Не пропустите новый номер Подписаться
№2, 2003/Книжный разворот

Невероятные приключения французов в России, или Русские Бальзак, Пруст, Метерлинк

Бальзак в русской литературе/Сост. Линдстрем М. В., ред. Фридштейн Ю. Г. М., Рудомино. 1999. 223 с.

Марсель Пруст в русской литературе/Сост. Васильева О. А., Линдстрем М. В., ред. Фридштейн Ю. Г. М., Рудомино, 2000. 255 с.

Морис Метерлинк в России Серебряного века/Сост. Линдстрем М. В., ред. Фридштейн Ю. Г. М., Рудомино, 2001. 287 с.

Все ссылки в статье на эти книги соответственно: Б, П, М.

 

Издательство Всероссийской государственной библиотеки иностранной литературы «Рудомино» уже несколько лет осуществляет замечательный издательский проект, синтезирующий библиографию, историю и теорию литературы, текстологию и почти беллетристическую увлекательность. Трем книгам этого цикла, вышедшим на переломе столетий, и посвящена эта статья. Знакомство с книгой начинается обычно с обложки, с того, как она оформлена. Сразу отметим, что оформление книг соответствует их содержанию и композиции: таким разноплановым, разностилевым, разножанровым и одновременно таким цельным и отмеченным печатью высокого вкуса. Хочется взять в руки и рассматривать и строго, под кожу, с тиснением, оформленного «Бальзака», и панорамную, напоминающую акварельные пейзажи импрессионистов фотографию прустовского Парижа на томе о Прусте, и эскиз В. Коленды к спектаклю по «Чуду святого Антония» Метерлинка, дополненный виньетками в стиле модерн, украшающий обложку третьей книги1.Построены все три книги так же разнообразно, как и оформлены. В обращении к читателю в сборнике о Метерлинке Ю. Фридштейн 2 произносит слова, которые можно приложить в качестве если не исчерпывающей, то весьма емкой характеристики смысла и посыла всей этой серии: «приглашение к диалогу».Именно этим – открытостью, диалогичностыо, некатегоричностью – подкупают все три книги. Составители не спешат с оценками тех или иных мнений, которые нередко вызывают у читателя удивление, негодование, улыбку. И некоторое дистанцирование, отстраненность составителей от всего этого материала не только не мешают, но выгодно оттеняют все особенности суждений, сразу врезающихся в память.

Строже всех в библиографическом смысле сделана книга о Прусте. Богаче всех по пестрому, но глубоко анализируемому фактическому материалу, вкуснее всех получилась, на наш взгляд, книга о Бальзаке – что неудивительно ввиду колоритности и масштаба героя. Впечатление от Метерлинка несколько более размытое, однако несомненным достоинством книги стал всесторонний анализ не только лирики, но и философских и сценических особенностей произведений героя.

В основе этих книг лежит принцип контрапунктического переплетения сокровенных тем и мотивов, находящий выражение в нередко парадоксальном рядоположении цитат и мнений – в духе известных биографических коллажей Вересаева и Волгина. Подобные выплески (присущие не столько авторам того или иного высказывания, сколько самой проблеме) играют – кроме вполне очевидной декоративной – роль стрелок, где силовые линии темы сборника и шире – сверхтемы всей серии (врастание инокультурного опыта в культурный слой России), скрещиваясь, высвобождают новый заряд энергии, необходимой для поддержания читательского внимания и для продвижения книги вперед.

Без таких энергетических центров книгам – при всем их фактографическом богатстве или именно в силу его – угрожала опасность превратиться во все более монотонное нанизывание утомительно разномастных фактов и мнений. Ниже мы подробнее разберем такие скрещения-вспышки, пока же лишь упомянем некоторые. В «Бальзаке» – это русские классики (и ярче всех – Достоевский) и Бальзак. В «Прусте» – взаимоотношения Пастернака и Белого с художественным методом Пруста. В третьей книге – тема «Метерлинк и Чехов».

Все три книги – на ничьей земле – между русской и французской (франкоязычной) литературой. Их пафос (или вектор) направлен на заполнение ниши между историей и эстетикой отечественной и зарубежной литератур. Столь же промежуточный, переходный, синкретический характер, хотя каждому по-своему, свойствен всем троим героям. Известно плодотворное состязание романтических и реалистических тенденций в творчестве Бальзака. Не менее антитетичным было сосуществование двух национальных, сексуальных, эстетических (Традиция и Поиск) начал у Пруста. Метерлинк же являл неразрывное единство двух языков (фламандского и французского, что отразилось даже в ударении его фамилии и на первый, и на последний слоги), культурных традиций, стран (Бельгии и Франции), искусств (поэзии и драматургии).

Итак, обратимся к первой книге, композиция которой основывается на хронологическом принципе. Вступительная статья А. Михайлова «»Русский Бальзак»: «юбилейный», «приспособленный» – и настоящий» великолепно вводит в проблематику, обозначает – хотя и по необходимости кратко, но содержательно – важное в этой теме и второстепенное, а точнее малоизвестное, которое часто оказывается поразительным и увлекательным, даже более, чем то, что привычно закрывает передний план драмы «Бальзак в России».

Значение книги о Бальзаке, на наш взгляд, состоит в том, что русский Бальзак «вытоптан» соцреалистами (об этом хорошо пишет А. Михайлов), но читательский интерес к великому французскому рассказчику в последние годы нарастает, чего не скажешь о современном русском литературоведении. Именно поэтому так неожиданно и свежо звучит разноголосый хор авторов книги.

Первая реакция неподготовленного читателя на то, как воспринимали Бальзака в XIX веке русские, – шок. За прошедшие годы поменялись не только оптика и ракурс. Ощущение, что речь идет о ком-то другом. Вот, например, цитата из Белинского, в которой забавно и поучительно ввдно все самодовольное невежество неистового Виссариона: «Виктор Гюго, Бальзак. Дюма, Жанен, Сю, де Виньи, конечно, не громадные таланты, особенно пятеро последних <…> И что же? – Они не успели еще и состариться, как их слава, занимавшая всю читающую Европу, умерла уже. Первый еще пользуется старинною славою <…> а другие стали во Франции <…> – горе-богатыри, модели для карикатур, мишень для насмешек критики» (Б, с. 49).

А вот почти через полвека, в 1887 году, ему вторит Н. Михайловский: «Люсьен совсем не карикатура, как мы было готовы были предположить в своей обиде за привычный образ писателя – «властителя дум», писателя – светоча, руководящего и указывающего пути. Мечты самого Бальзака совершенно совпадают с мечтами Люсьена и прочих действующих лиц романа («Утраченные иллюзии». – А. В.) <…> Раз человек взял перо в руки с целью живописать человеческую жизнь, он никогда анатомией и протоколами не ограничится и ограничиться не может. Он непременно явится судьей и проповедником <…>» (Б, с. 122). Образец искаженного представления о Бальзаке – лекция (!) Куприна 1908 года «Новейшая литература»: «Он, с изумительной смелостью, отважился представить на суд общества порочную и гнусную жизнь гостиных, проделки ханжей и безбожников» (Б, с. 141).

Хорошо обвинителям Бальзака в безнравственности ответил из «глубины сибирских руд» Кюхельбекер (Б, с. 54). А вот ответ Достоевского, указывающий на причину такого искаженного восприятия Бальзака: «Вообще многие поэты и романисты Запада являются перед судом нашей критики в каком-то двусмысленном свете <…> Вспомним, например, Бальзака <…> и многих других, о которых наша критика <…> отзывалась чрезвычайно свысока. Перед ними был виноват отчасти Белинский. Они не приходились под мерку нашей слишком уже реальной критики того времени» (Б, с. 79).

Замечательно пишет о парадоксальной судьбе русского Бальзака А. Григорьев. Недостойный, хотя и понуждаемый, стать властителем дум русских правдоискателей и любомудров, он втискивался Белинским в прокрустово ложе певца балов и псевдосвета, а по его смерти – так и остался: забытый и недовтиснутый:«С Бальзаком в нашей критике вышла престранная история. Из всех современных ему писателей Франции он более всех подходил под мерку нашей критики сороковых годов. Помимо отрицания, которого у него почти не было, тогдашняя натуральная школа должна бы была благоговеть перед ним. Реальнее его, может быть, и не было писателя во Франции. А по типам, чем мы особенно тогда дорожили да и теперь дорожим, он стоит совершенно уединенно в своей литературе» (Б, с. 117).

Многие неочевидные, но важные особенности произведения открываются при попытке его перевести. И в этом смысле опыт русских Бальзака, Пруста, Метерлинка много дает как для понимания самих авторов, так и некоторых сокровенных черт русской души. Показу этого неявного феномена (а точнее – подведению читателя к тому месту, откуда будет лучше всего видно) посвящены многие страницы книг, обращаются к этому и вступительные статьи.

Судьба переводов произведений всех трех героев показывает, как мучительно долго шла русская национальная переводческая традиция от переложения – приглаженного, улучшенного в духе моральных и эстетических воззрений времени – к собственно переводу и даже изощренной игре с оригиналом – как у Сологуба, о чем ниже. Кроме естественных трудностей перевода, о которых хорошо и много говорится в книге о Прусте, наши переводчики решали проблему того, а надо ли нашему читателю читать так, как автор написал. Печально, что цензор сидел уже внутри, и даже не столько цензор, сколько ментор; переводчик брался без колебаний решать, как и что из переводимого произведения подавать «простому читателю» 3. Своеобразное развитие темы «вместо интегрального перевода – адаптированное переложение для читателя, который без этого не поймет», – у Брюсова, создавшего как бы русский клон Метерлинка – поэта Дарова, о котором мы еще поговорим.

Причину сложности принятия Бальзака таким, как он есть, и недостаточности точного перевода (хотя и это тогда было невозможно) проницательно увидел еще в 1832 году Н. Надеждин:

«<…> даже правильного, чистого и гладкого перевода мало, чтобы передать краски, которыми живописует свои картины Бальзак. Его роскошная, смелая, сильная, верная кисть пишет все изгибы, все тайные переломы страстей, всю чудную, страшную смесь злого и доброго, отвратительного и привлекательного, низкого и высокого, таящегося на дне сердца, в глубине души человеческой. Не только не писали так прежде, но и не подозревали, чтоб так быть могло» (Б, с. 32).

А вот уже мнение А. Михайлова о переводе Пруста: «История издания Пруста на русском языке сложна, драматична, а иногда и трагична» (П, с. 27). «Пряная» (словцо самого фигуранта) деталь в духе прустовских героев: Д. Благой добился продления непубликации Пруста из-за эротики, хотя сам был большим ее ценителем и коллекционером. В статье А. Михайлова хорошо и достаточно подробно говорится о самом известном русском переводчике Пруста Н. Любимове и его драматичных отношениях с «Поисками…», приводятся его замечательные по точности и оригинальности высказывания об искусстве переводчика, но в основном корпусе книги составители так и не предоставили слова человеку, прожившему с Текстом Пруста более 20 лет, и, возможно, если и не самого его восторженного друга, то самого его близкого родственника (кто больше переводчика сродняется с текстом, вживается в него?) в России 4.

Интересно, что, не любя модернизма и игнорируя в своих вкусах многих «новых» авторов, Н. Любимов легко вошел в мир прустовского Текста – благодаря своему профессиональному знакомству с классиками французской литературы XIX века, чем лишний раз подтвердил глубокую укорененность Пруста в Традиции, из которой берут начало его поиски.

Перевод Метерлинка в конце XIX века поставил по- новому ту же старую проблему недостаточно строгого отношения переводчика к своей работе. Перу Брюсова принадлежит статья (М, с. 46-50), посвященная переводу «Двенадцати песен» Метерлинка, которая может служить кратким руководством для переводчика поэзии. Брюсов страшится больше всего, что таящееся за внешней простотой многоуровневое богатство поэзии Метерлинка, ее революционный характер при переводе почти неминуемо превратятся в «фиалки в тигеле», что и происходит с переводами Г. Чулкова. Еще более эксплицитное выражение находит проблема «перевода непереводимого» в деланно простодушном опыте Н. Михайловского, дающего подстрочник одного из стихотворений Метерлинка и заключающего затем: «<…> стихи Метерлинка сами до такой степени похожи на пародию, что не стоит их пародировать; надо просто пожалеть «этого бедного идиота»» (в конце критик цитирует М. Нордау. – А. В.) (М, с. 60).

Заслуживают внимания так и не ставшие каноническими попытки перевода названий произведений Бальзака, Пруста, Метерлинка. Так, «Старик Горио» лучше, чем закрепившийся буквалистский «Отец Горио», вызывающий ненужные церковные ассоциации. Характерен вариант первого перевода «Illusions perdues» – «Погибшие мечты», в современном переводе простодушная выспренность слегка смягчена: восстановлены иллюзии, но нейтральное бальзаковское «потерянные» все же заменено более пафосным «утраченные». Интересно посмотреть, как переводили названия прустовской эпопеи: «В поисках потерянного времени», «В поисках за утраченным временем» (вариант повторялся трижды!) или просто «Поиски потерянного времени». Представляется справедливым мнение Блока (М, с. 146-147) и Эллиса о переводе названия самой известной пьесы Метерлинка как «Голубой птицы» и характеристика привычного как «символического абсурда» (М, с. 174).

Апогей проблемы перевода как усыновления-присвоения – ситуация вокруг перевода Достоевским «Евгении Гранде», подробно рассмотренная А. Михайловым, который, в частности, пишет: «Достоевский же переводил по возможности точно, строго воспроизводя <…> Были в переводе и небольшие пропуски <…> Чаще это было результатом цензурного вмешательства <…> Итак, Достоевский старался быть точным. Вместе с тем он тщательно устранял из текста все, что могло бы указывать, что перед читателем именно перевод, а не оригинальная проза <…> В то же время Достоевский подчас слегка сжимал текст, и все это сообщало последнему большую повествовательную плавность и вполне ощутимую ритмическую организацию» (Б, с. 16-17).

С некоторыми из вышеприведенных утверждений хочется поспорить. Достоевский, безусловно, отказывается от ветвящегося бальзаковского синтаксиса (которым не раз будет пользоваться позже в своих произведениях!) с его громоздким изяществом ритмической прозы. Так, он разбивает первую фразу в знаменитом портрете Гранде (Б, с. 64) на семь, опуская к тому же отдельные ее фрагменты. Подобное отношение не вызвано ни цензурой, ни стремлением к точности или к большей повествовательной плавности (она-то как раз и отличает оригинальный бальзаковский многорегистровый период). Скорее здесь испуг молодого автора перед многоуровневой сложностью бальзаковской фразы – неопытность дебютанта дополняется тем же «читатель не поймет, надо улучшить», с которым мы уже сталкивались.

Хочется внести еще одно уточнение: не только в этом переводе видны черты будущего стиля писателя Достоевского, как справедливо пишет А. Михайлов, но и в его ранних произведениях (например, в упоминаемой им «Неточке Незвановой») без труда отыскиваются вполне бальзаковские (возможно, возникшие бессознательно?) периоды. Это показывает, что то, чего испугался Достоевский-переводчик, вошло в плоть и кровь его собственного письма. Вообще, думается, что весь этот начальный фрагмент из «Евгении Гранде» (Б, с. 57-79) слишком затянут. Надо было раз в 20 короче и для сравнения дать оригинальный текст, или, на худой конец, современный, пусть даже не высокохудожественный, а «правильный, чистый и гладкий» перевод.

Позже, на с. 185-187, дается еще один пример русского Бальзака – новаторский перевод одной из его «Озорных сказок», сделанный Ф. Сологубом в 1920 году с использованием «простодушной старины нашего языка доломоносовской поры». В этой связи хочется задать составителю вопрос:

  1. Художественная концепция всех трех книг разработана директором издательства «Рудомино» И. Карповой – с большим вкусом, изяществом и изобретательностью.[]
  2. Ю. Фридштейн не только редактор, но и инициатор, и идейный вдохновитель всего этого цикла, выходящего с 1996 года. Помимо разбираемых здесь, в него вошли книги, посвященные «русским» Вольтеру, Сервантесу, Диккенсу, Гейне, Андерсену, Мицкевичу, Гете, Камоэнсу. Серия – разноплановая, разножанровая, разностилевая – далеко ушла от библиографического указателя и призвана служить не только подспорьемдля специалистов, но и просто увлекательным чтением для людей гуманитарного склада ума и души.[]
  3. Об этом хорошо у А. Михайлова в связи с в высшей степени показательной ситуацией вокруг публикации у О. Сенковского отредактированного перевода «Старика Горио» (Б, с. 5-13).[]
  4. Нельзя не высказать составителям второй книги недоумение в связи с отсутствием фрагментов произведений многих авторов в основном корпусе сборника. Почему нет извлечений (хотя бы в библиографическом отделе – как это сделано с высказываниями Н. Берковского, Н. Оцупа, К. Радека) из «интереснейшей книги» М. Мамардашвили, посвященных прустовской эпопее? Да и некоторых других, высоко оцененных А. Михайловым в. Предисловии? Тем более что «зафиксировать все подобные (механические переборы советской критикой обоймы упадочных модернистов. – А. В.) упоминания <…> нет ни возможности (настолько они часты), ни смысла: их «отписочный» и потому ничего не говорящий характер очевиден» (П, с. 36). Но ведь вышеназванные не из их числа?[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №2, 2003

Цитировать

Вишняков, А. Невероятные приключения французов в России, или Русские Бальзак, Пруст, Метерлинк / А. Вишняков // Вопросы литературы. - 2003 - №2. - C. 329-346
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке