталей из целого, ослабленной материальности исследователь видит достижение эффекта «развеществленности и разуплотненности действительности». Причем в этой разуплотненности он усматривает не «изгнание материальности, как полагают некоторые западные исследователи, а повышение роли лирического героя». В этом, по мнению Д. Обломиевского, и состоит верленовское следование традиции Бодлера, а также усиление импрессионистического характера образности, иногда утрачивающей второй, глубинный план изображаемого. Однако, как правило, двуплановая символистская структура сохраняется, ибо «детали внешнего мира присутствуют у Верлена не сами по себе, а большей частью являются лишь символами настроений лирического героя».

Дальнейшее развитие тенденции к изображению «развеществленности и разуплотненности» мира автор видит в поэзии Малларме, где «на место связей между явлениями внешнего мира» ставятся «связи между смутными представлениями об этом мире». Как результат этого меняется и характер символистского двоемирия: «…У Малларме первым планом образа становится сфера словесного выражения, глубинный же план отводится душевной жизни героя и его сознанию». Таким образом, крайняя «разреженность» реальности, почти полное ее исчезновение в поэзии Малларме делает весьма неопределенными из-за своей многозначности символические соответствия, вырастающие на этой основе.

И наоборот, поэтический мир Рембо автор трактует как базирующийся не на мимолетных впечатлениях от окружающей действительности, а на самом ее многообразии, интенсивности. Эта всеохваченность и всесвязанность элементов реальности внутренней и внешней определяет и характер символизма Рембо, в котором, по определению ученого, «первый план занимало конкретное, частное, отдельное явление, второй план – это весь мир, Вселенная, все, что объемлет, окружает со всех сторон конкретное и частное».

Именно это стремление Рембо к тотальному охвату действительности заставляло его впоследствии устранять границу между воспоминанием и непосредственным восприятием, как одновременные воспроизводить разновременные события, видеть прошлое лирического героя не в его биографии, «не в его реальном воспоминании, а как бы в подсознании человека, в его «исторической» памяти». Эти наблюдения заставляют читателя задуматься над тем, как в недрах символизма зрели возможности для дальнейшего развития экспрессионистской эстетики.

Д. Обломиевский не позволял себе делать малоаргументированные обобщения. Предмет его исследования предельно конкретен. Его подробный анализ поэзии французского символизма не сводится поэтому лишь к перечисленным, наиболее общим аспектам вопроса. Декадентские мотивы в стихах разбираемых поэтов, трактовка каждым из них весьма существенной для символизма темы смерти, наличие или отсутствие у них религиозных настроений – все это подробно проанализировано в книге. Преждевременная кончина не позволила ученому довести свой труд до конца. Незаконченным остался раздел «Малые символисты», не написаны были подробные «Введение» и «Заключение». Однако труд Д. Обломиевского стал вехой в изучении французской поэзии¹.

1. Следует указать на две опечатки, искажающие мысли ученого. Так, на стр. 185 и 186 вместо нужного по смыслу слова «полихромный» стоит не имеющий никакого отношения к сути дела «полихронный». А на стр. 217 «аниминистические образы» почему-то выглядят как «антимистические».[↩]