Николас Гильен и народная песня

1

Куба – это часть земли, со всех сторон окруженная морем и поэзией Николаса Гильена», – сказал однажды Пабло Неруда, и в этих образных словах нет особого преувеличения. Для всякого, кто хоть однажды услышал или прочитал стихи Гильена, имя Кубы навсегда останется связанным с именем ее замечательного поэта. Благодаря его поэзии нам уже давно стал близок прекрасный и горестный образ кубинской земли:

За твоей улыбкой рая –

ах, Куба, тебя я знаю, –

за твоей улыбкой рая

вижу я слезы и кровь,

за твоей улыбкой рая –

слезы и кровь.

(Перевод И. Эренбурга)

И эта же поэзия сегодня доносит до нас гордую радость кубинского народа, свергнувшего угнетателей и ставшего хозяином своей судьбы:

Добрый день, старики и матери, сыновья и внучата.

Добрый день, о земля моих вен,

зажатый в стальных кулаках кукурузный початок.

Поле пахнет недавним дождем. Синий ветер ерошит

зелень влажной листвы. Чернокожий и белокожий

рядом идут по дороге. Солнце взошло над долиной.

Где-то синсонтэ поет. И хрустальная трель

льется со склона Туркино…

– Добрый день! Добрый день, Фидель! ¹

(Перевод М. Самаева)

Эти стихи рождаются не в уединении писательского кабинета. Только на людях – за общей работой, в живой беседе, в танце, а то и в перебранке – могут возникнуть такие ритмы и обороты, такое умение быть понятным с полунамека, такое искусство припечатывать метким словцом. Общедоступность – не просто «одна из особенностей» этой поэзии, она необходимое условие ее существования. Непосредственный контакт со своей аудиторией – простыми, не искушенными в поэтических тонкостях людьми – необходим Гильену, как воздух; без ответной реакции слушателей стихи его не зазвучат, не оживут… Легко представить себе поэта бродячим певцом – одним из тех «манисерос» или «пуйерос», которые и поныне еще ходят по дорогам Кубы. Таким певцом часто рисует себя сам Гильен.

Однако было бы непростительной ошибкой, всецело доверившись поэтическому образу, изображать Гильена эдаким наивным и бесхитростным самородком. Песенное творчество Николаса Гильена подготовлено всей историей кубинской поэзии. Именно поэтому лучшие его стихотворения, ставшие народными песнями, завоевали всемирную славу и вошли в число высших достижений современной лирики.

Богатая и многообразная поэзия Гильена ставит перед ее исследователями целый ряд проблем. Мы коснемся здесь лишь одной из них. Каким образом поэт отыскал путь от «ученой поэзии» к фольклору? Что дала Гильену народная песня? Что нового внес в народную песню Гильен? Вот вопросы, выяснению которых должна, хотя бы отчасти, способствовать настоящая статья.

2

Становление кубинской поэзии, как и всей кубинской культуры, отличается исключительным своеобразием. В то время, как в большинстве стран Латинской Америки национальная поэзия начинала свое существование в качестве ветви испанской литературы, перенесенной в индейскую среду, – на Кубе, где место индейцев, почти полностью истребленных завоевателями, заняли привезенные из Африки негры-рабы, формирование национальной поэзии шло по-иному. Здесь, как указывает известный кубинский ученый и общественный деятель Антонио Нуньес Хименес, встретились «два наших коренных потока – тот, который принесли испанские конкистадоры и поселенцы, посеявшие семена европейской культуры, и тот, который был насильно принесен к нам с африканского континента с его скорбью, с его полным драматизма рабством, с его музыкой и с его мятежным духом» ².

Говоря о кубинской поэзии, историки литературы чаще всего имеют в виду лишь книжную или «ученую» поэзию, остававшуюся с XVI по XVIII век простым ответвлением испанской литературы. В ходе освободительной борьбы и формирования кубинской нации эта поэзия постепенно приобретает самостоятельный характер и в XIX веке выдвигает целую плеяду больших мастеров – от Хосе Мариа Эредиа до Хосе Марти.

Однако наряду с «ученой» поэзией на Кубе издавна существовала и народная поэзия двух различных родов. Первый – это устная поэзия крестьян-креолов (на Кубе их называют «гуахиро»), восходящая к традициям испанского народного творчества. Условия, в которых развивалась эта струя народной поэзии, определили ее значительное отличие не только от испанского фольклора, но и от креольского фольклора других стран Латинской Америки. Так, если в тех странах успешно продолжалась повествовательная традиция испанского романсеро (в виде «корридос» в Мексике, «сьелитос» в Аргентине), то на Кубе преимущественное развитие получила форма «дёсимы» – песенки, состоящей из десятистрочных строф с определенной рифмовкой и представлявшей благоприятные возможности для импровизации.

Народная поэзия второго рода – это богатый, разветвленный музыкально-синкретический фольклор негров и мулатов, сохранивший некоторые следы языческих культур Африки. Песни кубинских негров были остро ритмичными, почти всегда связанными с танцем, пляской, шествием. Пелись они на особом диалекте испанского языка, не знавшем согласования, спряжении, склонений и изобиловавшем словами африканского происхождения. Одной из самых распространенных форм этого фольклора является так называемый «contrapunto» – поэтический поединок певцов-импровизаторов.

«Негры часто развлекаются, – пишет исследователь кубинского фольклора Фернандо Ортис, – куплетами сатирического, презрительного, хвастливого или загадочного характера, которые один певец адресует другому в виде своеобразной дуэли или для того, чтобы отличиться перед публикой, употребляя все свое искусство, все свое остроумие и всю свою сообразительность с тем, чтобы противник не сумел найти достойного ответа. Такие куплеты исполняются обычно на поэтических турнирах или состязаниях» ³.

Если до начала XIX века книжная поэзия и фольклор существовали на Кубе изолированно, совершенно не воздействуя друг на друга, то с развертыванием борьбы за независимость положение несколько меняется. В поисках национальных тем и форм некоторые поэты обращаются к жизни, а затем и к творчеству крестьян-гуахиро. Франсиско Пбведа (1796 – 1881) и Мигель Теурбе Толон (1820 – 1857) культивируют крестьянскую десиму. Ритмы и интонации народных креольских песен слышатся и в последней книге Хосе Марти – «Простые стихи» (1891).

Трагическое положение негров, до 1880 года томившихся в цепях рабства, также становится темой демократической поэзии – вспомним хотя бы гневные строки великого поэта-революционера Хосе Марти:

Ломилась буря в дверь барака,

Ломая ветки впопыхах!

И мать-рабыня шла, и плакал

Ребенок на ее руках.

 

В тумане солнца диск багровый

Встал над пустынею морской.

На ветке дерева, в оковах

Висел невольник молодой.

(Перевод В. Столбова)

При этом, однако, жизнь негров и мулатов долгое время – вплоть до 20-х годов нашего века – оставалась лишь темой этой поэзии; богатейший негритянский фольклор не оказывал на нее почти никакого влияния. Характерно, что даже творчество поэтов негритянского происхождения – Мансано, Пласидо и др. – развивалось всецело в русле креольских традиций, неповторимые особенности мировосприятия и духовного склада кубинских негров не находили в нем своего выражения.

Гораздо более живым и активным было взаимодействие двух потоков народной поэзии – креольского и негритянского. По утверждению большинства исследователей, следы такого взаимодействия прослеживаются в кубинском фольклоре с колониальных времен. Эти следы можно обнаружить в одной из стариннейших кубинских песен – шуточной песенке «Ма Теодора», относящейся еще к XVI веку и посвященной реально существовавшему лицу – популярной певице и танцовщице, вольноотпущенной негритянке Теодоре Хинёс по прозвищу «Ма (матушка) Теодора».

– Где наша матушка, где Теодора?

– А матушка рубит дрова.

– С нею палочка и бандола⁴?

– А матушка рубит дрова.

– Где же она, почему ее нету?

– А матушка рубит дрова,

А матушка рубит дрова,

А матушка рубит дрова и т. д. ⁵.

В этой креольской песенке, которую можно было услышать на Кубе до самого конца XIX века, негритянским является не только характерный ритмический, рисунок. Как замечает автор исследования о кубинской музыке писатель А. Карпентьер, сама «форма диалога между задающим вопрос солистом и отвечающим ему хором пришла к нам от игровых песен африканских негров» ⁶.

Чем ближе к нашему времени, тем сильнее становится в кубинском фольклоре особая струя народной поэзии – уже не чисто креольская и не чисто негритянская, но представлявшая собою результат смешения и взаимопроникновения двух различных типов художественного сознания. Интенсивнее всего это смешение шло в городах, чем и объясняется тот факт, что результаты его по большей части воплощались в специфических формах городского фольклора – особого рода песенках, сопровождающих танцы: «хабанеру», «дансон», а впоследствии и «сон». Всецело связанные со своей музыкально-танцевальной основой (а в кубинской музыке соединение негритянского и креольского начал произошло еще раньше, чем в устном творчестве), эти песенки не отличались глубиной содержания и разнообразием тематики, юмор их нередко бывал грубоватым. Их постоянные персонажи – негр-губошлеп Перико Требехо, красотка Адела по прозвищу «Кинь-грусть», прекрасная мулатка Мария де ла О и др. – проводили свою жизнь в веселых и беспутных похождениях. И все же именно эти легкомысленные, живые, ритмичные песенки были той хоть и чрезвычайно еще узкой площадкой, на которой встречалось устное творчество двух народов, образовавших кубинскую нацию: негритянские певцы воспринимали традиции кубинской песни, креол усваивал африканские реалии, и постепенно возникали элементы качественно нового сплава.

Даже те представители «ученой» поэзии, которые стремились ввести в свои произведения фольклорные мотивы и формы, бытовавшие среди крестьянства, долгое время относились с пренебрежением к городскому фольклору, считая его «низким жанром». Он начал привлекать внимание поэтов лишь с конца 20-х годов нашего века – с возникновением нового литературного течения, получившего название «Poesia negra».

3

Появление «негритянской», или «черной» (или, как ее еще иногда называют, «афрокубинской»), поэзии некоторые исследователи объясняют исключительно внешними причинами – влиянием европейского и североамериканского искусства⁷.

Нельзя отрицать, что в возникновении «черной поэзии» значительную роль сыграло то увлечение африканской культурой, Негритянской «экзотикой», которое с начала XX века охватило искусство Западной Европы и США. Несомненное влияние на нее оказало и возникшее в 20-е годы в Соединенных Штатах движение «негритянского Ренессанса» с характерным для этого движения культом «прародины Африки», со свойственным его представителям пристрастием к мотивам и ритмам джаза. Приезд в 1927 году на Кубу известного негритянского поэта Ленгстона Хьюза – в то время одного из деятелей «негритянского Ренессанса» – и выход в том же году сборника его стихотворений в переводе на испанский язык послужили толчком: начиная с 1928 года в кубинской печати появляются первые произведения «черной поэзии».

И все же было бы глубоко неверным видеть в «черной поэзии» только результат внешних влияний. Влияния эти, заставившие поэтов обратить внимание на богатейший фольклор негров и мулатов Кубы, сыграли роль катализатора в том процессе, который уже назревал подспудно в кубинской литературе. В условиях нараставшего подъема национально-освободительного, антиимпериалистического движения не могло долее сохраняться такое положение, при котором в литературе не слышался собственный голос негров и мулатов, составляющих огромную часть населения Кубы. Возросшая роль, которую начинала играть эта часть населения в общественной жизни страны, активное участие негров и мулатов в освободительной борьбе народа – все это настоятельно требовало включения в кубинскую литературу тех элементов, без которых она не могла быть по-настоящему национальной.

В течение нескольких лет в поэзии Кубы сложилось целое направление, наиболее известными представителями которого стали: Рамон Хирао, Хосе Тальёт, Алехо Карпентьёр, Гомес Кемп, Эмилио Бальйгас, Николас Гильен.

Новым в творчестве этих поэтов было не их обращение к негритянской тематике – как уже говорилось выше, эта тематика (но именно тематика!) разрабатывалась и раньше в демократической поэзии Кубы. Новаторство их заключалось в том, что в своих стихах они – первыми в книжной поэзии – попытались использовать специфические средства и приемы негритянского фольклора, ритмы народных плясок. В этих стихах впервые нашли отражение некоторые из удивительных и красочных обрядов и верований, сохранившихся до наших дней среди негров и мулатов Кубы.

Однако творчество большинства представителей «черной поэзии» отличалось крайней ограниченностью. Варьируя на разные лады изображения языческих танцев и обрядов, они оставляли без внимания главное содержание жизни негров и мулатов – их труд и борьбу, представляли их духовный мир в чрезвычайно обедненном, а то и искаженном виде. В их произведениях негр представал как некое примитивное существо, наделенное главным образом двумя качествами – музыкальностью и непомерной чувственностью, в гораздо большей степени связанное с экзотическим миром далекой Африки, чем с повседневной жизнью кубинского народа.

Заслугой этих поэтов было обращение к городскому фольклору, но и это обращение в большинстве случаев оборачивалось стилизацией. На первый план тут выдвигалось воспроизведение танцевальных ритмов, подражание звукам различных ударных инструментов и характерным – гортанным и носовым – звукосочетаниям негритянского диалекта. Такое подражание сплошь и рядом превращалось в самоцельную игру лишенными смысла звуками, получившую в литературе специальное наименование: «хитанхафора» (по смыслу близко к русскому: «заумь»).

Вот, к примеру, начало одного из самых известных произведений «черной поэзии» – «Румбы» Хосе Тальета:

Выбивает румбу барабанный бой!

1. Синсонтэ – певчая птица. Туркино – главная вершина гор Сьерра-Маэстра, откуда началось наступление повстанческой армии Фиделя Кастро.[↩]
2. Антонио Нуньес Хименес, География Кубы, М. 1960, стр. 204.[↩]
3. Fernando Ortis, Los bailes у el teatro de los negros en el folklore de Cub, Habaana, 1951, p. 24.[↩]
4. Имеется в виду палочка, с помощью которой дирижируют танцами. Бандола – музыкальный инструмент, род лютни. «Рубить дрова» вместо «танцевать» – характерное для кубинского фольклора шуточное иносказание.[↩]
5. Цит. покниге: Alejo Carpentier, La musica en Cuba, Mexico, 1946, p. 40.[↩]
6. Alejo Carpentier, La rnusica en Cuba, p. 40.[↩]
7. См. например, Jose Luis. Varela, Ensayos de poesia indigene en Cuba Madrid, 1951, p. 88.[↩]