Новый эстетизм: странные отзвучья fin-de-siecle

О. АНЦЫФЕРОВА

НОВЫЙ ЭСТЕТИЗМ:
СТРАННЫЕ ОТЗВУЧЬЯ FIN-DE-SIECLE

На рубеже XX – XXI веков литература на новом историческом витке удивительным образом воспроизводит многие мировоззренческие и эстетические сдвиги эпохи fin-de-siècle, используя их в своих целях, включая в собственный идейно-художественный арсенал, который приобретает в этом случае откровенно аллюзийную природу. Подобную преемственность эпох объяснить несложно: практически все, пишущие об эпохе постмодернизма и постпостмодернизма, обнаруживают сходство в духе времени рубежа XIX – XX и XX – XXI веков¹ (fin-de-siècle и fin-de-всё, по язвительному определению В. Курицына). При всей специфичности культурных эпох, одна из которых еще не знала апокалипсических катастроф и мировых войн, вторая же вплотную заглянула в открывшуюся бездну самоистребления человечества, обе они носят переходный, кризисный характер, отмечены антитрадиционалистским пафосом, разочарованием в рационалистически обоснованной научной картине мира (в естественно-научной парадигме в одном случае, в логоцентрической модели мира в другом), в общепринятых ценностях буржуазной культуры. Обе эпохи характеризуются гносеологическим кризисом и открытым эпистемологическим разрывом с предшествующими мировоззренческими концепциями. Отказ от рационализма и освященных традицией религиозных или научных авторитетов, сомнения в достоверности научного знания, нарушающего целостность восприятия с точки зрения fin-de-siècle и навязывающего реальности имманентно не присущие ей структурность и логику аксиологических оппозиций – с точки зрения постструктурализма, позволяют в обоих случаях прийти к выводу об особой гносеологической роли искусства, «поэтического мышления» (Ф. Ницше, М. Хайдеггер, Ж. Деррида и др.). С одной стороны – ассоциативно-образный строй искусства наиболее адекватно отображает действительность и возвращает ей утерянную в процессе научного познания целостность (fin-de-siècle), с другой – постулируется универсальный характер художественности и поэтичности всякого мышления, когда любой текст имеет фикциональный (художественный) характер (постструктуралистская парадигма). Таким образом, сходные системы взглядов обусловливают напряженный интерес к теме искусства и литературы в самых разных ее изводах, побуждают к новому осмыслению природы и функций «вторичной реальности».

Сравнивая статус этого проблемно-тематического комплекса в англоязычной литературе двух порубежных эпох, можно сделать интересное заключение о растущей профессионализации как сферы собственно литературного творчества, так и читательской аудитории. Рубеж XIX – XX веков отмечен невиданным ранее всплеском литературной саморефлексии, беспрецедентной степенью взаимопроникновения художественной практики и литературной теории, когда стало возможно говорить об «обстоятельном философском осмыслении проблем искусства средствами самого искусства»². Это было вызвано многими факторами, один из которых – возникновение профессиональной литературной критики, которая отпочковалась от журналистики, – явление, запечатленное, в частности, в рассказах Генри Джеймса (1843 – 1916) о писателях. В словесности конца XX века специфика функционирования темы искусства и литературы проявилась в расцвете особых жанров «филологического романа» (Дэвид Лодж и Антони Байетт в Великобритании, Франсин Проуз и Джеймс Хайнс в США) и «искусствоведческого романа» (Майкл Фрейн). В произведениях этих авторов литература и искусство оказываются не просто темой произведения, но профессионально исследуются с литературоведческой и искусствоведческой позиций. При этом подобные изыскания становятся главным источником сюжетной динамики, а научно-теоретическое измерение моделирует тематический ландшафт романов, что в целом свидетельствует о востребованности профессионального подхода к литературе и искусству на читательском рынке. В конце XX века это, возможно, объясняется и рядом экстралитературных факторов, среди которых появление в постиндустриальном обществе нового класса – класса профессиональных менеджеров, о чем пишут социологи и литературоведы³, класса, диктующего свои вкусы и подходы к искусству. Новому читателю – профессионалу в своей области – импонирует, когда ему раскрывают секреты других профессий, рассказывают о том, «как это сделано». Этому же способствуют и откровенные беллетристические приемы, поданные под знаком иронии, что, по верному наблюдению Вл. Новикова, характерно для «филологического романа»⁴. Вообще говоря, специфические для порубежных эпох жанровые формы литературной саморефлексии, конечно, могут и должны стать предметом специального анализа. В данном случае нас интересует несколько иное явление того же ряда.

Среди мировоззренческих и эстетических перекличек двух эпох, или отзвучий fin-de-siècle в литературе начала третьего тысячелетия, можно рассматривать и некое симптоматическое возрождение интереса к эстетизму как особому типу мировосприятия и системе ценностей, подразумевающей стремление рассматривать реальность как эстетический феномен; стилизацию жизни под искусство; эстетический идеал созерцательной жизни; убежденность в самодостаточности искусства, избыточности для него моральных или политических целей; уверенность в том, что жизнь подражает искусству, а не наоборот.

Эти мировоззренческие установки эстетизма актуализируются самым очевидным образом в романе британского писателя Алана Холлингхерста «Линия красоты» («The Line of Beauty»), вышедшего в 2004 году и в том же году получившего Букеровскую премию.

О Холлингхерсте можно говорить как об авторе со сложившейся литературной репутацией. Его произведения открыто повествуют о мире геев, где искусство и секс являются всепоглощающими страстями, «где счастье может зависеть от взгляда незнакомца». Хочу сразу оговориться, что, хотя в данной статье речь пойдет о творчестве заметного представителя британской гей-литературы, я ни в коем случае не претендую на то, чтобы считать себя знатоком литературы сексуальных меньшинств, и могу в этом отношении лишь высказать ряд гипотез, догадок и предположений, которые прозвучат, надеюсь, достаточно обоснованно и корректно. В частности, меня не мог не заинтересовать вопрос, существуют ли какие-то особые эстетические свойства у литературы сексуальных меньшинств, осознающей себя в качестве таковой (речь, конечно, не может идти в данном случае ни об Уайльде, ни о Прусте, ни о Форстере и др.).

С первого романа «Библиотека у бассейна» («Swimming Pool Library», 1988) Холингхерст заявил о себе как о представителе гей-литературы. Думается, что название этого романа можно считать парадигматическим для творчества британского писателя. Бассейны, бани, общественные туалеты, как можно предположить, – необходимые топосы романов из жизни гомосексуалистов Англии второй половины XX века, места, где только и могли состояться необходимые для романной фабулы встречи. И появление в романном заглавии в одном ряду с бассейном библиотеки словно предваряет тесное переплетение двух тем, которые проходят через творчество Холлингхерста: эрос и искусство, эрос и интеллектуализм. Подобного рода название сигнализирует также о некой двойной структуре романов британского художника, основой для которой чаще всего становится более или менее эксплицитное сопоставление существования его героев с другим временем, а именно – с fin-de-siècle. Так, роман «Библиотека у бассейна», действие которого разворачивается в 1983 году, весь пронизан элегической грустью о беззаботном и гедонистическом мире, еще не знавшем СПИДа. Главный герой характерным образом называет это время «моя belle époque». По мнению критиков, проза Холлингхерста насыщена атмосферой декаданса и часто содержит открытые аллюзии на своих предшественников – Уайльда и Пруста. Все его романы объединяет общая тема – погоня за предметом страсти. В этом смысле он, как считается, продолжает традиции Т. Манна («Смерть в Венеции») и В. Набокова («Лолита»)⁵.

Роман 1994 года «Путеводная звезда» («Folding Star») вошел в список номинантов на Букеровскую премию. Здесь повествователь рассказывает о болезненной влюбленности в своего 17-летнего ученика. Критики часто сравнивали этот сюжет со «Смертью в Венеции» Томаса Манна (добавим уже от себя, что при определенной точке зрения можно было бы вспомнить и новеллу Генри Джеймса «Ученик»). Зачарованность эпохой fin-de-siècle проявляется и в этом романе, повествователь которого занят составлением каталога произведений художника-символиста Эдгара Орста. Мучительная история любви Эдгара Орста к английской актрисе, его погоня за ней, «сумеречный мир» fin-de-siècle образуют выразительный контрапункт с безнадежным влечением, которое главный герой «Путеводной звезды» испытывает к своему ученику. История из времени fin-de-siècle представляет своего рода текстуальное зеркало линии повествователя.

Главное, чем заинтересовал меня роман «Линия красоты», состоит в следующем: повествование из жизни британских высших классов 1980-х, эпохи тэтчеризма, пронизано аллюзиями на одного из выдающихся авторов рубежа XIX – XX веков – Генри Джеймса, который находился с эстетизмом в сложных отношениях взаимопритяжения и взаимоотталкивания. Существует некий соблазн объяснить появление джеймсовских аллюзий в романе гей-писателя мощным расцветом в 1990-х годах особого раздела джеймсоведения, где в полном соответствии с требованиями научной политкорректности творчество писателя изучалось с позиций культуры сексуальных меньшинств, а содержание его произведений сводилось к проявлениям латентного гомосексуализма⁶. Однако ни герой романа «Линия красоты», увлеченный Джеймсом, ни автор в своих интервью не мотивируют свой интерес к американскому классику этой причиной. Поэтому было бы упрощением искать основу для эстетической близости художников двух порубежных эпох в предположительном сходстве их сексуальной ориентации.

До того как стать профессиональным писателем, Холлингхерст работал литературным обозревателем «Таймс Литерари Сапплмент» (1982 – 1995). Внушительный список литературных премий, которые он получил или на которые номинировался, не только свидетельствует о политкорректном признании художника-гея, но и подкрепляет его репутацию автора достаточно интеллектуального и художественно одаренного, блестящего стилиста.

1. См., например, главу «Постмодернизм как концепция «духа времени» конца XX века» в книге И. Ильина «Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм» (М.: Интрада, 1996).[↩]
2. Балахонов В. Е. О зарубежной новелле, посвященной искусству и художнику, и только о ней // Искусство и художник в зарубежной новелле XX века. СПб.: Изд. СПБГУ, 1992. С. 7.[↩]
3. См., например: Guillory J. Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation. Chicago, 1993.[↩]
4. Новиков В. Филологический роман. Старый новый жанр на исходе столетия // Новый мир. 1999. N 10. http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1999/10/novik.html.[↩]
5. См.: Smith J. Alan Hollinghurst // Contemporary Writers. Produced by the Literature Department of the British Council // http://www.contemporarywriters.com/authors/?p=auth48.[↩]
6. Sedgwick E. Epistemology of the Closet. Berkley, 1990; Graham W. Henry James’s Subterranean Blues: A Rereading of «The Princess Casamassima» // Modern Fiction Studies. V. 40. 1994; Idem. Henry James’s Thwarted Love. Stanford, 1999; Savoy E.«In the Cage» and the Queer Effects of Gay History // Novel. V. 28. 1995; Moon M. A Small Boy and Others: Imagination and Initiation in American Culture from Henry James to Andy Warhol. Durham: Duke UP, 1998; Stevens H. Queer Henry in «The Cage» // The Cambridge Companion to Henry James; Idem. Henry James and Sexuality. Cambridge University Press, 1998; Idem. Homoeroticism, Identity, and Agency in James’s Late Tales // Enacting History in Henry James / Ed. G. Buelens. Cambridge University Press, 1997, etc.[↩]