Необходимые уточнения

Статья А. Карельского «От героя к человеку (Развитие реалистического психологизма в европейском романе 30 – 60-х годов XIX века)» («Вопросы литературы», 1983, N 9) интересна тонким анализом романтической эстетики и попыткой соотнести ее с эстетикой и практикой реалистического романа XIX века на Западе. Со многим можно согласиться. Однако со многим хочется поспорить.

Общая тенденция европейского романа 30 – 60-х годов видится автору статьи в «размежевании с романтической традицией «исключительного» героя, обращении к последовательному реализму, к правде повседневного бытия» (подчеркнуто мной. – М. Т.). Этот период в художественном сознании XIX века – «принципиальный рубеж», «он не только «отсекает» романтизм, но и весьма ощутимо рассекает то, что мы привыкли считать критическим реализмом», в его «параметры… не укладывается… творчество Диккенса или Шарлотты Бронте», а также, вопреки общепринятому мнению, Бальзака.

Последнее соображение, относительно того, что «не укладывается», справедливо, но, в общем, не ново,. Творчество Диккенса и сестер Бронте, Стендаля и Бальзака есть сложный синтез элементов романтизма и реализма, и советские литературоведы уже немало лет занимаются этой проблемой, рассматривая ее как часть более широкого методологического положения: историко-литературные, художественные, эстетические направления не отграничены друг от друга непреодолимой преградой и всякое новое направление не обязательно должно отрицать – или «отсекать» – предшествующее¹. А это значит, что тезис исследователя о «размежевании» справедлив весьма относительно, точнее было бы говорить, очевидно, о переработке, усвоении реализмом романтической эстетики. Здесь приходит на память проницательное суждение Г. Гуковского о творческом методе Гоголя, который «извлекал» свои реалистические концепции искусства из своего же собственного романтического опыта» ², – очень важное замечание. Оно позволяет более диалектически взглянуть на эстетическое развитие романа в указанный период, на процесс возрастания в нем «нового художественного психологизма», а также и на «конечную цель» исследования: доказательство того, что «50 – 60-е годы меньше всего были годами кризиса западноевропейского реалистического романа». Но кто же сейчас, в 80-е годы, возьмется утверждать обратное, как-то бывало тридцать лет назад?

Не является открытием и тот литературный факт, что 50 – 60-е годы обогатили «художественный психологизм» европейского романа. Однако тут возникает вопрос: кто обогатил? Из статьи А. Карельского явствует, что если говорить об английских писателях данного периода, то это Теккерей, Гаскелл, Дж. Элиот и Траллоп, но не Диккенс и не Шарлотта Бронте – как раз те, чье творчество «не укладывается» в вышеупомянутые «параметры». Между двумя этими группами писателей появляется своего рода эстетическая пропасть. Но существует ли она на самом деле? Ведь процесс эстетического обновления не миновал ни Диккенса, ни Ш. Бронте, творчества которой А. Карельский вообще не касается, в то время как оно – очень существенное звено литературного процесса 30 – 60-х годов в Англии XIX века.

Как известно, английский романтизм вошел в мировую литературу, осененный гарольдовым плащом. Именно Байрон стал в начале XIX века воплощением «английского гения» в умах современников. Влияние и притягательность его поэтики были так велики, что те, кто приобщался к литературе спустя пятнадцать – двадцать лет после смерти поэта, еще должны были определять отношение к его романтическому наследию (и не только в Англии). Кое-что уже обветшало в традиции байронизма. В 1838 году в романе «Приключения Оливера Твиста» Диккенс создал почти пародию на «демонического», байронического героя в образе негодяя Монкса, а заодно и на «благородного разбойника» и саркастически отозвался о консервативных вкусах современного читателя, который желал видеть романтически приукрашенной даже самую неприглядную прозу жизни: «Удивительно, как отворачивается Добродетель от грязных чулок (грязные чулки воровки Нэнси, спасительницы Оливера. – М. Т.) и как Порок, сочетаясь с лентами и ярким нарядом, меняет… свое имя и становится Романтикой». Отвергая романтические шаблоны, Диккенс во многом оставался верен эстетической системе романтизма, но одна из особенностей европейского реализма XIX века в 30 – 40-е годы как раз и состояла в сложном сочетании двух творческих методов изображения правды жизни при направляющем воздействии реализма. Таков был характер творчества Стендаля и Бальзака, а в Англии – Диккенса и Ш. Бронте, юношеские сочинения которой создавались под ощутимым влиянием поэзии Байрона. Даже в Знаменитом романе Ш. Бронте «Джен Эйр» главный герой Рочестер – персонаж байронической складки: у него загадочная внешность, он разочарован в людях и обществе, в его старинном особняке происходят таинственные события, — но противостоит ему бедная и незнатная гувернантка, требующая от него признания ее человеческого достоинства и своей доли реальных жизненных прав.

Такова была нравственная, психологическая и социальная формула романа в Англии 40-х годов. В соответствии с духом времени он утверждал приоритет нового общественного самосознания, что было следствием проникновения в суть общественных процессов. На литературный пьедестал поднимался новый герой.

1. См.: А. А. Елистратова, Английский роман эпохи Просвещения, М, «Наука», 1966, с. 250; В. В. Ивашева, Английский реалистический роман XIX века в его современном звучании, М., «Художественная литература», 1974, с. 31; Ю. В. Ковалев, Герман Мелвилл и американский романтизм. Л., «Художественная литература», 1972, с. 26.[↩]
2. Г. А. Гуковский, Реализм Гоголя, М. -Л., Гослитиздат, 1959, с. 7.[↩]