№4, 1987/Над строками одного произведения

Необычная трагедия (О «Вадиме Новгородском» Княжнина)

Пьеса эта занимает особое положение в своем жанровом ряду. «Вадима Новгородского» (1789) считают вершинным достижением Княжнина-драматурга и лучшей русской трагедией ХVIII века, и притом находят в ней нечто «неправильное», для трагедии нехарактерное1. «Неправильность» всегда заслуживает исследовательского внимания, а тем более в нашем случае, поскольку дело идет о жанре, не просто принадлежащем эпохе эстетических канонов, эпохе регламентируемого искусства, но и выражающем его установки едва ли не с наибольшей полнотой. Между тем, пока мы располагаем только описанием отмеченного обстоятельства, объяснения оно еще не получило. Так определилась задача настоящей статьи.

Трагедия, взращенная классицизмом и связанная для нас с именами Сумарокова, Хераскова, Николева, Княжнина, была по преимуществу сосредоточена на проблеме власти и властителя, и толковалась эта проблема в свете нормативно понятой концепции просвещенного абсолютизма; отсюда — хвала мудрому монарху, превыше всего чтущему закон, укор правителю, забывающему о своем долге, приговор тирану, упивающемуся самовластьем. Радикальное просветительство санкционировало открытое выступление против закоснелого самодержца – в защиту законных прав «гражданина», и потому фигура отважного тираноборца приобрела такое же значение положительного примера, какое имела фигура монарха-«отца«. Естественно, для воплощения этих примеров требовались разные сюжеты, разные сюжетные схемы, и если тираноборец бросал вызов тирану («Росслав» Княжнина), то мудрый монарх парировал выпады безответственного мятежника («Вышеслав» Сумарокова); естественно также, что исход конфликта был предрешен: должное торжествовало, не должное посрамлялось, устранялось. В «Вадиме» же сведены вместе носители должного из двух сюжетов: противниками тут, вопреки правилу, оказываются тираноборец (Вадим) и мудрый монарх (Рурик). Такая расстановка персонажей не могла не повлечь за собой преобразования драматургических основ трагедии.

Вообще-то там, где герою добра назначено встретить себе подобного, там, по логике вещей, для столкновения почвы нет, как нет стимула для развития действия. Между тем у Княжнина с самого начала заявляет о себе острая коллизия, и притом ее острота от сцены к сцене неуклонно нарастает. Наперекор логике вещей? Не совсем так. Суть в том, что Вадим отказывается видеть Рурика таким, каким его видят и знают его подданные, каким он предстает в собственных речах, – справедливым, угодным народу правителем, стражем закона и порядка; в глазах Вадима «владыка» Новгорода – «коварный тиран», заслуживающий суровой кары, этим определяются призывы и поступки неустанно деятельного тираноборца. Невзирая ни на что Вадим готовится свергнуть «тирана», чем принуждает Рурика к ответным действиям; Субъективное восприятие протагониста словно бы восстанавливает традиционную сюжетную схему и тем самым формирует нарастающую конфликтность. Подчеркнем: теперь схема реализуется только в рамках сознания героя, значение ее, понятно, изменяется. Схема теперь – слагаемое, аспект более широкого, а главное, более сложного замысла. Мнение Вадима о Рурике и о судьбе Новгорода в основе своей объяснимо; оно – следствие его идеологической, политической позиции. Вадим – непреклонный сторонник вольности и равноправия, его идеал – общество «равных граждан», а это несовместимо с учреждением престола. Вадим – откровенный максималист, он всегда категоричен, он уверен: никакие заслуги монарха, а равно никакие внешние обстоятельства не могут быть оправданием монархического правления. Он настаивает на своем и тогда, когда видит бесспорные свидетельства доверия народа к своему правителю. Он видит – и «не желает видеть»2. Чем бы ни руководствовались новгородцы, поддерживая «монаршу власть», они для Вадима «гнусные рабы» – и только. Им нет извинения даже при том условии, что в их поведении отразился общечеловеческий порок: «…Мир любит пресмыкаться; / Но миром таковым могу ли я прельщаться?» Вадим доводит свое «нет» до логического предела. И правомерность безоглядного максимализма в пьесе не берется под сомнение, напротив, позиция «исступленного республиканца» (выражение А. Клушина, автора одного из первых печатных отзывов о трагедии), весь его облик явно героизируются. Потому в начале Х?Х века тема Вадима и стала опорной для поэзии декабризма, а трагедия в целом – «своеобразным знаменем оппозиционного свободомыслия»3. Но ведь и позицию Вадимова противника, позицию Рурика, мы тоже воспринимаем как вполне правомерную. Подобранные автором историко-легендарные факты, относящиеся к прошлому и настоящему Новгорода и образующие остов драматического повествования, говорят в пользу то одной, то другой стороны. По рассказам, Новгород прежде не знал «владыки», а «вельможи» были «ровны завсегда и меньшим из граждан» (исходный тезис Вадима), но те же «вельможи» затеяли свару, «мятеж ввели во град» (аргумент Рурика); Рурик, усмирив мятежников, воздвиг себе трон (его вина), но воздвиг не по своей прихоти, а по воле народа и ради его блага, ради сохранения мира (его оправдание) и т. д. Более того, одно и то же явление не без оснований получает различную – двоякую – оценку: так, для Вадима свобода – надежная гарантия всеобщего благоденствия, а Рурик называет новгородскую свободу «мнимой», «вредной», ибо она питает опасные страсти «крамольных гордецов». Или, наоборот, одним и тем же, резко оценочным, словом обозначаются разные явления: обвинение в «тиранстве», адресованное Рурику, последний как бы переадресует «мятежным вельможам», вознамерившимся, под личиной вольности, «народу зло творить».

Стала хрестоматийно известной тирада о самодержавии, исходящая из уст Пренеста, сподвижника Вадима:

Какой герой в венце с пути не совратился?

Величья своего отравой упоен, –

Кто не был из царей в порфире развращен?

Самодержавие, повсюду бед содетель,

Вредит и самую чистейшу добродетель…

(д. 2, явл. 4)

Такие обобщения обычно вводились в драму для того, чтобы по ходу сюжета получить фактическое, иллюстративное подтверждение. Однако здесь этого нет; ничто и никак не намекает на негативные перемены в облике новгородского правителя. Цитированные строки приводят как пример смелой политической инвективы ХV??? века, как «дерзкое выражение» радикализма, но вот сюжетное действие «Вадима» они не объясняют. В словах Пренеста явно слышится голос автора, формулирующего идею- «истину», но и в том, что Рурика эти слова практически не задевают, тоже видна авторская воля.

Трагедия классицистов – насквозь рационалистический жанр, в ней даже излияние чувств принимает форму декларации, и оттого не удивительно, что персонажи-противники то и дело уподобляются участникам идеологического турнира, мировоззренческого диспута; именно так и построена пьеса Княжнина. Но протекает диспут здесь по-особому. Обычно сюжетное «прение» обнаруживало, раньше или позже, преимущество одной из сторон – позже тогда, когда аргументы противников (как, скажем, в «Семире» Сумарокова) до известной степени уравнивались, логическое преимущество правого подкреплялось соответствующим – победоносным – поступком, что и предопределяло однозначный, монологичный исход конфликта. А в «Вадиме» достаточного перевеса никому не дано; мало того, что автор сводит равнодостойных оппонентов – он сохраняет это равенство на протяжении всего сюжета, вплоть до финала. Точнее, в финале идея равенства воплощается с максимальной полнотой. Напомним последнюю сцену трагедии.

…Только что завершилась «люта брань» – сражение между войсками Вадима и Рурика. Вадим потерпел неудачу. Его терзает стыд, мучит сознание своей беспомощности. Но победитель готов пойти навстречу побежденному – Рурик готов сложить с себя власть, а значит, возвратить Новгороду его вольность. И что же? Новгородцы, преклонив колени, просят Рурика остаться на троне. Тут – безусловный триумф монарха-«отца». Для Вадима же зрелище коленопреклоненных соотечественников невыносимо; на призыв к примирению он отвечает тем, что «заколается». Тут – вершина героической биографии «защитника вольности». У последней черты противоборствующим героям дается одинаковое право взойти на высокий пьедестал.

Заключительная сцена построена так, чтобы наглядно соизмерить фигуры противников – и таким образом окончательно уверить нас в их сомасштабности. И смысл финала, зерно замысла – не в победе одного и поражении другого (хотя это тоже небезразлично), а в непоправимой несовместимости достойных друг друга героев добра. Сравнительно с «правильной» трагедией, у Княжнина видоизменяется и в известной мере обогащается значение трагического – как результат введения конфликта в диалогическое русло.

Сказанное требует пояснения. Понятие диалогичности – как понятие литературоведческое – обрело права гражданства в работах М Бахтина, прежде всего в его книге о «полифоническом романе» Достоевского. Книга эта стала своего рода точкой отсчета. При всем том воспринята она была неоднозначно, вызвала и согласие, и несогласие, споры. Писавшие о ней соглашались с самой постановкой вопроса о диалогичности (полифоничности), с общей характеристикой «диалогических отношений»; спорили же чаще всего по поводу структурной формулы полифонии, а также ее историко-литературной трактовки. Все это, несомненно, сказалось на последующем изучении проблемы. Давать обзор мнений не входит в нашу задачу, остановимся – по необходимости – лишь на главном.

Литературное произведение, как считает М. Бахтин, диалогично, полифонично постольку, поскольку его содержательную основу составляет взаимодействие ряда «самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний»4 – взаимодействие, исключающее приоритет какой-либо одной точки зрения, а значит, внутреннюю (неформальную) завершенность сюжетной коллизии (или коллизий). Таково исходное определение явления, и конкретные разборы подтверждают его оправданность и научную продуктивность. Но М. Бахтин определяет еще и субъектную структуру «диалогического общения». Упор сделан на том, что в качестве равноправных «собеседников» выступают герои произведения и сам автор, иными словами, авторский «голос» – лишь «голос» в диалоге, не более того. Здесь трудно не возразить, ибо суждение ученого, очевидно противоречит общепринятому – взгляду на вещи. Принято видеть в авторе идейный центр произведения, его конечную смысловую инстанцию; так понятый автор рядом с персонажем, равный персонажу – непредставим (к тому же у М. Бахтина не найти аналитических доказательств противного)5. Между тем разговор, начатый ученым, был продолжен, и, естественно, явилась потребность вернуться к истолкованию диалогичности. Показательна, в частности – если не в особенности, – предложенная Ю. Манном (и поддержанная другими исследователями) интерпретация «диалогического конфликта». Речь идет о таком конфликте, когда «столкновением двух персонажей… осуществляется очная ставка противоположных типов мироощущения и мысли», когда «трезво и беспощадно» учитываются «сильные и слабые стороны каждого из оппонентов», по отношению к которым авторская позиция вырисовывается «как более высокая и многосторонняя»6. Это по существу поправка к формуле М. Бахтина – и поправка напрашивавшаяся. Автору словно возвращен его статус:

  1. См.: Д. Д. Благой, История русской литературы ХVIII века, М., 1945, с. 331 – 332.[]
  2. Ю. Веселовский, Я. Б. Княжнин, М., б. г., с. 56.[]
  3. Ю. В. Стенник, Жанр трагедии в русской литературе, Л., 1981, с. 106.[]
  4. М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, М., 1972, с. 7.[]
  5. В конкретных разборах М. Бахтин оперирует понятием «рассказчик», прослеживает взаимоотношения слова рассказчика и слова героя, и везде – вне связи с понятием «автор».[]
  6. Ю. В. Манн, Поэтика русского романтизма, М., 1976, с. 282.[]

Цитировать

Гурвич, И. Необычная трагедия (О «Вадиме Новгородском» Княжнина) / И. Гурвич // Вопросы литературы. - 1987 - №4. - C. 175-188
Копировать