№2, 1981/Обзоры и рецензии

«Новая драма» и ее мастера

В. И. Зингерман, Очерки истории драмы 20 века, «наука», М. 1979, 392 стр.

В послевоенные годы в советском литературоведении и театроведении появилось немало работ о крупных – мирового значения – драматургах последнего столетия, и монографиях и исследованиях об Ибсене и Стриндберге, Чехове и Гауптмане, Шоу и Брехте, Пиранделло и Гарсиа Лорке и других выяснялись характерные черты индивидуального облика этих писателей, своеобразие их художественного мира, но при этом часто упускалась из виду та общность, которая объединяла великих мастеров так называемой «новой драмы» и (при всех их различиях) придавала им в совокупности значение некоего особого исторического этапа в развитии мирового театра.

Не так давно вышедшая книга известного театроведа Б. Зингермана соединяет в себе оба аспекта изучения. В посвященных перечисленным выше драматургам (а также Метерлинку, Аную и др.) главах автор исследует «лица необщее выражение» каждого из них, но вместе с тем видит в них слагаемые определенного, внутренне целостного исторического явления. Б. Зингерман рассматривает «новую драму» как выражение кризиса старой, восходящей к Ренессансу театральной системы, которая на протяжении трех веков европейской культуры была во всех своих звеньях и элементах воплощением свободной стихии буржуазного индивидуализма. Кризис же этой системы в последние десятилетия прошлого века был связан с все углублявшимся процессом отчуждения личности и прогрессировавшим сужением пространства, в котором могла бы проявиться активность индивидуалистического героя.

По мере того как рассеиваются иллюзии самостоятельности и независимости индивида в буржуазном обществе, расшатываются и опоры традиционного театра; утрата человеком свободы воли и действия, осознание им себя бессильной игрушкой в руках неких внешних сил, ослабление личностного, индивидуального начала – все это с возрастающей властностью определяет характер новой, складывающейся театральной системы, и прежде всего ее литературной основы – драмы. В творчестве Чехова, Гауптмана, Стриндберга, Метерлинка и других изменяется природа конфликта. «Наиболее проницательные из критиков начала века, – пишет Б. Зингерман, – заметили, что если в старом театре говорилось о трагедии в жизни, то в новом – о трагедии жизни» (стр. 19). Трагизм повседневной жизни проявляется в том, что на смену индивидуалистическому конфликту, в котором в страстном единоборстве (как у Шекспира) или хитроумной интриге (как у Лопе де Вега) сталкиваются конкурирующие, антагонистические персонажи во имя своих личных интересов, своего самоосуществления и самоутверждения, пришел иной тип конфликта, в котором герои не столько противостоят друг другу, сколько располагаются фронтально по отношению к враждебной им среде, терзающей или засасывающей их социальной действительности.

Такова – разумеется, в самых общих, генерализующих чертах – концепция «новой драмы» в книге Б. Зингермана.

Но эта концепция вырастает из анализа творчества крупных мастеров, выражавших разные исторические этапы и жанровые разновидности «новой драмы». Так, Ибсен, например, занимал еще промежуточное положение между старой и новой театральной системой, его герои пытаются действовать в духе традиционного индивидуализма, а новые бытовые и общественные условия придают этим действиям двусмысленный и бесплодный характер. Чехов, Стриндберг, Гауптман, Метерлинк – уже основоположники и классики «новой драмы», но они не равнозначны друг другу: каждый из них создает свой особый художественный мир, где по-разному строятся отношения героев и общественной среды, выливающиеся в тот или иной тип действия (или, напротив, бездействия, пассивности). Особую главу в истории драмы XX века Б. Зингерман видит в творчестве Синга, Шона О’Кейси, О’Нила, Пиранделло, Гарсиа Лорки, изображающих столкновение героя, сформированного патриархальным и более свободным укладом жизни, с развитым капиталистическим обществом. «Драматический смысл ситуации состоит в том, что герой мерит себя старыми мерками и ведет себя по-старому, а жизнь равняет его по общему ранжиру, указывая ему его настоящее место, его истинный, достаточно жалкий удел» (стр. 27).

«Новая драма» знаменовала возрождение того тесного союза между большой литературой и сценой, который в XIX веке в Европе (за исключением разве лишь России), в эпоху бесславного господства на театральных подмостках так называемой «хорошо сделанной пьесы», был прерван, по крайней мере, на несколько десятилетий. Конец XIX столетия был отмечен в большинстве европейских стран обновительным движением Свободных, Независимых, Художественных, Общедоступных театров, стремившихся вновь слить в высоком синтетическом искусстве спектакля поэтическое слово и сценическую метафору. И поэтому очень существенно, что исследователем этого движения (вернее, его важнейшей составной части – «новой драмы») перед нами в данном случае выступает автор, соединяющий в себе в равной степени филолога и театроведа.

Концепция «новой драмы» разработана Б. Зингерманом очень последовательно и притом на разных уровнях: от идейно-тематических основ нового театра и до конкретных особенностей его поэтики, как литературной, так и сценической.

Эта целостность подхода к анализируемому явлению – одна из самых подкупающих черт его работы. Без малейшей нарочитости или натяжки автор умеет увидеть и вскрыть внутреннюю взаимосвязь всех элементов художественного организма, их внутреннее единство, которое соединяет идею драматурга, фабулу, композицию, стиль пьесы, смысл режиссерских решений и мизансцен и т. д., вплоть до, казалось бы, частных моментов, относящихся к области, подвластной композитору, художнику, технику сцены.

Целостность анализа, далее, сказывается и в том, что Б. Зингерман рассматривает каждое из интересующих его художественных явлений в контексте культурных, духовных веяний времени: философии, общественной мысли, политической истории, всех смежных видов искусства, наконец, быта, стиля и образа жизни. Именно это и позволяет автору показать творчество того или иного драматурга, ту или иную пьесу или спектакль как особый и неповторимый факт истории, исторического момента. Так, например, анализируя «Трехгрошовую оперу» Б. Брехта и К. Вейля, Б. Зингерман раскрывает эту пьесу и спектакль во всей их огромной исторической содержательности – он связывает их с моментом, переживаемым Германией в конце 20-х годов, когда уже «коричневая чума» готова была поглотить всю страну. И даже неожиданные экскурсы, предпринимаемые исследователем в некие побочные сферы (описание того, каков был в то время модный тип женщины, как тогда танцевали чарльстон и т. п.), придают дополнительные краски тому образу времени, который раскрывается через анализируемое явление искусства всей совокупностью привлекаемых источников.

Таким образом, историзм, умение увидеть произведение искусства и его уникальное значение в контексте общеисторического процесса составляют ценное достоинство рецензируемой работы. Лишь иной раз (когда автор эту связь стремится чрезмерно конкретизировать) получается так, что не столько его исследовательская мысль вытекает из истории, сколько история выводится из этой мысли. Это случается крайне редко, но все же… Поясним примером. Очерк о той же «Трехгрошовой опере» Б. Зингерман завершает утверждением: «Случай «Трехгрошовой оперы» не мог повториться» (стр. 267). Далее, обосновывая этот тезис, автор сообщает, что Б. Брехт, К. Вейль и Элизабет Гауптман написали в 1929 году пьесу «Happy end», которая была поставлена в тот же день (31 августа) и в том же театре, где годом раньше состоялась премьера «Трехгрошовой оперы», но провалилась; «…Кажется, новая вещь сработана по модели «Трехгрошовой оперы», а вместо ожидавшегося триумфа явный неуспех» (там же). Произошло же это потому, считает автор, что многое переменилось и 1929 год для Германии совсем не то, что 1928. 1928-м годом кончились для Германии «золотые 20-е».

Объяснение это носит несколько искусственный характер. Никакой особый рубеж между августом 1928 и августом 1929 года не проходил. Эти рубелей последуют дальше. Провал «Happy end» можно объяснить по-разному. И тем, что повторение пройденного не может рассчитывать на такое впечатление, какое произвело великое первооткрытие. И главное, тем, что автором «Happy end» Брехт по существу не был: текст был написан Элизабет Гауптман, Брехт к нему еле прикоснулся, и никогда эта пьеса не издавалась под его именем, никогда впоследствии не включалась как в прижизненные, так и в посмертные собрания его сочинений.

И еще одно критическое соображение. Брехтовский принцип очуждения Б. Зингерман всюду называет «остранением». Дело здесь не в переводе с немецкого (кстати говоря, неверном), а в чем-то более важном. Хотя, выбирая термин «остранение», Б. Зингерман и оговаривает, что этот термин, как известно, был введен В. Шкловским еще в 1917 году и имеет долгую и сложную историю в советской эстетической мысли, но тем самым он солидаризируется с теми брехтоведами (Д. Уиллет, Р. Гримм и др.), которые считали, что брехтовский эффект очуждения есть не что иное, как прием остранения молодого В. Шкловского, и что вообще весь этот круг идей заимствован Брехтом из теорий русской формальной школы. По этому вопросу возникла исчисляемая десятками названий литература на разных языках. Точка зрения Д. Уиллета оспаривалась, назывались другие источники принципа очуждения, в этой связи, в частности, исследовалось отношение Брехта к Гегелю. Поэтому вряд ли можно сегодня так однозначно (хотя и «не придавая выбору принципиального значения») решать этот вопрос, не вступая в аргументированное обсуждение его по существу.

Впрочем, наши возражения нисколько не умаляют значения того факта, что советский читатель и советская наука получили первое обобщающее марксистское исследование о таком выдающемся явлении европейской культуры, как «новая драма». Исследование глубокое по мысли, проникновенно раскрывающее эстетическую природу анализируемых пьес и спектаклей и – last but not least – отлично написанное.

Цитировать

Фрадкин, И. «Новая драма» и ее мастера / И. Фрадкин // Вопросы литературы. - 1981 - №2. - C. 291-295
Копировать