Несколько необязательных советов «советы» художественности. Статья первая

Мне кажется, я хорошо вижу своего молодого читателя, начинающего литератора. Он пишет в недолгие часы, свободные от другого, жизненно необходимого труда, может быть, учения, отказывая себе в отдыхе, в развлечениях, пишет, потому что занятие литературой, писательский труд является его призванием, – как, во всяком случае, представляется ему. Словом, он хочет стать писателем, и он мечтает о славе. В сущности, и против такой мечты ничего нельзя возразить. Честолюбие, если оно ищет удовлетворения в честном соревновании, – вещь благотворная, чем бы человек ни увлекался: наукой ли, техникой или художественной литературой… Молодой литератор, естественно, с чрезвычайным вниманием относится ко всему, имеющему значение в избранной им для себя области. Он добивается ответа на главный вопрос, волнующий его: что открывает путь к успеху в литературе? Он, может быть, даже верит в существование неких художественных «секретов», обладание которыми только и обеспечивает этот успех. И он с чрезвычайным любопытством прочитывает жизнеописания больших писателей, надеясь найти там совпадение со своей биографией. Он действительно много трудится и много надеется… Но как часто, к сожалению, даже при наличии некоторой похожести своих неудач на первые неудачи знаменитых писателей, его в конце концов постигает крушение. А потом всю жизнь он чувствует себя как бы «не в своей тарелке», как бы попавшим «не в свой квадратик», делающим не свое дело… Из желания помочь ему, если такая помощь вообще возможна, я и отважился на эти заметки.

Многое из того, что говорится в них, является выводом из моего личного литературного опыта, а он, разумеется, не универсален. И поэтому, решившись высказать некоторые соображения о нашем труде, я отнюдь не намерен навязывать свои советы, утверждая, что, следуя им одним, можно добиться какого-то литературного умения. Есть, конечно, вещи бесспорные – это серьёзная общая образованность и глубокое знание языка, на котором пишешь, это необходимость чтения – систематического, каждодневного чтения того, что написано другими, это трудолюбие – очень существенная вещь, и даже забота о своем физическом здоровье, необходимом литератору не в меньшей степени, чем спортсмену. Но все это в такой же мере бесспорно, в какой и общеизвестно. Я не говорю пока о важнейшем условии писательского труда – о его социальной направленности, о гражданской позиции писателя, о чем разговор будет дальше – особый! Речь же поначалу пойдет у нас о некоторых специфических, что ли, предметах, имеющих касательство к литературному мастерству. И тут уже приходится считаться с тем, что абсолютных, пригодных во всех случаях и для каждого, практических рекомендаций у меня нет, да их и вообще не может быть. Слабости и ошибки вступающей в литературу Молодежи также не носят единообразного, панэпидемического, как сказали бы врачи, характера. Истинный художник – это всегда индивидуальность, со своими творческими склонностями, особенностями темперамента, вкуса и пр. Врачи между тем утверждают, что в иных случаях одни и те же лекарства оказывают различное действие на одинаковые заболевания, в зависимости от индивидуальности пациента; имеет значение в дозировке – надо опасаться залечить больного. А еще: литературная удача – я говорю о собственно творческой удаче, за которой может и не последовать немедленное читательское признание, – приходит порой с совершенно неожиданной стороны и по новой, никому еще не известной дороге. Вот по этим-то причинам я и называю свои советы необязательными: если они не подходят вам, отбросьте их. И все же, быть может, известную пользу они способны принести, хотя бы в адаптированном виде, приспособленном к возможностям и особенностям вашей натуры, хотя бы только как материал для размышлений.

Наконец, если мои заметки вызовут желание у мастеров нашего «цеха» продолжить на страницах нового журнального отдела «В творческой мастерской» этот разговор о литературном труде, их рабочий опыт, несомненно, представит большой интерес для всех нас – для начинающих и давно уже начавших.

1. УМЕНИЕ ВИДЕТЬ

Литературное умение начинается, мне кажется, с умения видеть и запоминать – к чему соответственно следует добавить умение слышать… Но разве, спрашивается, разве все мы не видим и не слышим, разве это не так же естественно, как дыхание! Однако же, известно, что и правильному дыханию надо иногда учиться… И очень надо учиться видеть литератору, если он не замечает подробностей и плохо различает оттенки. Ведь то, на что в данную минуту обращены его глаза, всегда конкретно, материально, единично, а обобщение происходит уже потом в его голове…

Самый процесс видения и фиксации увиденного, как физиопсихологический акт, довольно сложен, и его описание- дело специалистов. Есть, должно быть, пассивное, незаинтересованное видение, когда люди только смотрят и по существу мало что видят; есть деловое, практическое (прошу простить мой терминологический дилетантизм), когда видят лишь то, что в данную минуту важно увидеть; есть профессиональное видение, обращенное преимущественно на вещи, имеющие значение для профессии смотрящего; большую роль в человеческом видении играют затем сложившиеся ранее представления о предметах, – и люди видят не их, не «предметы», а то, что уже о них знают, или то, что ожидают увидеть, к чему психологически подготовлены… Это похоже отчасти на наше быстрое, или «диагональное», как принято говорить, чтение, когда слово не прочитывается все целиком, до последнего звука – буквы, а угадывается по первым же буквам – способность, ставшая механической, приводящая иной раз к ошибкам, но, в общем, целесообразная, – во всех случаях, кроме чтения особо важных, особо значительных текстов; «диагональное» чтение – это такое чтение, когда по первым же фразам в начале страницы или обрывкам фраз угадывается вся информация, которую страница несет, весь ее смысл, что также порой бывает практически вполне оправданно, даже при чтении сложно организованных текстов – стихов, к примеру… Я, разумеется, имею здесь в виду такие стихи, что являются лишь повторением многих, ранее сочиненных. В противном же, счастливом случае просто обязательно медленное чтение, чтобы можно было воспринять всю силу и красоту подлинно художественного выражения… Так вот, профессиональное видение литератора должно быть подобно этому «медленному чтению» окружающей жизни…

Дело, конечно, не во времени, потраченном на такое «чтение», то есть на наблюдение, изучение, запоминание, хотя его продолжительность и находится в известной связи с его основательностью. Одному потребуется больше времени, другому меньше: есть художники, одаренные исключительно сильным, «быстрооким», как говорил Пушкин, зрением, способным мгновенно в деталях охватить всю открывшуюся им картину и надолго, навсегда ее запомнить. Такое зрение можно сравнить с абсолютным слухом прирожденных музыкантов, и этим «абсолютным зрением» наделены большие художники в литературе…

Возьмите, к примеру, почти любой рассказ И. Бунина, и вы убедитесь в почти сверхъестественной силе видения этого писателя. Приведу несколько его строк, случайно сейчас попавшихся мне на глаза, едва я открыл его томик:

«…В саду костер, и крепко тянет душистым дымом вишневых сучьев. В темноте, в глубине сада – сказочная картина: точно в уголке ада, пылает около шалаша багровое пламя, окруженное мраком, и чьи-то черные, точно вырезанные из черного дерева силуэты двигаются вокруг костра, меж тем как гигантские тени от них ходят по яблоням. То по всему дереву ляжет черная рука в несколько аршин, то четко нарисуются две ноги – два черных столба. И вдруг все это скользнет с яблони – и тень упадет по всей аллее, от шалаша до самой калитки…» («Антоновские яблоки»).

Мне кажется, что, прочитав это описание, иной читатель увидит в своем воображении такой костер в саду лучше, отчетливее, чем, может быть, ему доводилось видеть своими глазами, как жгут в садах сучья. И заметьте, не какие-нибудь, а вишневые… Тут уж, я убежден, мало кто смог бы отличить запах горящего вишневого дерева от запаха березового, от любого другого.

И когда потом нам случается прочитать что-либо вроде: «красные лучи заходящего солнца протянулись по изумрудной траве» или «буйные морские валы, увенчанные белой кружевной пеной, набегали на берег», – нам, по справедливости, кажется, что это написано слепым – слепым, которому сказали, что закаты всегда красные, что трава во всех случаях изумрудная, а морская пена – кружевная… Но даже снег – белый снег не всегда бывает белым, – он, если присмотреться, изобилует оттенками всех цветов спектра – и «холодными» и «теплыми», в зависимости от времени года, суток, от погоды.

Когда случится вам побывать в Третьяковской галерее, присмотритесь к тому, как написан Суриковым в «Боярыне Морозовой» снег под розвальнями, увозящими мятежную боярыню. И вам откроется то изумительное разноцветье снега, какого, возможно, вы до этой минуты не знали, не видели. В таких открытиях и проявляется сила большого искусства. И если в прозе начинающего писателя (да и не только начинающего) мне встречается: «на лугу цвели цветы» или «во дворе росло дерево», – мне тут же хочется задать вопрос: «Какие цветы? Какое дерево?» Ведь во дворе росло не дерево вообще – таких реально не бывает, – а росла липа, рябина, береза. И написать «росло дерево» – это то же самое, что вместо «по двору бежала кошка» написать: «бежало животное».

Итак, совет, который мне хочется дать, можно сформулировать так: учитесь видеть, воспитывайте это умение видеть. Кстати сказать, его действительно можно воспитывать, развивать, как развивают музыкальный слух. В частности, попробуйте сейчас вот, со всей конкретностью, в подробностях представить себе улицу, по которой вы каждодневно ходите на работу, или внешность своих соседей – их лица, их обычную одежду, их походку, характерные манеры и пр., – и я не уверен, что вы не испытаете необходимости при встрече гораздо внимательнее приглядеться к соседям, а выйдя на улицу, не удивитесь тому, что на многое вы до сих пор просто не обращали внимания.

Я не стал бы возражать и против выездов «на этюды», как это делают живописцы. А вернувшись «с этюдов», с поездки «на природу» или с прогулки по городу, запишите точно то, что вы сумели увидеть и что при этом почувствовали, что подумали; главное – будьте точными, правдивыми, и ваши этюды могут вам пригодиться в работе над «большим полотном».

Пожалуй, одной из наиболее распространенных «детских болезней» литературы начинающих (и не только начинающих, что опаснее – как корь у взрослых) является их недоверие к собственному видению. Сплошь и рядом эти молодые люди гораздо больше верят литературе, то есть уже состоявшимся изображениям, чем собственным глазам. Правда, надо сказать, что до них было уже очень много и очень хорошо написано о закатах и восходах, о лесах, степях, горах, морях, о любви, о смерти, о войне… И неуверенный в себе литератор, касаясь этих же предметов, пишет не то, что увиделось и открылось лично ему, а варьирует уже известное из большой литературы. Ее широко признанное эстетическое достоинство оказывает на него подавляющее действие, а собственный опыт представляется стоящим как бы вне того, что считается художественной литературой. Не спасает положения и то, что порой пересказываются в несколько измененном виде действительно высокохудожественные творения прошлого, и уж совсем плохо обстоит дело, когда эстетическим образцом становится такой же позднейший пересказ, да еще в ухудшенном варианте. Так возникают и получают хождение штампы, банальности, стершиеся метафоры – тот условный язык, который у тех, кто им пользуется, именуется художественным, своеобразное псевдохудожественное арго. И именно в этом арго трава неизменно бывает изумрудной, а роса бриллиантовой… Я привожу самые грубые примеры художественной беспомощности, часто она маскируется более тщательно…

Порой – и это также нередко встречается – начинающий писатель убежден в том, что «секрет» успеха заключается в новизне – в новизне любой ценой, во что бы то ни стало, даже вопреки смыслу… И он пытается писать так, как никто еще до него не писал, придумывает, не заботясь о логике, невероятные сюжеты, необычный синтаксис, ошарашивающие эпитеты и пр. А по существу все это только другая сторона одного и того же – плохого видения жизни, отсутствия творческой связи с жизнью, с действительностью. Иногда такие попытки новаторства обосновываются правом на экспериментирование. Но всякого рода головное экспериментирование, не вытекающее из требований содержания, бесплодно.

Подлинное новаторство – результат неизмеримо более высокой внутренней потребности художника… Большие писатели действительно никого не повторяли, и не повторяла потому, что у них было свое незаимствованное видение и понимание мира, жизни, свое мировоззрение. Выражаясь иначе, всем им была свойственна смелость открытых глаз… Но о новаторстве несколько позже.

А сейчас еще один совет: доверяйте себе, своим глазам, учитесь видеть самостоятельно, так, будто вы впервые разглядываете этот городской пейзаж за своим окном или ничего еще не прочли о красоте и величии звездного неба, которое собираетесь описать, или степи, гор, леса, где живут и действуют ваши герои.

Допускаю, что полная свобода от того, что вы уже знаете из написанного до вас, невозможна. Но степень этой свободы от сказанного ранее о красоте мира есть в известной мере и степень художественности вашего произведения, и степень вашего литературного таланта.

2. «ИСТИНА СТРАСТЕЙ, ПРАВДОПОДОБИЕ ЧУВСТВОВАНИЙ»

Литературу называют также человековедением. И действительно, главным объектом внимания литературы был во все времена и остается – человек. Изображая его, литература служит ему, помогает ему познать себя и, являясь частью общенародного дела, участвует в социальном совершенствовании человечества. Таково ее назначение. И умение видеть и понимать человека является, естественно, самой важной, первостепенной заботой писателя.

Но тут перед ним встает новая и единственная в своем роде трудность, ибо «видеть» человека – это видеть не одну его внешность, но и проникать в скрытую обычно за внешностью жизнь его души, его сознания, в его мысли, страсти и чувства.

Как же это удается? И какими методами такого «сверхъестественного» видения – некоего подобия художественного рентгена – располагает писатель?.. В то же время большая литература, книги великих реалистов XIX – XX веков являются великими прежде всего потому, что их авторы с необычайной прозорливостью проникли во внутренний мир человека.

Разумеется, об этой скрытой душевной «механике» человека дают представление его поступки, его высказывания, его общественное поведение. Писатель и здесь доверяется своей наблюдательности, своему личному опыту общения. Далее, существует, как известно, несомненная связь внешнего облика человека – черт его лица, его манеры держаться, его жестов, походки и пр. – с особенностями его личности, характера, вкусов, склонностей, даже его профессии. И конечно, его внешние черты как-то изменяются в зависимости от его состояния в данный момент, от его настроения, эмоций…

Я позволю себе здесь небольшое отступление. У Чарлза Дарвина есть в высшей степени интересное исследование, посвященное анализу этих мимических изменений. Дарвин был замечательным наблюдателем и достаточно подробно описал, как меняется лицо: расширяются или сужаются глаза, сдвигаются или приподнимаются брови, раскрывается рот или сжимаются губы при страхе, удивлении, радости, гневе и т. д. Но отдавая должное обстоятельности дарвиновского исследования, я, однако, не порекомендовал бы писателю всецело опираться на него. Дело в том, что «портреты», нарисованные великим естествоиспытателем, слишком обобщены, лишены индивидуальности, – они напоминают актерские маски античного театра, трагические или комедийные. И мне еще раз хочется повторить: доверяйтесь больше своим собственным наблюдениям… Мне вспоминается в связи с этим один фронтовой, точнее, прифронтовой эпизод.

Редакция нашей дивизионной газеты «Боевое знамя» довольно долго уже, целых две недели, – фронт не двигался, – находилась в полусожженной немцами деревушке, в нескольких километрах от передних линий, во втором эшелоне. И за это время мы успели подружиться с хозяевами избы, в которой обосновались, – с самой хозяйкой и с ее отцом – древним дедом, подсаживавшимся к чисто выскобленному, под иконами, столу, за которым мы строчили материал в очередной номер. Дед с сомнением в своих голубеньких, по-младенчески закисших глазках поглядывал на нас, сворачивал себе толстенную цигарку из протянутого ему кисета и вздыхал: смысл нашего усердного писания был ему – ветерану русско-японской войны – не вполне ясен. Его дочь – тощенькая, с поблекшим, морщинистым личиком, одетая во все черное, сатиновое, повязанная по-монашески черным платком – выглядела старухой, хотя, как выяснялось, ей было немногим больше сорока… И как же она, не в пример деду, с тихой заботливостью ухаживала за нами: готовила нам, бралась постирать, угощала ржаными лепешками и даже молилась за нас!.. По ночам из-за ситцевой занавески, куда она удалялась, слышалось ее просительное бормотание, в котором я улавливал и наши имена: «…а еще за батальонного комиссара Владимира Михайловича… за старшего сержанта Васеньку…». Но конечно, главная, никогда не покидавшая ее тревога была о муже, который где-то воевал и от которого подолгу не было писем. Мужа звали Семеном Семеновичем – так и сама она уважительно его называла, и мы заочно были уже хорошо с ним знакомы. Наша хозяйка, о чем бы ни заходил разговор, вспоминала мужа: и «собой он видный, представительный, бороды не бреет, и на работе пользовался авторитетом», а ее, жену, «жалел: случалось и воды натаскает, и скотину покормит, а когда кино приезжало, мы всегда парочкой ходили смотреть». Сухонькое, отцветшее личико женщины расслаблялось при этих воспоминаниях. И если в избу заглядывал прохожий военный товарищ, она не могла удержаться от расспросов: