Несколько необязательных советов (Статья третья)

Первые две статьи опубликованы в N 1 в 4 за 1973 год.

10. ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ ЭНЕРГИЯ

Ромен Роллан писал о рассказах И. Бабеля: они «полны дикой энергии». Тут трудно согласиться лишь с эпитетом «дикой» – энергия этих удивительных рассказов, в которых так тесно словам, была в высшей степени организованной, подчиненной строгому эстетическому расчету. Она была близка к энергии сжатой стальной пружины. А еще лучше, пожалуй, сравнить ее с энергией образования кристалл?

Что же это такое: повествовательная энергия?

Прежде всего, конечно, она в скрытом виде, как энергия, которую называют потенциальной, содержится в жизненном «материале» произведения, в его содержательности, в образных возможностях. Другими словами, это та двигательная сила, что проявляется в развертывании и осуществлении произведения – повести, романа, то есть переходит там в энергию кинетическую. Продолжая метафору, позволительно сказать – в рабочую энергию, несущую свет и тепло… (я, разумеется! имею в виду подлинное искусство). Ее переход из одного состояния в другое и есть, собственно, процесс создания художественного произведения – его сюжета, образного строя, языкового и т. д.; повествовательная энергия ощущается и в композиции целого, и в каждой фразе.

Я коснулся здесь весьма существенного условия художественной удачи. Случается, – и чаще, чем хотелось бы, – что повествовательной энергии не хватает на произведение или что эта энергия истощилась раньше, чем автор поставил точку. И тогда его проза оказывается искусственно растянутой, пустоватой – жизнь уходит из нее и тут же мгновенно обнаруживается её суесловие.

Принимаясь за писание книги, мы в какой-то момент должны попытаться ответить себе на вопрос: достаточно ли на целую книгу того, что мы собираемся поведать, выдержит ли наш замысел «тяжесть» книги? А затем, работая, приходится неустанно следить, не образовались ли кое-где за словесной вязью пустоты. О них нам сигнализирует даже рабочее самочувствие: становится труднее писать, поиски слова превращаются в мучение, – и в самом деле, как искать слова там, где нечего сказать, слова «для пустоты»?..

Молодым авторам часто приходится слышать: сокращайте, ищите во всех случаях такое слово, которым можно было бы заменить два слова или целую фразу, будьте безжалостны к написанному вами – сокращайте!.. В такой расширенной, безотносительной к индивидуальной необходимости формулировке я бы этого совета не повторил. Бабель действительно сжимал свою фразу до предела… «…Прежде чем выбрасывать словесный мусор, – говорил он, – я разбиваю текст на легкие фразы. Побольше точек!.. Я стараюсь изгнать из рукописи почти все причастия и деепричастия… Причастия делают речь угловатой, громоздкой и разрушают мелодию языка» ¹. Но вместе с тем Бабель искал и находил для своей «легкой фрезы» слова такой смысловой емкости, такой острой выразительности, которые сообщали ей энергию летящей стрелы… «Секрет» художественности, стало быть, состоит не в том, чтобы добиваться сокращения вообще, во что бы то ни стало и поменьше пользоваться причастиями и деепричастиями. Попробуйте-ка с такой меркой подойти к Гоголю, к Достоевскому, к Бунину… Секрет в том, что природа наших длиннот или того, что нам представляется длиннотами, бывает неодинаковой.

Чистое повествование вынуждено, как правило, преодолевать различные элементы «торможения», то есть обязательные экспозиционные мотивировки, биографические и всякие другие отступления, вторгающиеся в последовательный ход событий… Бабель называл их «скучнейшими служебными связями, так называемыми «мостами» ². Делакруа, применительно к своему искусству, говорил о «соединительной ткани», без которой нельзя обойтись, но которая должна быть «как можно незаметнее».

Однако совсем нелегко сделать незаметным перерыв в естественном движении повествования ради пояснений элементов, так сказать, статических: отступлений в прошлое героев, в их досюжетную биографию, – пояснений исторических, географических и пр. Эти остановки «сбивают» с ритма, навязывают ивой, отличающийся от основного рассказа язык, воспринимаясь иногда как досадные помехи. И вот тут-то истинное мастерство писателя обнаруживается в умении не просто закамуфлировать эти информационные «вставки», но наполнить их действенностью, энергией.

За убедительным образцом такого высочайшего мастерства я опять обращаюсь к Л. Толстому. Повесть «Хаджи-Мурат» писалась спустя приблизительно полвека после реальных событий, воспроизведенных в ней. И конечно, миновавшая действительность, частью уже позабытая читателями, потребовала обстоятельных исторических, этнографических, социальных, биографических пояснений и мотивировок. Можно без труда представить себе, каким тяжким грузом легла бы на повесть-произведение художественное – эта разнообразная служебная информация, если бы… если бы повесть о Хаджи-Мурате писалась другой рукой. К счастью, произошло обратное, и то, что могло остаться в повести только информацией, вошло в ее художественное (я подчеркиваю – художественное) содержание… Толстой, как известно, на протяжения почти всей своей литературной жизни интересовался Кавказом, историей и бытом его народов, их многолетней борьбой с русским царизмом, он хорошо звал мемуарную литературу о Кавказе, – и он создал точную во всех подробностях историческую и бытовую картину… А для нас особенно поучительно то, что зга картина дана не с помощью пояснений, а в эпизодах, полных жизни и драматизма. Толстой показывает историю я быт в действии, в поступках, в психологии персонажей, неизменно сопоставляя их, точнее, противопоставляя, что прядает повествованию особенно выпуклый, объемный характер. (См. мою статью в N 4 «Вопросов литературы» за этот год.) Главы, в которых появляются Николай I, Шамиль, Воронцов, можно при желании рассматривать и как историческую информацию (к слову сказать, они и в познавательном отношении дают нам больше, чем иной исторический очерк). Но это прежде всего изумительные по своей изобразительной силе, напряжению, энергии шедевры русской прозы. Горький говорил: «Разве можно написать «Хаджи-Мурат» лучше? – Нам кажется – нет. Толстому казалось – можно» ³. Мы знаем, что при жизни Толстого повесть не была опубликована, – по-видимому, он все еще считал ее литературно незавершенной.

Итак, «соединительная ткань» отнюдь не всегда обнаженно присутствует в художественном произведении. Под пером большого художника она превращается в ткань «функциональную», жизнедеятельную… И только когда она разрастается, с романом происходит то же, что с живым организмом, – роман умирает.

Длинноты – или пустоты – в беллетристике, подлежащие непременному сокращению, не обязательно являются следствием малой литературной опытности или неумения найти точное, весомое слово. Порой – это грозные симптомы разрастания «соединительной ткани», причину чего надо искать в истощении содержательности! Тут уж не очень помогает и большая опытность, и даже одаренность…

Нередко и маститый автор, не замечая, что все существенное, «содержательное» о своих героях он уже сказал, продолжает трудиться над ними, и чаще всего – из чувства неудовлетворенности сделанным, несовершенства написанного. И новые ненужные эпизоды вытягиваются в некую вялую бесконечность, а роман затопляется многословием. В конце концов герой, из которого автор ничего уже, как говорится, не в состоянии извлечь, вступает в брак, обзаводится семьей – прием популярный в старых романах – или героя постигает внезапная «случайная» гибель, если дело происходит в опасном путешествии, на войне и т. д.

На войне всем угрожает смерть, она там и не случайна, и случайна… В Бородинском бою у Пьера Безухова, побывавшего без дела в самом пекле, было даже более вероятия получить смертельную рану, чем у Андрея Болконского, стоявшего со своим полком в резерве. Лев Толстой «выбирает», однако, Болконского. Над этим «выбором» полезно подумать: что определило его? Такой вопрос возникал, конечно, и у автора «Войны и мира» ⁴… Нам ответить на него не просто. Хочу лишь заметить, что и вправду случайная рана Болконского – героя, которого постигла неудача во всем: в семейной жизни, в карьере, в любви, – может быть, именно поэтому не кажется нам случайной. В то же время Пьеру Безухову предстоял еще долгий путь жизни, любви, нравственных испытаний…

В фармакологии есть термин «заполнитель». Так называют нейтральный «добавок», помогающий в тех случаях, когда небольшому количеству целительного вещества необходимо придать объем таблетки. И следовательно: умение вовремя закончить свое произведение, не прибегая к «заполнителю», также является важным «секретом» художественности.

11. ЖЕСТ И СЛОВО

Энергия может ощущаться (или не ощущаться) во всей стилистике произведения: в языке, в слове. Об этом начиналась уже у нас речь… Попытаемся же сейчас разобраться в важном вопросе поподробнее. А. Н. Толстой обозначал эту энергию как жест. И к его в высшей степени интересным высказываниям полезно прислушаться: «Теперь – об орудии производства – языке. Вначале было слово – Но еще прежде слова – жест. Жест как движение тела, жест как движение души.

1. Константин Паустовский, Рассказы о Бабеле, в кн. «И. Бабель. Воспоминания современников», «Советская писатель», М. 1973, стр. 33 – 34.[↩]
2. И. Бабель. Воспоминания современников», стр. 33.[↩]
3. Всеволод Иванов, Встречи с Максимом Горьким, «Молодая гвардия». М. 1947, стр. 79.[↩]
4. См. интереснейшее письмо Л. Толстого к княгине Л. И. Волконской, – Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 61, Гослитиздат, М. 1953, стр. 80 – 81[↩]