«Непроявленный жанр», или Литературные заметки о мемуарной форме

Часто повод для критических опасений дает сама же критика, а не литература. Так, мне кажется, происходит и в современных спорах о документализме. Одни критики настолько увлечены им, что согласны предоставить на откуп факту чуть ли не всю художественную область. Им принадлежит, в общем, не новое мнение, что у современной литературы одна перспектива – по направлению к невыдуманному факту, только так и никак иначе.

Преувеличенный энтузиазм одних вызывает преувеличенные опасения других, которые начинают косо смотреть на все, что происходит в близости от документальных жанров.

А там происходит много интересного. И это интересное до сих пор еще не рассмотрено непредвзято, то есть без того, чтобы раздавать похвалы или подвергать осуждению за сам документальный принцип, невзирая на то, где и как он себя проявляет. Ведь действительно, на границе обширной документальной и художественной области взаимодействие идет настолько сильное, что и о границе сейчас говорить не приходится, скорее о зоне взаимного влияния.

Тем, кто смотрит на такое сближение неодобрительно, кажется, что факт ведет себя захватнически, бесцеремонно  вторгаясь в область художественного творчества. Но литературное развитие всегда связано и с открытием новых фактов, ранее не существовавших, неизвестных или не подлежавших художественному осмыслению, и с новым отношением к точности факта. Достаточно, скажем, заглянуть в историю романа, прямым поводом для появления и популярности которого в XVIII веке стало изменившееся отношение к обыденному и достоверному. Вспомним также, что художественные права романа были не всеми и не сразу признаны.

Так, может быть, справедливее посмотреть на происходящее с другой стороны и увидеть расширение границ художественной условности? Здесь, впрочем, свои возражения и опасения – против беллетризации документальных жанров, то есть против нарушения закона достоверности. Однако не изменяются ли сами законы, во всяком случае, способ их проявления?

Если говорить о достоверности, то ведь это понятие изменяется в зависимости от жанра – своя достоверность в лирике, своя в эпосе или в документе. Если говорить о художественности, то что такое художественность и разве можно дать ответ на все времена и для всех литературных форм? Так, исследователи античной и средневековой литературы нередко утверждают, что в их периоды художественной литературы «как особого жанра» ¹ не существовало, что не было «твердых границ между беллетристикой и научной прозой» ². Во всяком случае, развитое представление о художественности – это продукт сравнительно позднего мышления, а само представление продолжает меняться.

Признанное и основное различие между документальным и художественным изображением в том, что документ привязан к частному факту – искусство ищет обобщения. Оно предполагает взгляд на вещи не с точки зрения факта, а с точки зрения принципа. Особого принципа, отличного от обобщения чисто научного или чисто публицистического.

Но разве произведения, написанные не только сегодня и традиционно считаемые документальными, не выходят подчас за пределы точки зрения факта и не стремятся к обобщению? Что же, возможно, что произведение, которое и его автором не мыслилось как художественное, с изменением наших представлений о художественности обнаружит ранее не замечаемые эстетические возможности и будет восприниматься в ином литературном ряду. Окажется, что автор, того не подозревая, писал художественной прозой. Нам же остается пересмотреть свои литературные привычки.

Литературное развитие сейчас настаивает на таком пересмотре в отношении самых разнообразных документальных по прежней мерке жанров. Точнее, не жанров целиком, а отдельных и не единичных произведений, где все сильнее ощущается притяжение художественного полюса. Особенно широко в документах субъективного восприятия: дневники, автобиографии, мемуары.

Пожалуй, говоря о художественности, сразу же стоит заметить: если современные писательские мемуары – о них в основном пойдет речь – стали художественнее, то не значит, что они стали «высокохудожественнее». Не значит, что их теперь пишут заведомо лучше, чем в прошлом веке. Это вопрос не качества, а сознательной установки на точку зрения, на стиль, определенные приемы повествования. На этом пути возможны далеко не только удачи.

С чего же, чтобы не забегать вперед, лучше всего начать доказательство и анализ этого нового – художественного – качества современной мемуаристики? Наверное, с того, сознают ли эту жанровую перемену сами мемуаристы, разные по таланту и литературной опытности, а если да, то как они на это изменение реагируют. Их первую реакцию можно предсказать. Свой стиль, свои законы есть и у документальной прозы, но именно в прозе художественной неизмеримо возрастает ценность формы, весомость слова, и отсюда с необычной остротой встает вопрос: как писать?

Вернемся к названию. К словам, которые, по воспоминаниям Л. Бражнина, принадлежат А. Ахматовой: «Какой-то непроявленный жанр – мемуары. Как писать – не знаю».

«Непроявленный», то есть ускользающий, не имеющий твердых границ и правил. Правда, даже в те периоды литературной истории, когда гораздо строже» чём теперь, следили за соблюдением литературных норм, на промежуточные, выросшие из документальной литературы жанры эта строгость не распространялась. Их, в том числе и мемуары, просто выносили за скобки собственно художественного творчества. Отчасти это положение сохраняется.

Поэтому так трудно подойти к мемуарам с качественной оценкой – хуже или лучше. Слишком много критериев. Хорошо написано, но бедно по материалу. Увлекательно, но недостоверно. Достоверно, но плохо, скучно написано… Жанр, где не ясно, что перевесит: литературное мастерство, грозящее обернуться «беллетристическим приемом поднаторелого мемуариста» – уничижительные слова Л. Мартынова из его недавней книги воспоминаний «Воздушные фрегаты», – или же литературная неискушенность непредвзятого свидетеля.

Так было всегда… Но, пожалуй, никогда раньше эта жанровая «непроявленность», свобода выбора не смущала мемуариста так, как теперь. Почти все начинают с вопроса: как писать? Иногда этот вопрос ведет автора к попытке проявить, по крайней мере для себя, закон мемуарного жанра. Тогда он намечает границы собственно мемуарной области. Так поступает в книге «Портреты современников» Н; Равич, писатель» всем творчеством связанный с документальной, исторической темой: «Эти портреты не имеют ничего общего с обычными биографиями, ни с популярными очерками. Они – «зримые лица» живых людей, таких, какими я видел и знал их».

Это слова, само собой разумеющиеся, обещание, которое прежде всего ждешь от мемуариста». И в своей книге автор следовал этому обещанию, рассказывая языком деловым и точным о встречах с А. Луначарским, В. Пудовкиным, К. Чуковским… Точность была соблюдена, а вот портретная «зримость», также обещанная, удалась далеко не столь безусловно. Опасаясь «беллетристического приема», мемуарист очень сдержан и обозначает свое впечатление самыми общими, назывными характеристиками. Изобразительная выпуклость всецело зависит в таком случае от того, насколько яркими по своему событийному сюжету были встречи с описываемыми людьми, беседы с ними. Факты в этой книге интереснее впечатления.

В отличие от Н. Равича, стремившегося установить мемуарные правила и неукоснительно им следовать, современные авторы предпочитают сразу оградить себя от возможных нареканий и признаться: «Предлагаемый очерк – не мемуары…», хотя он и написан на мемуарном материале. Почему же А. Крон находит необходимым сделать эту оговорку в книге «Вечная проблема»? Ведь все очерки написаны по автобиографической, то есть документальной, канве, а в последнем, третьем, разделе книги они прямо носят мемуарные названия: «О Всеволоде Иванове», «О Михаиле Астангове»…

Ответ в самом начале очерка «Как я стал маринистом», где А. Крон делает теоретическое отступление о жанре. Точнее, попытка ответа, так как понятным становится только то, что мемуарами свой очерк автор не считает, но почему, остается не до конца ясным. Ведь его задача – «рассказать о событиях и людях, которые в силу разных причин произвели» на него «сильное впечатление», и при этом «как можно меньше отклоняться от фактов». И все-таки «не мемуары»…

А может быть, и здесь дело в «непроявленности» жанра, который ускользает от писателя, хотя он прекрасно, отдает себе отчет в том, что «жанры не разделены непроницаемыми перегородками и не существуют в химически чистом виде»? Даже и не требуя жанровой чистоты, необходимо себе представлять, насколько и в каком направлении можно от нее отступить. То есть вновь тот же вопрос – как писать.

С гораздо более конкретного ответа на него начинает свою книгу «Записки ровесника века» А. Февральский. Он сразу же оговаривает, в чем будет нарушена чистота мемуарного жанра: «Книга представляет собой мемуарные записи литератора-исследователя. Вот почему автор не мог ограничиться воспоминаниями в узком смысле слова, а должен был по ходу изложения касаться в общих чертах обстановки, в те или иные моменты окружавшей людей, о которых рассказывается в книге, должен был личные впечатления дополнять ссылками на документы и печатные материалы, высказывать некоторые свои соображения о творчестве этих людей и т. п. Таким образом, мои «Записки» – своего рода гибрид мемуаров и публикаций, а также замечаний исследователя».

Уже сам стиль этого маленького отрывка предсказывает, что обещание ограничить свободу мемуарного, очень личного по сути, свидетельства строгостью исследовательского приема будет выполнено. Впрочем, иногда «гибрид» дает и совсем ивой результат, где мемуарная непосредственность впечатления равноправно сосуществует, не теряя своего лица, с самыми строгими, научными приемами исследования, как в книге В. Дементьева о современных поэтах «Поэзия – моя отрада».

Сам мемуарный прием в критике, когда эпизоды воспоминаний вклиниваются в текст, не растворяясь, однако, в нем, стал настолько частым, что здесь не ограничишься одним примером. Его заметили и очень благосклонно оценили сами читатели: «Интересен и такой исследовательский прием, когда слово предоставляется самому автору и он присутствует в анализе как собеседник» («Литературная газета», 4 января 1978 года). Названы книга Ал. Михайлова о Винокурове, статья Л. Лавлинского о Мартынове…

Разнообразные гибридные формы возникают вокруг мемуарного жанра, доказывая, что он расположился на бойком месте современного литературного движения. И все же самая из этих форм плодотворная и важная возникает как результат взаимодействия мемуаристики с приемами, закрепленными за художественной литературой. Здесь же наиболее часто раздается уже знакомое предупреждение: «не мемуары».

«Это не книга воспоминаний, – такими словами открывает книгу «Премьера» И. Шток. – Книгу воспоминаний, документально воспроизводящую все, что я видел, и все, что со мною случилось, я еще напишу. Это книга рассказов. Здесь и портреты известных людей, здесь истинные факты, здесь и выдумка, фантазия – то, что со мной не произошло, но вполне могло бы произойти. Здесь изменены некоторые имена и фамилии, ибо одним действующим лицам присвоены поступки других. А в общем – правда. Мне много лет. Самое время, чтоб выдумывать, не уходя от истины. Такова моя профессия. Ей верен быть я и старался». Это авторское предупреждение: не мемуары – становится почти навязчивым, определенной закономерностью. Оно вновь настойчиво повторяется В. Катаевым в его последней книге «Алмазный мой венец».

Как перейти к воспоминаниям и в то же время не изменить и своей писательской профессии? Как, не избегая вымысла, в то же время не уйти от истины? Вот оно, современное сближение понятий, традиционно едва ли не взаимоисключающих. Да, слишком много отступлений от документальной природы жанра обещает И. Шток. И тем не менее в книге, особенно в очерках, посвященных отдельным людям, да и в автобиографических страницах, – интересный мемуарный материал, богатый фактами и впечатлениями. Писатели, безусловно, ощущают необычность своих намерений, о чем сами и говорят, пытаясь либо искать новые пути, либо с необходимыми оговорками укрыться в одном из существующих жанров.

Понятно, что именно писатели в первую очередь задают вопрос, как писать мемуары, воспринимают изменение литературной ситуации особенно чутко и сознательно. Писательская мемуаристика определяет литературное лицо жанра, но когда теми же вопросами задаются люди, профессионально с литературой не связанные, то возрастает уверенность, что положение дел в мемуарном жанре меняется не только вслед за изменением писательских вкусов. В этих переменах просматривается психологический сдвиг, связанный с восприятием прошлого, с отношением к своей памяти. Сдвиг, потребовавший пересмотра литературных законов и форм.

То, о чем пишешь, определяет в большой степени стиль – то, как писать. Правило, распространяющееся и на критику. Говоря о мемуарах, невольно следуешь и документальным путем, то есть предпочитаешь не пересказывать своими словами там, где можно дать слово автору. К уже приведенным ранее писательским свидетельствам о жанре еще одно, принадлежащее А. Дуровой-Садовской, автору книги о своем отце В. Дурове «По вечерам на Старой Божедомке». Она рассказывает о трудностях, которые поставил веред ней все тот же вопрос – как писать:

«Во-первых, мне казалось, будто все, что я помню, ужасно незначительно. Во-вторых, я обнаружила странное свойство моей памяти – я почти не помню дат, годов, что за чем следует. Но я ясно вижу какой-нибудь характерный жест отца, интонацию, выражение лица, позу». Иногда, по счастью, за этим всплывает целая сценка.

А затем я с огорчением обнаружила, что мои собственные воспоминания, в сущности, ничем не отличаются от мемуаров других лиц. Они вполне правдоподобны, но освещают личность отца лишь с одной точки зрения, в одном-единственном ракурсе и никак не могут претендовать на то, чтобы быть вполне достоверным портретом…

И мне открылось в конце концов, что полностью портрет отца удастся составить, лишь собрав воедино его собственные записки, газетные отзывы о нем, его репертуар, афиши, воспоминания современников… Только все это, вместе взятое, может дать людям понятие о том, каков же был этот человек…»

Кое-что родственное сомнениям А. Дуровой-Садовской можно заметить в уже приводившихся размышлениях о мемуарном жанре.

Эти сомнения находятся в русле современных поисков мемуарной формы, например уже в самом стремлении связать вопрос, как писать, с тем, как вспоминается. Об этом речь впереди. Главный же вопрос – как сделать прошлое зримым. В своем окончательном выборе документального монтажа автор этих воспоминаний не остается в одиночестве. Этим же путем пошла и В. Пришвина в очень интересной книге «Наш дом», где неопубликованные дневники М. Пришвина перемежаются ее собственными воспоминаниями и воспоминаниями других людей. Пусть не столь широко и явно, но тот же прием – писать не только по памяти, но и по документальным источникам – сказывается во многих мемуарах. Кстати сказать, разве не по принципу монтажа существует самая популярная издательская форма мемуарного жанра – сборники «в воспоминаниях современников»? У этой формы тоже своя история, своя традиция, которую можно начать и с историко-литературных сборников В. И. Покровского, и, уж конечно, с многочисленных изданий 20-х годов, включая книгу В. Вересаева «Пушкин в жизни».

Вывести изображение из одной плоскости, сделать его многогранным и только в этом случае действительно зримым – вот наиболее распространенное в современных мемуарах стремление.

Но как его осуществить, не выходя за рамки своего опыта, за пределы собственного впечатления?

О мемуарах у нас написано явно недостаточно по отношению к их современной популярности и, что еще более важно, их общелитературной роли. Недостаточно, несмотря на ряд статей в последнее время и даже целые дискуссии по вопросам документальной литературы и отдельно мемуаристики. Предмет этих работ или сугубо конкретный: оценка и проверка тех или иных воспоминаний, – или неразрешимый раз и навсегда спор о вечных вопросах мемуарной достоверности, этической норме… К ним время от времени добавляются обзоры того, что издано или еще предстоит издать.

А мемуары, несмотря на свою непроявленность, – литературный жанр, со своей историей, со своей литературной ролью. И все большее число мемуарных книг пишется с ощущением художественных возможностей этой нехудожественной формы. Впрочем, неверно было бы говорить о том, что это ощущение возникло в последнее время: «Литература XIX века прояснила, осознала эстетические возможности документальных жанров, но стихийно эти возможности существовали и раньше».

Так пишет в книге «О психологической прозе», недавно вышедшей вторым изданием, Лидия Гинзбург. Сама же книга – первое значительное исследование о мемуарах как об особенной литературной форме, и то, что в ней сделано на материале XVIII и XIX столетий, лишний раз показывает, что именно пока отсутствует на современном материале. Тем более, что «эстетические» возможности мемуаристики, появившиеся (развившиеся) давно, заново осмысляются в теперешней литературной ситуации.

Эта ситуация по отношению к мемуарному жанру отличается в значительной мере от того положения, которое отводилось мемуаристике в литературном ряду в конце прошлого века. Вот любопытное свидетельство – книга Д. Овсянико-Куликовского о Льве Толстом, написанная на рубеже нашего века. В ней автор предлагает посмотреть на Толстого как на писателя, «совместившего» два дара в своем творчестве: мемуарный и художественный. Открывает книгу следующая примечательная фраза: «В обширной литературе мемуаров, как известно, не претендующей на титул художественной (разрядка моя. – И. Ш.), не трудно однако найти такие мемуары, которые производят впечатление художественное, и даже такие, которые по праву могут быть рассматриваемы не как простая копия действительности, а как ее художественное обобщение и истолкование» ³.

В качестве примера предложены «Семейная хроника» С. Аксакова и «Былое и думы» А. Герцена. Список можно расширить и в рамках той же эпохи.

И все-таки открывает книгу Д. Овсянико-Куликовского утверждение о принимаемой как аксиома нехудожественности мемуарной литературы в целом. В современной литературной ситуации это утверждение потеряло свою аксиоматическую силу, по крайней мере поскольку речь идет о писательских мемуарах.

Говоря о художественности, Д. Овсянико-Куликовский начинает с главного ее критерия – способности к обобщению и пользуется самыми общими словами. Этот критерий прежде всего открывается тому, кто оценивает уже завершенное, готовое произведение. Совсем иное дело – автор, решающий для себя, как писать, и постепенно восходящий к этим конечным ценностям. Попробуем повторить его путь и представить, как мемуаристу открывается это новое художественное качество документальной прозы.

Первый здесь вопрос выбора формы. Как соотнести работу памяти с окончательным текстом, как перенести воспоминание на бумагу, как организовать материал? Вопрос новый именно в смысле сознательного к нему теперь отношения. Автор статьи о мемуарах в КЛЭ Л. Левицкий в качестве одного из наиболее устойчивых жанровых признаков называет «отсутствие сюжетных приемов». Там, где повествование ведется хронологически, сюжет как организующий прием действительно не нужен, – материал изначально дан в естественно упорядоченном виде. Но не всегда и не все мемуарные жанры и раньше располагались хронологически, взять тот же портрет. О событийном сюжете и здесь говорить не приходится, но какой-то план, организующее начало найти необходимо. Существовали и свои стереотипные решения. Иногда писали без плана, беспорядочно – как вспомнилось.

Мне уже приходилось писать о том, как теперь потеснилась классическая формула мемуарной литературы – «былое и думы», а рядом с ней возникла новая – «как было и как вспомнилось» ⁴. Вероятно, люди вспоминают по-разному, записывают они свои воспоминания явно неодинаково. Есть и общее – оно сказывается не только в том, как принято писать, но что и как помнить. Особенность современного мемуариста в том, что он постоянно стремится сохранить в окончательном тексте работу памяти, а с ней и впечатление сиюминутности, спонтанности воспоминания: «пишу как вспомнилось, как пришло в голову», – все чаще можно услышать от мемуариста.

Но после такого обещания о какой сознательно избранной форме может идти речь, – скорее сознательное отречение от формы, от всякой преднамеренности в построении. То есть результат, менее всего претендующий на художественность. Обманчивое впечатление, так как спонтанные, непреднамеренные по форме воспоминания имеют самое прямое отношение к художественным склонностям мемуарной прозы. Сама их нарочитая бесформенность воспринимается теперь в качестве особого типа художественной условности со своей манерой, со своими законами. Пример, где эта условность дана в наиболее развернутом виде и сознательно использована как прием, – последние книги В. Катаева.

ОТСТУПЛЕНИЕ О МЕМУАРНОЙ ФОРМЕ

В литературе последнего десятилетия мы стали свидетелями эксперимента, который предпринял В. Катаев, захватывая и область мемуаристики, и автобиографии, а в недавней книге – «Кладбище в Скулянах» – и исторического жанра. Все книги – путешествие в область непроявленных жанров.

У В. Катаева почти везде преобладает не издавна распространенный в литературе автобиографический, а именно мемуарный прием. Катаев идет не от порядка событий, не от того, как было, а от того, как вспомнилось. И особенно свой прием он обнажает в книге, где, казалось бы, самое место для автобиографии, в книге о своем детстве – «Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона».

1. См.: А. Гуревич, «Что есть время?», «Вопросы литературы», 1968, N 11, стр. 161.[↩]
2. С. Аверинцев, Плутарх и античная биография, «Наука», М. 1973, стр. 95.[↩]
3. Д. Овсянико-Куликовский, Л. Н. Толстой как художник, СПб, 1905, стр. 1.[↩]
4. Статья так и называлась: «Как было и как вспомнилось…», – «Литературное обозрение», 1977, N 4.[↩]