Невзятая крепость (Толстой и киномышление)

Статья печатается в порядке обсуждений.

Один киновед, с которым мы обсуждали эту тему, в конце концов сказал:

– Пожалуй, я понял, почему она кажется такой неразрешимой. Фильмы толстовские мешают! Тему «Толстой и кино» надо решать помимо экранизаций.

Есть в этом что-то. Экранизации частоколом стоят между двумя мирами, означенными в подзаголовке этой статьи. Толстой как магнит притягивает кинематографистов «всех времен и народов». За всю историю кино фильмов по Толстому было около ста. И ни одного великого. Больше скажу: ни одного бесспорно удачного, безоговорочного. Не дается Толстой!

На заре нового искусства, когда любой предприимчивый киноделец мог в считанные дни «скрутить» очередную ленту, Толстой был ходким товаром на экране. Тогда, впрочем, никто не претендовал ни исчерпать классика, ни соперничать с ним. Цель была скромная: проиллюстрировать. Но и этой скромной операции Толстой поддавался хуже других классиков: он был слишком огромен – масса материала оставалась «за кадром».

В эпоху Великого Немого это перестало смущать кинематографистов. Вооруженное «чудом монтажа», кино энергично освобождалось от литературных пеленок. Теперь целью была не иллюстрация. Целью стало «произведение киноискусства». Делались такие произведения и по Толстому. Иногда с успехом. Но вот закономерность: чем больший успех сопутствовал ленте, чем выше была она с кинематографической точки зрения, чем независимее утверждалось в ней киноискусство, тем дальше было; оно от толстовских текстов. Кино, и не собиралось связывать, себя текстами. Ни в пору пластической виртуозности немого периода, ни позднее, когда пришел кризис и кино, зазвучав, растеряло старые ценности. Оно обрело новые. Звуковой фильм как феномен киноискусства был осуществлен в 30-е годы. В том числе и под толстовскими титрами (тут наиболее интересен американский опыт). Но опять-таки ни дух Толстого, ни буква его нимало не связывали экранизаторов. Они решали свои Задачи, в том числе и с помощью Толстого. Впрочем, ни в 20-е, 30-е, ни в 40-е годы Толстой так и не стал для кино принципиально важной темой (как стали, скажем, Шекспир или Достоевский).

Кардинальной темой он стал позже, к концу 50-х годов, когда кинематограф, оснащенный широким экраном, стереофоническим звуком и тысячными массовками, предпринял планомерную осаду толстовского наследия. На сей раз была наконец объявлена дерзкая задача «исчерпать» Толстого, «сравняться» с ним, сотворить «киноэквивалент» его художественного мира. Теперь на острие дела вышло советское кино: Шзейцер, Бондарчук, Зархи, Венгеров… Эта работа падает на 60-е годы. В начале периода – зажигательный призыв Михаила Ромма: только теперь кино может совладать с Толстым: у нас появились для этого достаточные средства! В конце периода – попытка Василия Шукшина экранизировать (в мыслях) «Три смерти»: находясь во всеоружии литературного и кинематографического опыта, он примеряется и – отступается от попытки, сознав бессилие экрана. Отступается от Толстого и весь наш кинематограф 70-х годов – отдает Толстого телевидению (единственное исключение – снятая к юбилею лента И. Таланкина «Отец Сергий», которая, увы, уже не может изменить ситуации). Из нынешнего безмолвия лучше осознаешь толстовский «кинобум» 60-х годов – десятилетие, полное радужных надежд, дерзких деклараций, многочасовых фильмов и многомесячных дискуссий; быть может, именно это десятилетие, прошедшее в нашем кино под знаком Толстого, с особенной ясностью показало, как неподатлив он киноразработке. Охватывая взглядом «общий план» почти уже вековых попыток кинематографа овладеть Толстым, не можешь отвязаться от ощущения какой-то предопределенной глобальной неудачи, так что и впрямь возникает соблазн забыть об экранизациях вообще, ибо из-за них тема тонет в частностях. Один режиссер промахнулся, другой недотянул, третьему не повезло и т. д. Тему_; нужно вывести из этого эмпирического тумана. Она того стоит – слишком огромные и важные явления нового времени в ней противостоят, слишком ясно скрещиваются здесь «поля воздействия», слишком многое сфокусировалось в двух этих точках: в Толстом и в кинематографе как в явлениях духа.

Толстой порожден эпохой, предшествующей кинематографу. Но всемирная слава его с эпохой кинематографа практически совпала. Можно сказать так, что мировой читательский резонанс книг Толстого и зрительский резонанс, сделавший кино мировым искусством, – два эти процесса развернулись по существу в миллионах одних и тех же душ. Общее сопоставление этих двух явлений культуры нового времени; Толстого, осознаваемого миром, и кинематографа, осознающего себя в мире, – дело, диктуемое реальностью.

Такое сопоставление трудно, потому что по существу безбрежно. Толстой – своеобразное магнетическое поле, пронизывающее культуру XX века. Толстовское наследие все более сознается, говоря словами Ленина, «как шаг вперед в художественном развитии всего человечества» ¹. Вне гигантского, иногда скрытого, воздействия Толстого не понять ни интереса к психологической «механике» и душевной «диалектике» индивида, ни интереса к законам движения огромных масс, а именно между этими полюсами идут силовые линии всей духовной культуры нового времени, в особенности же кинематографа, в котором эти полюса выявились с замечательной ясностью. Попробуем на секунду представить себе, каким все это было бы теперь «без Толстого», то есть если бы допустить, что его «вообще не было». Фантастическое это предположение мгновенно вызывает в нашем сознании единственный здравый ответ: было бы примерно то же; а если бы не реализовалось Толстым и через Толстого – осуществилось бы через другого или других художников; были бы иные краски, иные психологические формулы и формы, иные образные ходы, но «нечто подобное» все равно было бы добыто, потому что так пролегает путь мировой культуры.

Толстой – неотменимый ориентир развития мирового кино, потому что он – неотменимый ориентир развития новой культуры вообще, как Шекспир, Диккенс или Достоевский. А между тем «продемонстрировать» воздействие Толстого на мировой кинопроцесс более чем трудно. Воздействие это, как правило, опосредованно. И даже так: оно чем опосредованней, тем сильней. Не с целью начать вычерпывать этот океан, а просто в качестве проб и примеров – сошлюсь на трех крупнейших мастеров советского классического кино.

Наиболее очевидный пример – Пудовкин. Чтобы оценить решающее воздействие Толстого на его художественное мышление, вовсе не обязательно цепляться за прямые «стыки», вроде тридцатикратного чтения Пудовкиным «Войны и мира», репетиций «Анны Карениной» или того, что сцена суда в «Матери» сделана больше по Толстому, чем по Горькому. Важнее целостное ощущение, что та психологическая развертка кинозрелища, которая составляет вклад Пудовкина в мировое киномышление, вне Толстого была бы немыслима… или осуществилась бы как-то иначе.Довженко с Толстым впрямую вообще не стыкуется. Но его романтический взгляд на человека как на выявление величественной природной красоты мира опирается на тот пласт русской культурно-философской традиции, который заложен в нас Толстым более, чем кем бы то ни было.Даже Эйзенштейн, в теоретических работах которого четко прослеживается последовательная полемика с Толстым, – и Эйзенштейн с его сопоставлениями «единицы» и «массы», – в сущности, решает проблемы, утвержденные в нашем духовном сознании именно Толстым.

Это – классика. Теперь – три пробы из нового советского кино.

Не случайно Михаил Ромм, никогда не поставивший по Толстому ни одной сцены, в конце концов вышел к «Войне и миру» в своих творческих планах: сквозная тема, над которой Ромм размышлял всю жизнь и которая с классической ясностью выявилась в двух фильмах о Ленине, – тема вождя, естественно концентрирующего в себе волю народа, – тема эта опять-таки восходит к Толстому.

Любимые ученики Ромма – Шукшин и Тарковский.

Шукшин отказался ставить «Три смерти» – отказался, почувствовав, что средства кино неадекватны средствам толстовской прозы. Но слабость средств была осознана Шукшиным именно в контексте того духовного богатства, которое воплотил и символизировал для него Толстой. Возможно, что в «Разине» – посчастливься Шукшину сделать этот фильм – толстовское влияние нашло бы прямой выход; но и в снятых Шукшиным картинах, в этом напряженном странствии народной души, ищущей нравственного просветления, – особенно если воспринимать шукшинские фильмы в единстве с его прозой, – ощущается путь художника, в сознание которого Толстой вошел как фундаментальная и изначальная ценность.

Говоря о Тарковском, я опять-таки менее всего ориентируюсь на тот факт, что он мечтает поставить фильм об уходе Толстого. Важнее то воздействие, которое оказывает Толстой на Тарковского помимо этой прямой связи. Выворачивающие душу кошмары снов в «Ивановом детстве» были бы немыслимы, если за сто лет до того стеклянную прозрачность детской души не открыл бы в русской литературе автор «Детства» и «Отрочества». Не Лемом, а русской традицией навеян и финал «Соляриса»- возвращение на землю, горькое сыновство, проникнутое чувством вины перед землей-матерью. А «Зеркало»! Сколь ни далеко от толстовской высокой гармонии отстоит катастрофическое самосознание духа, воплощенное Тарковским в «Зеркале», но ни образный инструментарий фильма, ни сам тип такой рефлексии, словно по спирали взвинчивающейся, углубляющейся в самое себя, – все это было бы немыслимо ни в какой иной традиции, кроме той, что утверждена в русском и мировом сознании Толстым.

Брать ли «пробы» в зарубежном кино? Оно ведь и вовсе безбрежно, да и слишком пестро, чтобы искать здесь линию… Но пунктир, наверное, проглянет и здесь. Не случайно же при всей открытой несовместимости духовных принципов Толстого с теми основами, на которых выстроилось самое развитое киноискусство Запада – американское, оно непрерывно атакует Толстого в своих целях². Модные сюжеты – лишь верхний пласт такого взаимодействия. Копните глубже – и вы ощутите нечто более важное. В данном случае обаяние имени. Авторитет. Копните еще глубже – и уловите самое важное: западный продюсер, досконально знающий своего зрителя, безошибочно чувствует, что хоть и срабатывают у этого зрителя все необходимые рефлексы: на «сюжет», на «звезду» и на «имя в титрах» – а все-таки остается за всеми рефлексами в, зрительской душе некий загадочный остаток, некая тайна, некое неманипулируемое начало, которое практичное западное кино всегда трезво учитывает, а к этой неисчерпаемости Толстой имеет самое прямое отношение.

Семь десятилетий мировое кино приковано к Толстому. В этом явлении как в айсберге – больше под водой, чем на поверхности. Можно сказать так: кино как искусство вырастает из реальности, которая именно через Толстого с огромной силой выявилась в мировом сознании. Или так: кино взаимодействует в человеке с теми уровнями духа, для истинного понимания которых абсолютно необходим толстовский масштаб. Или так: кино исследует человека, вольно или невольно, успешно или безуспешно вооружаясь достижениями толстовского человековедения.

Толстой мощно влияет на духовную жизнь людей XX века, и кино, один из самых тонких сейсмографов этого века, все время как бы реагирует на него, самоопределяется в зависимости от него.

Но тогда почему он так невоплотим?

Ведь именно в этом насыщенном и «магнетическом» поле общая бедность прямых контактов кинематографа с Толстым ощущается как разительный парадокс! И конечно, требует объяснения.

Не знаю, смогу ли я найти объяснение. Скорее всего мои предположения покажутся спорными и толстоведам, и киноведам. Но пусть в порядке гипотезы, пусть в надежде на встречные мнения – надо ж попробовать… Все-таки слишком очевиден перепад от ощущения принципиальной связи Толстого и киноискусства к ощущению неуловимости для кино конкретных толстовских текстов.

Ведь непонятно. Толстой – это ж пластика! Рентген души, поток эмоциональных «импульсов – мечта виртуозов монтажа. Не говоря уже о «картинах жизни», которые у Толстого сплошь, так сказать, просятся в раскадровку. Было ведь поветрие, когда с легкой руки Эйзенштейна, а точнее – режиссеров, слишком простодушно повторявших его «лабораторные опыты», стали классиков читать, мысленно разбрасывая на планы. Тогда и решили, что Толстой насквозь «сценарен». Почти до конца 60-х годов шло состязание среди режиссеров, сценаристов и кинокритиков: кто больше найдет у Толстого кинематографичных кусков. Находили! О чем это говорит? Ни о чем. Раскадровать можно что угодно. Как сказал Тынянов, можно снять с полки библиографический указатель и с успехом раскадровать его. А уж Толстого-то куда как просто: снимай, как написано!

Вот это и есть главнейшая Иллюзия: снимать, «как написано». Я возьму сейчас две строчки Толстого – типичный крупный план – и попробую спроецировать это на экран. Одно из самых гениальных мест «Войны и мира»: когда Наташа, найдя в Мытищах раненого князя Андрея, опускается перед ним на колени. Вот описание её лица, «насквозь пластичное». Я только выделю читательскому вниманию два словечка, а там разберемся:

«Худое и бледное лицо Наташи с распухшими губами было более чем некрасиво, оно было страшно».

Легко снять, а? Бледность, худоба, распухшие губы. Но обратите внимание на два выделенных мною слова: с точки зрения пластики они ведь неточны. Правильнее было бы сказать: хуже, чем некрасиво, – уродливо. Вот тут и секрет. Слово писательское – не мазок краски. Это именно Слово! Духовный импульс, имеющий веер ассоциаций, а в них-то все дело. Более чем некрасиво – это не «хуже». Это именно более, то есть: и величественнее, и значительнее, и возвышеннее. Это именно страшно. А не «уродливо». Погасите ореол слов – уйдет величие. Получится… портрет. Кадр. Исчезнет духовный отсвет. Слово бесплотно, воздушно. Оно оставляет между читателем и картиной просвет. Оно оставляет читателю момент неопределенности, но этот момент необходим для активного, свободного и чисто духовного контакта с материалом. Сфотографируйте – просвет исчезнет. И это еще наивыгоднейший для кино момент – лицо, искаженное горем! Момент, когда душа выплескивается «вовне» в экстатическом переживании. Но даже туг, найдя аналогичную пластику, экран теряет то духовное впечатление, которое в тексте создается сцеплением слов.

1. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 20, стр. 19.^[↩]
2. См. об этом: Л. Аннинский, Лев Толстой на зарубежном экране, «Иностранная литература», 1978, N 7.^[↩]