Еще раз о «Ревизоре»

Давно, сразу же после появления великой комедии, начался и по сей день длится спор о том, кто из них – Иван Александрович Хлестаков или Антон Антонович Сквозник-Дмухановский – является главным ее лицом. Разумеется, данный спор всегда был связан с трактовкой всей пьесы в целом – ее проблематики и ее поэтики.

Известно, что Белинский высказался на эту тему дважды, и притом прямо противоположным образом. Никак не Хлестаков, а именно городничий – первое лицо в «Ревизоре», – категорически заявлял критик в статье «Горе от ума», опубликованной в 1840 году. Немногим более двух лет спустя, сообщая Гоголю о своем намерении отозваться на выходящие в свет «Мертвые души», он тут же пишет: «Теперь я понял, почему Вы Хлестакова считаете героем Вашей комедии, и понял, что он точно герой ее»¹.

Своего обещания дать «объяснение всего этого» и истолковать «Ревизора» совсем по-новому критик, к сожалению, так и не сдержал. Зато первоначальную свою мысль о городничем как о главенствующем персонаже пьесы и о Хлестакове как ее втором лице он в статье «Горе от ума» успел изложить запальчиво, настойчиво и очень интересно.

Решающим доводом было для критика то обстоятельство, что Хлестаков является в комедии «совершенно случайно, мимоходом, и притом не самим собою, а ревизором». Сделал его ревизором «страх городничего». Однако, развивая свою мысль, Белинский вдавался в одну из тех крайностей, о которых он сам впоследствии сожалел. Оказалось, будто не только Хлестаков-ревизор, а Хлестаков вообще, весь от начала до конца, есть «создание испуганного воображения городничего, призрак, тень его совести». Для такого хода мысли естественно и решительное заявление критика, будто «интерес зрителя сосредоточен на тех, которых страх создал этот фантом», а не на самом фантоме, то есть не на Хлестакове².

Что зрителя занимает главным образом городничий, а Хлестаков привлекает куда меньше внимания – к этому выводу Белинский пришел, надо думать, не только анализируя самое комедию, но основываясь на опыте первых, малоудачных исполнителей роли Хлестакова и в Петербурге и Москве.

Многолетняя сценическая история «Ревизора» свидетельствует, однако, о том, что дело оказалось гораздо сложнее. Тут отмечается одна любопытная закономерность. В XIX веке, да еще и в начале нашего, главным персонажем во всех значительных постановках комедии всегда был городничий. Потом в исполнении А. Горева, С. Кузнецова, М. Чехова, Э. Гарина, И. Ильинского Хлестаков стал теснить и оттеснять городничего. Рядом с ним на сцене возникал, по словам современного исследователя, и «другой центр, смысловой и стилистический – Хлестаков». Это означало, что все понимание комедии, которую долгое время осваивали «с более доступной, с очевидной» ее стороны³, начало сдвигаться. Но происходило это на сценических подмостках. Литературоведческая же мысль оставалась тут более инертной и приверженной сложившимся схемам.

В последнее время, к сожалению, и в сценических интерпретациях «Ревизора» наблюдается своеобразный возврат к традициям прошлого века. Именно городничего, считает Г. Товстоногов, идя в этом вопросе вслед за некоторыми литературоведческими исследованиями, «надо поставить в центр. Если мы этого не сделаем сознательно, он все равно займет собой три четверти пьесы и отомстит нам самим фактом своего традиционного существования»⁴.

В двух новейших постановках гоголевской комедии – В. Плучека на сцене Московского театра сатиры и Г. Товстоногова в Ленинградском академическом Большом драматическом театре – городничий вновь предстал первым и главным лицом «Ревизора», заслонив собой Хлестакова, который, оказавшись фигурой второстепенной, сурово отомстил за это и театрам и зрителю. В обоих спектаклях бездна режиссерской фантазии, одна выдумка щедро сменяется другой, но при этом сложная внутренняя динамика комедии и ее коллизия оказались существенно упрощенными.

Сама задача превратить городничего, Гоголем нарисованного сатирически беспощадно, в фигуру драматическую и вызывающую то ли сочувствие, то ли даже сострадание, вряд ли может быть оправданна. Вряд ли она и выполнима. При таком подходе трудно постигнуть и раскрыть диалектику взаимоотношений, складывающихся между двумя главными лицами комедии. Одно из них – Хлестаков – неизбежно окажется фигурой мелкой и даже водевильной.

Умаляя значение Хлестакова в коллизии «Ревизора», театры наши могли ориентироваться на трактовку комедии, данную Г. Гуковским в его книге о Гоголе, оказавшей и продолжающей оказывать воздействие на многие умы и литературно-критические работы.

Г. Гуковский рассматривает гоголевскую комедию, как и все его творчество, в духе своих представлений о путях и закономерностях развития русской литературы XIX века. Пушкин, а вслед за ним и Гоголь перенесли центр тяжести с изображения личности, интересовавшей романтиков, на изображение среды, эту личность формирующей. Преемник Пушкина Гоголь «знает прочно, что личные характеры во многом, в решающе важном, в типическом, образуются, а стало быть и объясняются средой, общественно-историческими условиями»⁵.

Если Белинскому в 1840 году был важен Хлестаков, созданный испуганным воображением городничего и присных, а Хлестаков «сам собой» интересовал критика менее, то он все же писал и про другого, Петербургом, а не уездным городом порожденного трактирного денди. Г. Гуковскому такой Хлестаков не нужен, он не укладывается в его концепцию. Ему понадобился Хлестаков, целиком и полностью созданный – в буквальном смысле слова – уездным обществом и тем самым подтверждающий мысль, будто бы целью Гоголя было выяснить, «как дурная среда, воздействуя на личность, формирует в ней зло»⁶.

А раз так, то все, решительно все в Хлестакове определяется уездной средой: его ложь «в основе своей порождена окружающими»; они же внушают Хлестакову и «грозные взгляды, начальственную повадку». Взяточничеству они его прямо-таки методично обучают, и обучают с успехом. По мысли Г. Гуковского, первая половина четвертого действия, серия сцен взяток является «едва ли не центральным в методологическом отношении» эпизодом «Ревизора» потому именно, что тут нам впрямую показывают, «как среда делает российского николаевского бюрократа, делает взяточника и самодура»⁷.

Трактовка Г. Гуковского, в весьма упрощенном виде, прочно вошла в литературу о «Ревизоре» – и рассчитанную на среднюю школу, и даже театроведческую. Для очень многих авторов нет никакого сомнения в том, что среда «делает», «превращает», а Хлестаков стремительно «делается» и «превращается» в «сознательного взяточника», «негодяя» и «грабителя».

При таком подходе главными лицами комедии, естественно, оказываются те, кто «превращает». Что же касается «превращенного», то он не является ее героем – «ни как центральный объект сатиры (как, скажем, Гарпагон или Тартюф), ни как центральный, крупнейший характер драмы»⁸.

Не настала ли, однако, пора отказаться от представления о Хлестакове как о персонаже всего лишь «движимом», «превращаемом», «формируемом»?

Хлестаков и городничий, как мы попытаемся показать, совместно движут коллизию «Ревизора» и совместно ее углубляют. Если Антон Антонович, Бобчинский с Добчинским, Анна Андреевна с Марьей Антоновной и прочие уездные умы творят себе кумира из Хлестакова, если при этом он и впрямь подвергается разнообразным превращениям, то и все лица, попадающие в поле хлестаковской активности, тоже подвергаются превращениям, весьма далеко идущим и не менее многозначительным.

2

Что считать завязкой «Ревизора»? На чем она основана, где завершается, в каком смысле определяет все дальнейшее направление событий? На эти вопросы существуют разные ответы, связанные с разными толкованиями всей комедии в целом.

Так, для Г. Гуковского завязка завершается в момент, когда Бобчинский и Добчинский обнаруживают Хлестакова в трактире и принимают его за ревизора: если Хлестаков не является главным героем комедии, ее сюжет и ее коллизия вполне могут завязаться и до того, как он появляется на сцене.

Еще более парадоксальную мысль о завязке «Ревизора» высказал в свое время Вл. Немирович-Данченко. Другим драматургам, по его мнению, обычно на завязку требуется действие или по крайней мере несколько сцен, Гоголь же обошелся одной первой фразой городничего, в которой «дана фабула и дан главнейший ее импульс -страх». В. Немировичу-Данченко казалось, будто действие «Ревизора» обходится без всяких толчков извне. Поскольку жизнь небольшого русского городка была «бедна… интересными внешними событиями», Гоголь строит все на неожиданностях, которые проявляются в характерах персонажей комедии. Другого рода неожиданностей в «Ревизоре» нет, да Гоголь и не испытывает в них никакой нужды⁹.

В своей недавно появившейся книге Ю. Манн развивает эти мысли о «Ревизоре» как комедии характеров, о страхе как главнейшей движущей силе всего в ней происходящего. Развивает и до крайности заостряет.

Ю. Манн резко противопоставляет комедию характеров комедии сюжетной, отдавая, разумеется, предпочтение первой. Если Вл. Немирович-Данченко еще употреблял слово «фабула», то Ю. Манн не только обходится без него, но и настаивает на том, что в «Ревизоре» вовсе нет ни фабулы, ни сюжета, а есть некая универсальная ситуация, в которой гоголевские характеры себя и проявляют.

Гоголь, считает Ю. Манн, дает в «Ревизоре» комедийное воплощение типичной для эпохи жизненной ситуации. Поскольку в условиях самодержавно-крепостнического строя подлинные, доскональные ревизии были невозможны и могли завести слишком далеко, гоголевский городничий готовится не к ревизии, а к «игре» в нее, к исполнению роли честного чиновника перед лицом чиновника более высокого ранга, которому полагалось «играть» роль честного же ревизора, хотя таковым он реально быть не мог.

Все было бы хорошо, если бы эту ситуацию Ю. Манн счел отправной, исходной для сложного драматического сюжета. Но он во что бы то ни стало стремится втиснуть в нее все происходящее, утверждая, что она «объединила» всех участников действия чувством страха. Ю. Манн обращает сугубое внимание на то, что «количественная мера страха» в «Ревизоре», по сравнению с предшествующей русской комедией, очень возросла, а само слово «страх» звучит в комедии многократно. Поэтому в «Ревизоре» страх будто бы является силой, «подчиняющей себе всех персонажей и все импульсы их переживаний»¹⁰. Всех? А как же нам быть с Хлестаковым? Он тоже среди «объединенных»? Но ведь ясно же, что Хлестаков, отделавшись кратковременным испугом, живет в комедии совсем иными импульсами (о них речь впереди), и не только сам ими живет, но ими же движет весь комедийный сюжет.

Естественно, что Ю. Манну приходится отвести Хлестакову весьма скромное место в «ситуации ревизора». Оказывается, тот вовсе «не ведет действие… а как бы ведет», Гоголь будто бы исключил «даже малейшие намеки на самостоятельный почин и волю Хлестакова». Что же касается «игры» в ревизию, то ее «ведут сами с собой городничий и компания – с помощью Хлестакова». Ю. Манн утверждает, что «не определяющему интригу Хлестакову Гоголь отводит главное место в комедии»¹¹. Кому же оно отведено? Разумеется, городничему, одержимому чувством страха.

К сожалению, так же, в общем, трактуют комедию и театры, недавно ее поставившие. Дабы наиболее наглядно и доходчиво показать зрителю, что все дело в страхе, испытываемом городничим, на сцене БДТ время от времени с помощью новейших средств театральной техники заменяют – в буквальном смысле слова – того реального Хлестакова, что пребывает в доме городничего, другой, призрачной и пугающей фигурой. На сцене появляется своего рода материализованное «наваждение», во власть которого попадают и городничий, и весь город.

Казалось бы, что тут спарить? Конечно же, страх одна из движущих сил коллизии «Ревизора». И это естественно, поскольку самодержавно-бюрократический строй не мог существовать без устрашения и страха. Но страхом ли единым определяется поведение всех героев комедии и все движение ее сюжета? Конечно же, нет. И Хлестаков, и Добчинский с Бобчинским, и Анна Андреевна с Марьей Антоновной, и даже городничий живут различными импульсами, страстями и вожделениями. Без постижения оных мы донельзя упростим смысл великой комедии.

Знаменитая первая реплика городничего – так ли уж она исполнена страха? Городничий ведь говорит не о страшном, а о «пренеприятном» известии. Затем, в ответ на вопрос встревоженного почтмейстера, он признается: «Да что я? страху-то нет, а так, немножко». Пусть он и преуменьшает меру своего испуга. Но страх нисколько не затмевает его сознания. Понаторевший в такого рода делах, городничий целых два явления здраво рассуждает и раздумывает, разумно увещевает и наставляет своих подчиненных. Нет, в первых явлениях пьесы ни чиновники, ни их шеф вовсе не «подчинены» одному лишь импульсу страха. Настоящий испуг наступает позднее – под воздействием Бобчинского с Добчинским. Но и он, как пишет С. Машинский, «недолго владеет городничим»¹². В блестящем исполнении Игоря Ильинского с городничим происходило следующее: поначалу он бывал несколько напуган, в гостинице быстро оправлялся от большого страха, а у себя дома, в сцене хлестаковского вранья, потрясение собственным успехом уже преобладало в нем над страхом перед высокопоставленной особой¹³.

Тут было понимание динамики и смысла коллизии, в которую втягиваются как городничий, так и другие персонажи комедии. Она определяется сложной борьбой желаний и страстей, то стимулируемых страхом, то побеждающих его. Что же касается Хлестакова, то он был Гоголем переброшен из столицы в уезд для того именно, чтобы тут, не стесняемый никаким страхом, он вполне мог отдаться своим подавленным вожделениям. И важнейшее значение для идейно-художественной концепции «Ревизора» имеет то обстоятельство, что только городничий выходит из коллизии устрашенным и посрамленным, Хлестаков же – неуязвимым и торжествующим.

3

В записных книжках Гоголя содержится «старое правило» комического, в свете которого принято рассматривать «Ревизора». Вот оно: «…Уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг помешательство и отдаление желанно[го] предмета на огромное расстояние… Внезапное или неожиданное открытие, дающее вдруг всему делу новый оборот или озарившее его новым светом»¹⁴. Тут, если вдуматься, речь идет не об одном, а о двух взаимосвязанных «правилах». Когда «желанный предмет», вот-вот, казалось бы, уже достигнутый, внезапно отдаляется, это, разумеется, очень комично. Но комизм усиливается при условии, что о самом желанном предмете делается некое «открытие»: представая в новом свете, он обнаруживает свою несостоятельность.

По мнению В. Гиппиуса, динамика «Ревизора» основана на соблюдении Гоголем «старого» правила в том смысле, что желанный предмет «отдаляется»¹⁵. Антон Антонович, Анна Андреевна, Марья Антоновна, вот уже «схватившие рукою» Хлестакова, а с ним, черт побери, генеральство, Петербург и все прочее, остаются ни с чем.

Гоголь, однако, вовсе не следует испытанному мировой драматургией правилу так прилежно, как это может показаться на первый взгляд. Поэтика комического в «Ревизоре» основана больше на несоблюдении старого правила (его первого требования), чем на его соблюдении.

Прежде всего это касается Хлестакова. Он-то существует в комедии не согласно, а вопреки правилу: «хочет схватить, но не схватывает». Не случайно, говоря о старом правиле комического в «Ревизоре», всегда ссылаются на городничего, а про Хлестакова умалчивают. Не потому ли, что он успевает нахватать то, о чем ему даже не грезилось?

И другие персонажи комедии тоже не только норовят «схватить». Начинается «хватание», как увидим, уже в завязке. И продолжается даже в пятом действии. Даже в момент катастрофы, когда вожделенный предмет, «озаряясь новым светом», навсегда ускользает из рук городничего, его жены и дочери, повергая их в трагическое отчаяние, другие персонажи при этом дорываются до своей доли радости и злобного торжества.

В более поздней работе о «Ревизоре» В. Гиппиус писал, что, ища единства «сатиры и комизма» в самом развитии сюжета, Гоголь строил его на «динамике недоразумений и разоблачений», используя при этом водевильную традицию¹⁶. По какой же линии пошло здесь переосмысление водевиля, благодаря чему его динамика обретала при этом социальное и даже политическое содержание?

Тут многое может пояснить сопоставление так и не завершенного Гоголем «Владимира третьей степени» с «Ревизором». Герой первой из этих комедий был одержим идеей получения ордена Владимира. В финале, сойдя с ума, он воображал, что уже сам превратился в орден. Тут герой жил одной и неизменной целью.

Не то в «Ревизоре». Здесь-своеобразная диалектика целей, сменой которых и определяется динамика сюжета. Все персонажи «Ревизора» живут своими «желанными предметами», но вожделения и цели у них (Хлестакова, городничего, Анны Андреевны, Бобчинского, Добчинского) разрастаются. Одни «желанные предметы» уступают место другим. В итоге сюжет строится на динамике все новых «овладеваний», а затем и утрат (Хлестаков, однако, утрат не переживает и до конца пребывает в мире того, что ему удается «схватить рукою»).

Гоголь, как известно, проблемой комедийного сюжета был весьма озабочен. Ставя высоко «Недоросля» и «Горе от ума» за их общественную проблематику, он, однако, отмечал, что в обеих этих комедиях содержание, «взятое в интригу, ни завязано плотно, ни мастерски развязано». От современной комедии он требовал сюжета, который не «брал бы сам за себя», то есть не отличался искусственной замысловатостью, и выражал «общие элементы нашего общества, двигающие его пружины»¹⁷.

В «Ревизоре» Гоголь достиг именно этого: движущими пружинами сюжета с его необыкновенными положениями и поворотами являются здесь как «страсти и странности», порожденные веком в характерах действующих лиц, так и толчки, возникающие в результате сопряжения в едином действии двух полюсов русской общественной жизни: один из них находится в столице империи, а другой – на ее периферии, в захолустном городишке.

Подобно другим великим драматургам мира, Гоголь вовсе не обошелся и не считал нужным обходиться без «толчков извне». Их в комедийном сюжете «Ревизора» несколько, а эпицентр находится в Петербурге. Исходным событием в завязке здесь является толчок извне – письмо Чмыхова. Вслед за ним вскоре происходит второй, решающий: прибывшего извне же, из Петербурга, и случайно застрявшего в городке мелкого чиновника два местных сплетника не случайно принимают за ревизора.

Бобчинский с Добчинским выступают здесь в роли, которая со времен античной драмы досталась вестникам – носителям ошеломляющего сообщения о чрезвычайном обстоятельстве или событии.

В перипетии «Ревизора» уже отчетливо звучат мотивы, которые затем развиваются в сцене первой встречи городничего с Хлестаковым (завершающей завязку комедии), звучат, все нарастая, вплоть до развязки.

1. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. XII, Изд. АН СССР, М. 1956, стр. 108.[↩]
2. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. III, стр. 465.[↩]
3. Н. Я. Берковский, Литература и театр, «Искусство», М. 1969, стр. 534.[↩]
4. Г. Товстоногов, Фантастический реализм Гоголя, «Советская культура», 23 мая 1972 года.[↩]
5. Г. А. Гуковский, Реализм Гоголя, Гослитиздат, М.-Л. 1959, стр. 451 – 452.[↩]
6. Там же, стр. 423.[↩]
7. Г. А. Гуковский, Реализм Гоголя, стр. 427, 429, 430 – 431.[↩]
8. Там же, стр. 422.[↩]
9. Вл. Немирович-Данченко, Тайны сценического обаяния Гоголя, «Ежегодник императорских театров», 1909, вып. II, стр. 30, 32.[↩]
10. Ю. Манн, Комедия Гоголя «Ревизор», «Художественная литература», М. 1966, стр. 46.[↩]
11. Ю. Манн, Комедия Гоголя «Ревизор», стр. 37, 61, 63, 65.[↩]
12. С. И. Машинский, Художественный мир Гоголя, «Просвещение», М. 1971, стр. 258.[↩]
13. См.: И. Ильинский, Сам о себе, Изд. ВТО, М. 1961, стр. 340 – 341.[↩]
14. Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч., т. IX, Изд. АН СССР, М. 1952, стр. 18 – 19.[↩]
15. Василий Гиппиус, Гоголь, «Мысль», Л. 1924, стр. 99.[↩]
16. Василий Гиппиус, Проблематика и композиция «Ревизора», «Н. В. Гоголь. Материалы и исследования», т. 2, М. – Л. 1936, стр. 192.[↩]
17. Н. В. Гоголь, Собр. соч. в 7-ми томах, т. 6, «Художественная литература», М. 1967, стр. 401, 478 – 479.[↩]