«Нещадная последовательность русского ума» (Русская литературная критика как феномен культуры)

I.»ЖИЗНЬ ПОЛЮБИТЬ БОЛЬШЕ, ЧЕМ СМЫСЛ ЕЕ»

«Нещадная последовательность русского ума» – эти слова относятся к основоположнику русской критической классики В. Г. Белинскому и сформулированы в одной из последних статей Ап. Григорьева «Парадоксы органической критики» ¹. Речь здесь идет даже не о всем Белинском, а лишь об одной его, и не самой, быть может, удачной, статье – «Бородинская годовщина», за которую впоследствии Белинского часто упрекали его пристрастные и более однозначные, чем сам «неистовый Виссарион», последователи. Ап. Григорьев же характеризует «Бородинскую годовщину» как «статью в высшей степени замечательную» и «способную увлечь на время кого угодно». В самом деле, сильная и бескомпромиссная логика Белинского-критика оказалась «заразительной» едва ли не для всей последующей русской критики, во всяком случае для ее большей части. Причем не только прямые последователи Белинского – Чернышевский, Добролюбов, Писарев и т. д. – отличались «нещадной последовательностью» ума, но и многие его, казалось, непримиримые оппоненты были предрасположены к аналогичному умонастроению. Так, «славянофильство борется с этой доктриною, но борется посредством теории, представляющей другую крайность» (244). Главное здесь, по Григорьеву, не столько содержание той или иной концепции, но умение пережить ее «внутри самого себя», «из намеков» развить «целую систему» и развить ее «диалектически с последовательностью, свойственной одному русскому человеку» (262).

В этом отношении Белинский с характерными для него мировоззренческими переворотами, искренними и убежденными симпатиями то к одной, то к другой, то к третьей идеологическим системам, нередко друг друга взаимоисключающим («примирение» с действительностью противоположно ее «отрицанию»), – классический пример «русского ума», увлекающегося и увлекающего за собой других, кидающегося из крайности в крайность, не считающегося с опасностью самоотречения и самоотрицания на пути следования к истине, справедливости, будущему порядку. Потому-то, утверждал Ап. Григорьев, наблюдать и осмыслять «различные изменения… критического сознания» Белинского весьма поучительно для понимания не только всей дальнейшей истории русской критики, но и всей отечественной культуры. «Это критическое сознание, – пишет Ап. Григорьев про Белинского, – столько же наше сознание, сколько наше творчество – творчество Пушкина… именно об это творчество споткнулось наше критическое сознание в лице Белинского, переходя различные моменты» (145), и это столкновение двух тенденций развития русской культуры представлялось Ап. Григорьеву глубоко закономерным и неизбежным.

Выделяя три разные, во многом взаимоисключающие фазы в развитии критического сознания самого Белинского, Ап. Григорьев замечает общую тенденцию развития русской критики – как «в лице Белинского», так и в лице «адептов» его школы. Это, во- первых, увлечение теми или иными теориями (преимущественно новейшими, представляющими последнее слово науки и общественной мысли) и доведение их до «крайних логических последствий»; во-вторых, это «односторонне исторический взгляд», «порожденный односторонним же, но энергическим гегелизмом левой стороны», который и вел «последовательно, неминуемо» к этим теориям; в- третьих (что тесно связано с предыдущим), это «служение прогрессу… для которого искусство, наука, история не более как формы, шелуха» (143). Иными словами, русское критическое сознание «в лице Белинского» исходило из приоритета теории или, как говорит Ап. Григорьев, из признания «прогресса голого разума», опережающего и превосходящего по своим возможностям не только искусство, но и саму жизнь (144). «На дне этого воззрения, – обобщал свои наблюдения Ап. Григорьев, – лежит… идея отвлеченного человечества. Безотраднейшее из созерцаний, в котором идеал постоянно находится в будущем (im Werden), в котором всякая минута мировой жизни является переходной формою к другой, столь же переходной форме..» (269).

После Белинского теоретическая заданность «голо-логического процесса», сужение критического контекста, атрофия эстетического чутья, по наблюдениям Григорьева, только усилились. Он даже приводит остроумную формулу дальнейшего развития русского критического сознания: «Добролюбов, например, писал на основании Белинского и пяти умных книжек, г. Антонович – уже на основании одного Добролюбова, г. В. Зайцев – уже на основании одного г. Антоновича…»; далее же, иронизировал критик, «придут такие, которые будут писать на основании одного г. Зайцева» (144). Григорьеву, однако, не могло и в страшном сне присниться, что придут вскоре такие критики, что не только Зайцева вовсе не читали, но разве что слышали о Добролюбове с Белинским… И писать эти критики станут уже на основании нескольких брошюрок, к литературе вовсе не относящихся. Тенденция эволюции русского критического сознания, подмеченная Григорьевым, увы, действительно была направлена на последовательное сужение своих исходных оснований, на ограничение мыслительного кругозора, на выпрямление самой логики исследования социума и культуры, и в этом отношении движение отечественной критики от Белинского не без оснований представлялось Ап. Григорьеву едва ли не деградацией русской критической мысли, выражением все той же суживающей, ограничивающей тенденции теоретического сознания: погоней за последним словом научного или философского рационализма, утратой эстетической чуткости и взыскательности, ущербностью национального самосознания, жертвующего национальной спецификой («самостью») ради «истории человечества», отвлеченного глобализма.

По мнению Григорьева, напротив, художественное творчество (как оно представлено во всей полноте у Пушкина) гораздо богаче и шире критического сознания: оно – «результат работы сил непосредственных, сил совершенно жизненных, несравненно шире захватом, чем какое бы то ни было сознание»; поэтому сознание, считает Григорьев, «может разъяснять только прошедшее», а творчество «кидает свои, так сказать, ясновидящие взгляды в будущее, часто весьма далекое». Искусство обладает интуицией, Творческой безотчетностью, что и обусловливает его «органический взгляд» на мир; оно «признает за свою исходную точку творческие, непосредственные, природные, жизненные силы»; в то время как критическое сознание – «один ум с его логическими требованиями и порождаемыми необходимо этими требованиями теориями». Безысходной антиномии искусства и теоретического сознания Ап. Григорьев стремился противопоставить свое понимание «органической критики» как художества особого рода, которое опиралось бы на «ум и логические его требования плюс жизнь и ее органические проявления» (145), то есть скорее соединяло бы художественную интуицию и теоретическую рефлексию, нежели отчуждало бы их друг от друга.

Общим предметом как для «впечатлительной организации критика», так и для «творящей организации художника», по мысли Григорьева, являются «вопросы жизни». Столкновение художественного создания с жизнью проясняет для критика «его собственные предчувствия» и «логические выводы», «отражается потом в его деятельности целым рядом пояснений, толкований, развитии живой мысли, вырванной из сердца жизни поэтическим творчеством. Что художество в отношении к жизни, то критика в отношении к художеству: разъяснение и толкование мысли, распространение света и тепла, таящихся в прекрасном создании». Тем самым критика «углубляется в самый жизненный вопрос» ² и выступает в качестве «одной из жизненных сил» [129]. Искусство интерпретирует и оценивает жизнь; в свою очередь критика интерпретирует и оценивает искусство и его отношение к жизни; складывается целая иерархия смысловых отношений между жизнью, искусством и критикой, взаимно включающих и опосредующих друг друга; причем получается, что критика выступает как отражение отражений, как истолкование толкований, как обобщающая деятельность, «снимающая» в себе противоположность искусства и жизни, а потому в известном смысле встающая «над» жизнью и искусством. Здесь выражено и превосходство критики над другими разновидностями творческой деятельности, и ее ущербность, заключающаяся в опасности отрыва от искусства и жизни, в «неорганичности», чрезмерной рациональности, теоретической заданности критики.

В то же время Ап. Григорьеву было уже ясно, что судьба русской литературы (а может, и всей отечественной культуры) будет впредь решаться на перепутье непосредственного творчеcтва (поэзии) и критического сознания (теории), осененных символическими именами Пушкина и Белинского; причем приоритет здесь, по мнению «органического критика», за силами «творческими, непосредственными, природными, жизненными», тогда как «логические требования голого ума», «прилагаемые к быстротекущей жизни», чаще всего «оказываются несостоятельными чуть что не в самую минуту своего рождения», потому что эти требования «непременно так или иначе достигают своих в данную минуту крайних пределов и непременно поэтому укладываются в известные формы, известные теории» (145). Важно здесь утверждение Григорьева, что критическое сознание прибегает именно к уже готовым, «известным» формулам и эталонам теоретического знания, в то время как художественное творчество прорывается в область принципиально неизвестного, нового, еще не осмысленного человеческим разумом, – отсюда большая продуктивность и «поисковость» искусства по сравнению с рациональным теоретическим познанием в философии, науке и критике. Однако эти представления Ап. Григорьева в истории русской культуры остались одинокими (на фоне остальной критики) и создали своему автору репутацию чудаковатого романтика-идеалиста³.

Пушкин как «наше всё» у Ап. Григорьева – это, собственно, и не Пушкин даже, не великий русский поэт, «русский гений» и т. п., это скорее символ творчества как такового, символическое воплощение тех органических, творческих сил, что свойственны русской культуре, составляют ее национальную специфику, ее, говоря современным терминологическим языком, менталитет. Григорьев так и пишет: «Пушкин – представитель всего нашего душевного, особенного, такого, что остается нашим душевным, особенным после всех столкновений с чужим, с другими мирами» [166]. «Пушкин-то и есть наша такая, на первый раз очерком, но полно и цельно обозначившаяся душевная физиономия, физиономия, выделившаяся, вырезавшаяся уже ясно из круга других народных, типовых физиономий, – обособившаяся сознательно, именно вследствие Того, что уже вступила в круг их» [167]. «…Пушкин – пока еще наше все, все, что полного, цельного, великого и прекрасного дало нам наше духовное развитие» [472]. И еще, в подтверждение условной символичности своей знаменитой формулы: «В великой натуре Пушкина, ничего не исключающей: ни тревожно-романтического начала, ни юмора здравого рассудка, ни страстности, ни северной рефлексии, – в натуре, на все отозвавшейся, но отозвавшейся в меру русской души, – заключается оправдание и примирение для всех наших теперешних, по-видимому, столь враждебно раздвоившихся сочувствий. В настоящую минуту мы видим только раздвоение» [167].

Столкновение в русской культуре Пушкина и Белинского как двух символических воплощений «нашего всего», как двух сторон национально-русской специфики – это тоже раздвоение единого, та драма отечественного культурно-исторического развития, которую Ап. Григорьев чутко уловил и тщетно пытался преодолеть, разрешить, снять. Пушкинская цельность в русской культуре оставалась редкостным исключением (Ап. Григорьев это прекрасно сознавал): «…Пушкин в нашей литературе был единственный полный человек, единственный всесторонний представитель нашей народной физиономии» (201). «Пушкин не западник, но и не славянофил, Пушкин – русский человек, каким сделало русского человека соприкосновение с сферами европейского развития…» (203). За эту-то пушкинскую полноту и разносторонность, по мнению Григорьева, критика третировала и осуждала поэта – и при жизни, и после смерти. И все объяснение этого конфликта в том, что Пушкин (как персонификация творческого начала) не руководствовался готовыми теориями, не принадлежал к какой-то заданной идеологической доктрине – в отличие от своих критиков. В отличие от критики творчество нелинейно, многомерно и несводимо к какой-либо одной теории и к теории вообще. Теория способна обеднить художественное творчество; творчество может обогатить и наполнить жизнью любую теорию.

Белинский же, по мнению Ап. Григорьева, и к народной жизни, и к искусству, ее отражающему, относился опосредованно, через те или иные теории, логические построения, отвлеченные философские концепции. Непонимание (или недопонимание, по крайней мере) Пушкина и вообще искусства критикой, в том числе отчасти и Белинским, объясняется именно односторонностью – «вследствие знакомства наших мыслителей с народною жизнью из кабинета и по книгам» (201). Вся беда, считал Ап. Григорьев, в «деспотизме теории», в жизни «по теоретическому идеалу» (269), «под влиянием увлечения доктриною» (268), в преувеличенной верности критика «своему принципу, своим идеалам до фанатизма…» (258) – что и составляет отличительные черты русского критического сознания как такового. Белинский, как и Пушкин, берется Ап. Григорьевым не столько как конкретный критик, журналист, мыслитель, не столько как отдельное лицо, но как типичный пример, как обобщенная тенденция русской критики и всей русской культуры. Белинский как «наше всё» в критике – это оборотная сторона Пушкина – «нашего всего» в творчестве; оба они – символические фигуры русской культуры.

В отличие от многомерности и универсальности пушкинского начала, его отзывчивости и самостоятельности, цельности и органичности, начало, воплощенное в Белинском, односторонне и полемически заострено, увлечено теоретическими построениями и самим духом рационализма, деспотично и «нещадно последовательно» (245), линейно. Отсюда его «апофеоза» Петра Великого, Ивана Грозного, даже татаро-монгольского ига как важнейших звеньев государственно-исторического развития России. Оправданием подобных предпочтений становится у Белинского теоретический идеал: здесь и идеи централизма, и пафос отрицания неудовлетворительной действительности, и жажда социального, исторического творчества – ценой неимоверных жертв: для Белинского в «страшных казнях» Ивана Грозного «видно стремление пересоздать действительность» (253).

В каком же тогда смысле Белинский является нашим другим (по сравнению с Пушкиным) «всем»? По аналогии с тем, что Григорьев писал о Пушкине, о Белинском можно сказать, что в нем было, с точки зрения «органической критики», заключено все, что есть одностороннего и прямолинейного, страстно увлеченного, теоретически последовательного и принципиального в нашем духовном развитии, проникнутого пафосом борьбы, обострения противоречий, – некое высшее упорство и самостояние, несгибаемость русского национального духа. И, как бы ни выглядело это парадоксально, подобное соединение черт не менее органичное проявление своеобразия русской культуры, чем пушкинская «всемирная отзывчивость», универсальность, цельность и полнота. Несмотря на все свои теоретические несогласия с Белинским и полемические выпады против его последователей, Ап. Григорьев выстраивает целую апологию Белинскому как высшему воплощению русского критического сознания. Ведь, занимаясь литературой, осмысляя и анализируя поэтические творения Пушкина, Гоголя и других, Белинский формулировал и осмыслял высшие интересы нации, интересы жизни и потому воплощал в своих статьях «всё и одно» (272) российской действительности и духовности, как это делал по-своему (в поэзии) и Пушкин.

Однако есть, с точки зрения Ап. Григорьева, разница, и весьма существенная, между нашим пушкинским«всё» и нашим белинским «всё», между творческим и критическим началом русской культуры. Стремясь представить «весь смысл нашего развития» (то есть русской истории) с точки зрения нарочито «простого, никакой теорией не потемненного взгляда», критик-почвенник формулирует парадоксальную закономерность национального развития – социального и культурного, художественного и религиозного. «…Наша самость, особенность, народность постоянно, как жизнь, уходит из-под различных более или менее тесных рамок, накладываемых на нее извне»; в то же время «различные внешние силы стремятся насильственно наложить на ее разнообразные явления печать известного, так сказать, официального уровня и известного, так сказать, форменного однообразия». В процессе борьбы двух этих начал – внутренних и внешних сил «нашего развития» – кажется, на первый взгляд побеждают всегда внешние силы, которые одолевают «многообразные и разрозненные явления жизни»; и «жизнь не протестует… она как будто принимает печать известного формализма, но упорно в отдаленных, глубоких слоях своих таит свои живые соки…». Эти «упорно затаиваемые» и «упорно хранимые»соки русской самости в конце концов прорывают «догматические нормы» и прорываются на поверхность, принимая подчас «ненормальное направление, уродливый вид, будет ли то безобразие самозванщины или безобразие расколов…» (240). В конечном счете торжествуют внутренние, органичные силы жизни, но, вынужденные пробивать себе дорогу вопреки внешним установлениям – политического, религиозного или теоретического порядка, – они и сами деформируются, искажаются, обезображиваются. Такова жестокая цена самобытности, стойкости духа.

Нечто подобное происходит в русской культуре, современной Ап. Григорьеву: пушкинское, творческое начало оказывается поставленным в «тесные рамки» политических и идеологических условий «официального уровня»; критика, как внешнее по отношению к органическому творчеству начало, стремится наложить на творчество, анализируемое и осмысляемое ею, «печать известного формализма» – эстетические и философские теории, «догматические нормы» науки и идеологии, различные вкусовые предубеждения и пристрастия, возводимые в ранг общего закона, и т. п. Под давлением навязываемых теорий культура вынужденно «затаивает» свои органические творческие импульсы и высвобождает их в неполном и ущербном виде. Потому-то уникальным остается в русской литературе явление Пушкина (а в своем роде и других гениальных художников). Потому-то в противовес деспотизму различных теорий, стремящихся подчинить своему влиянию непосредственное творчество, рождается феномен «искусства для искусства», понятие о котором, писал Ап. Григорьев, предвосхищая в этих своих выводах Писарева и Плеханова⁴,»является в эпохи упадка, в эпохи разъединения сознания нескольких утонченного чувства дилетантов с народным сознанием, с чувством масс…» [378]. Не менее показательно и «искусство, рабски отражающее жизнь без осмысления ее разумным (но не рассудочным) светом»: в подобном искусстве нет «ничего, кроме ненужного и бледного повторения жизни». Все случаи подобного игнорирования искусства как «органически сознательного отзыва органической жизни», как «творческой силы» и «деятельности творческой силы» [407] – плоды насильственного давления на него теоретических воззрений критиков и теоретической интерпретации ими творчества.

Обращение теоретика к осмыслению и анализу искусства может оказаться плодотворным, считал Ап. Григорьев, лишь тогда, когда теория начинает учиться у искусства, черпать из него новые данные и идеи, непознанные закономерности и нераскрытые тайны. «Жизнь любить – и в жизнь одну верить, подслушивать биение ее пульса в массах, внимать голосам ее в созданиях искусства и религиозно радоваться, когда она приподнимает свои покровы, разоблачает сбои новые тайны и разрушает наши старые теории…» Это отношение органический критик назвал «смирением перед жизнью» [378 – 379], призывая теоретиков радоваться тому, что жизнь разрушает их теории, что творчество жизни игнорирует «чисто логический мир». Однако радость, к которой призывал Ап. Григорьев, была сама чисто теоретической – радостью познания.

В этой неразрешимой григорьевской дилемме теории и искусства легко угадать будущую формулу Алеши и Ивана Карамазовых: «прежде всего на свете жизнь полюбить», «жизнь полюбить больше, чем смысл ее», «непременно так, полюбить прежде логики… и тогда только я и смысл пойму». Из того же диалога братьев Карамазовых можно вспомнить и другое рассуждение Ивана, точно перекликающееся с мыслями Ап. Григорьева о «нещадной последовательности»»русского ума»: «… все современные аксиомы русских мальчиков, все сплошь выведенные из европейских гипотез; потому что что там гипотеза, то у русского мальчика тотчас же аксиома, и не только у мальчиков, но, пожалуй, и у ихних профессоров…». Именно потому и жизнь хочется полюбить прежде логики и смысла, что «русские мальчики» (и Белинский, и Ап. Григорьев, и Достоевский), сойдясь случайно в трактирном углу, «пока поймали минутку», рассуждают именно «о мировых вопросах, не иначе»: «Вся молодая Россия только лишь о вековечных вопросах теперь и толкует». Чрезмерный теоретизм в постановке любых проблем – да ведь это почти то же самое, что борьба с теоретизмом как таковым, или, как говорится у Достоевского, – «все те же вопросы, только с другого конца». Любовь- ненависть к теории – оборотная сторона любви-ненависти к самой жизни: теории, и самые отвлеченнейшие, самые фантастические, рождаются от невозможности практически решить насущные вопросы жизни. Вот и переносятся все «вопросы жизни» в недоступный простому человеческому восприятию философский космос (вспомним знаменитый «русский космизм») и решаются там в предельно общем, теоретическом плане – как «мировые», «вековечные» вопросы – на все времена, для всего человечества, универсально. Но отсюда же и бунт против теории и теоретиков, все упрощающих, выпрямляющих, схематизирующих: жизнь богаче любой теории.

То, что нам очевидна сегодня перекличка Ап. Григорьева и Достоевского, в целом понятно: Ап. Григорьев, Н. Страхов, братья Достоевские, Н. Данилевский, К. Леонтьев – все это один круг идей, объединенных первоначально теорией почвенничества и органичности общественных явлений (в этом смысле все они теоретики и философы, даже в своих выпадах против теории как таковой). То же мессианство, тот же максимализм, та же полемическая направленность против западного рационализма и теоретического радикализма отечественных «нигилистов». Та же полемика против апологии отвлеченного человечества, в умозрительном прогрессе которого так легко теряется «русская идея», и «славянский вопрос», и всевозможные «наши всё» (Пушкин, Белинский, русская литература, соборность, «народ-богоносец» и т. п.). Можно оценить в этом контексте и универсальные возможности философской «любви к жизни» (помимо ее смысла и какой бы то ни было логики), получающей свое новое развитие у Достоевского – вслед за Ап. Григорьевым.

Но у Григорьева-критика эта общефилософская формула «смирения перед жизнью» (в том числе жизнью, органично переданной искусством) применена к критике, поневоле обращенной не к одному искусству, но и к теоретическому знанию тоже, более того, и не существующей вне литературных и эстетических теорий. В самом деле, литературно-художественную критику невозможно представить вне контекста философско-эстетических, этических, поэтических и других идей теоретического порядка, невозможно оградить от воздействия той или иной теории, от взаимодействия практики искусства с его теорией. Вся история мировой культуры убедительно свидетельствует о том, что самое явление литературно- художественной критики связано со стремлением дополнить стихийный художественный талант способностью разумного критического суждения, непосредственность и безотчетность литературного творчества – теоретической опосредованностью и рациональным знанием норм, правил, принципов, критериев художественно-эстетического совершенства; сочетать создание ценностей, продиктованное творческой интуицией, с сознательной их оценкой, теоретической рефлексией## См., например: «Очерки истории римской литературной критики», М., 1963; «Древнегреческая литературная критика», М., 1975; П. А. Гринцер, Основные категории классической индийской поэтики, М., 1987; А. Б: Куделин, Средневековая арабская поэтика (Вторая половина VIII-XI век), М., 1983; К. И. Голыгина, Теория изящной словесности в Китае XIX – начала XX в., М., 1971; В. С.

1. Аполлон Григорьев, Эстетика и критика, М., 1980, с. 143. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи в круглых скобках.[↩]
2. Аполлон Григорьев, Литературная критика, М., 1967, с. 127 – 128. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи в прямых скобках.[↩]
3. См., например: Д. И. Писарев, Сочинения в 4-х томах, т. 3, М., 1956, с. 251 – 258, 280; Н. В. Шелгунов, Литературная критика, Л., 1974, с. 331 – 366; Н. Михайловский, Литературная критика. Статьи о русской литературе XIX – начапа XX века, Л., 1989, с. 235, и др.[↩]
4. Ср.: Д. И. Писарев, Сочинения в 4-х томах, т. 4, с. 214 – 215; Г. В. Плеханов, Литература и эстетика, т. 1, М., 1958, с. 139 – 149[↩]