Некоторые проблемы «производственного романа»

Термин «производственный роман» был настолько дискредитирован в нашей критике, что стал одиозным. Критики вкладывали в него разное содержание, но преимущественно понимали под этим названием плохие романы, рисующие людей в труде, на производстве. Подробное рассмотрение вопросов, связанных с этим, требует особого разговора. Укажем, однако, что отрицание термина использовалось зачастую не только для борьбы против неудачных произведений о труде, но и для отрицания самого факта существования определенного типа произведений.

Если же отказаться от упрощенного, «житейского» применения слова «производство» как «техника», «орудия производства», если восстановить в термине «производственный роман» научное значение слова «производство», понимая под этим сферу производственных, трудовых отношений людей, тогда этот термин можно будет признать приемлемым (при несомненной условности его) для обозначения определенного типа романов. Из этого не следует, что в таких произведениях изображение человека должно быть замкнуто только сферой трудовых отношений, – подобная замкнутость противопоказана роману по самой его жанровой природе; из этого не следует, что должны быть установлены какие-либо «пропорции» в соотношении «труда» и «быта». Конкретные формы произведений могут быть чрезвычайно разнообразны. Однако их объединяет общность тематики, проблематики, в известной мере и сюжета, общность в самом типе художественной структуры произведений, в основе которой лежат явления, конфликты, взятые из сферы производственных, трудовых отношений героев. Именно они составляют то «ядро», вокруг которого формируется художественная ткань романа.

Выявление этих жанрово-тематических особенностей позволяет конкретно поставить вопрос о том, как осуществляется художественная типизация явлений действительности в данном произведении, как решаются в нем такие художественные задачи, как целостное, всестороннее изображение человека, раскрытие отношений между личностью и обществом.

Важное значение имеет исследование жанрово-тематических разновидностей советского романа для разработки проблемы становления метода социалистического реализма в нашей литературе.

Некоторые польские критики в качестве одного из аргументов против социалистического реализма выдвигают утверждение о «разрыве между революционностью и новаторством», о том, что для изображения новой, изменившейся действительности советские писатели используют «старые», «консервативные» литературные формы, что они остановились на пороге XX века.

Чтобы опровергнуть эти теории, нужно на конкретном анализе процессов, протекавших в советской литературе, показать, в чем же ее подлинное новаторство, ее вклад в художественное развитие человечества. Дело не только в количестве художественных ценностей, которые созданы нашими писателями за 40 лет; дело прежде всего в новом качестве литературы, в тех новых возможностях проникновения в суть жизненных процессов и отражения их, какие дает художнику идеология марксизма-ленинизма, в том обогащении реализма, которое открывает перспективу создания и новой классики. При этом речь идет не только о совершенствовании старых средств, взятых из арсенала критического реализма, но и о появлении новых литературных форм, возникших как средство отражения нового, социалистического бытия.

Советская литература создала эти новые формы – укажем хотя бы на лирико-эпическую поэму Маяковского и народно-героическую эпопею Шолохова. Но и в тех родах литературы, которые еще не дали новой, советской классики, идет интенсивный процесс созидания новых форм. Это видно и на примере «трудового», «производственного» романа.

На новый характер изображения труда при социализме указывал Джек Линдсей в речи на Втором съезде советских писателей:

«Яснее всего разница между социалистическим реализмом при социализме и при капитализме видна в применении к теме труда… Глубокое, неизживаемое противоречие в характере труда при капитализме и должно определять известные формы социалистического реализма в капиталистических странах, точно так же, как в социалистической стране их определяет труд, осознанный как первейшее проявление жизни, свободное и радостное».

Раскрытие характера социалистического труда советского человека-труженика, советского трудового коллектива осуществляется в произведениях и о крестьянстве, и о людях науки и искусства; связаны с этой жанрово-тематической группой и «военный роман» и «школьная повесть».

В данной статье речь пойдет о некоторых послевоенных «производственных романах», рисующих советский рабочий класс, людей советской промышленности, науки и техники.

Обсуждение проблем «производственного романа» в послевоенной критике шло в двух основных аспектах: способы изображения человека в труде и соотношение в произведении разных сфер жизни героя.

Преимущественное внимание критика уделяла второму аспекту, и это само по себе способствовало возникновению догматизма, так как эта сторона дела допускает лишь самую минимальную степень теоретической разработки и определятся в каждом отдельном произведении его конкретными особенностями.

Началом разработки этих проблем можно считать дискуссию вокруг книги В. Перцова «Подвиг и герой» (1946). Исходный пункт исследования В. Перцова – вопрос о способах, принципах изображения человека в его деле, его труде, о связи между личностью героя и смыслом выполняемой им работы. Поэтому автор и объединяет как материал для анализа произведения разной тематики, рассматривая их под определенным углом зрения, который позволяет увидеть в историческом романе С. Голубова «Багратион» общее с романами о социалистической индустриализации.

Серьезность и широта в подходе к проблеме позволили В. Перцову верно решить многие вопросы. Однако, наряду с этим книга В. Перцова содержит спорные, а иногда и противоречивые суждения. Вступая в противоречие с собственным тезисом – «раскрывать моральный дух героя через его деяние», В. Перцов по существу отрицает возможность полноценной обрисовки личности, показанной только в ее деле, «функции», по его выражению. Из критики конкретных художественных недостатков отдельных произведений В. Перцов делает неправомерные теоретические выводы, выдвигая принцип обязательной «соответственности всем сторонам жизни» в изображении человека.

Рассматривая с этой позиции «производственные романы» 30-х годов, В. Перцов недооценил новаторское значение, которое, при всех их недостатках, имели эти произведения. Вот как он пишет:

«Функциональное» течение в нашей литературе кажется мне неизбежной издержкой на пути к ее идейному и художественному прогрессу, а не движением в сторону. Я бы сказал, что это движение не в сторону от правильного направления, а параллельно ему».

Образ «параллельного пути» здесь неверен. Недостатки таких произведений, как «Время, вперед!» В. Катаева или «Большой конвейер» Я. Ильина, представляли собой издержки на основном, магистральном пути, на пути роста, восхождения. Они были связаны с тем, что писатели еще недостаточно овладели новым жизненным материалом, само обращение к которому было новаторским.

Употребляя термин «производственный роман» для обозначения «функциональных» произведений, В. Перцов вместе с тем допускает противоположную крайность, утверждая:

«Герой нашего времени не только человек «назначения высокого», но и человек плана. В известном смысле можно сказать, что роман о наших людях не может быть не чем иным, как «производственным» романом. Ведь эсхиллов «Прометей прикованный» тоже в своем роде производственная трагедия. Великий драматург древности дает трагедию гуманиста, страдающего за свою любовь к людям, а в то же время это трагедия гения техники, разгадавшего значение огня для жизни людей».

Но ведь кроме «Прометея прикованного», можно вспомнить и «Гамлета», и «Ромео и Джульетту», и «Отелло», отнюдь не являющиеся «производственными трагедиями». О наших людях могут и должны создаваться произведения и такого рода. Последняя фраза этого рассуждения уточняет мысль В. Перцова и одновременно вскрывает его противоречия:

«Если перед нашим художником, стремящимся изобразить трудовой подвиг, стоят не проблемы инженерии, как таковой, а проблемы инженерии человеческих душ, то что же остается на долю производственного романа как особого жанра?»

Противопоставление здесь мнимое. Роман о «проблемах инженерии, как таковой», – это не «производственный роман», это вообще не художественное произведение. Роман о «человеческих душах», раскрывающий их в труде, производстве, деянии человека-деятеля (и обладающий в связи с этим специфическими художественными особенностями), – вот что «остается на долю»»производственного» или «трудового» романа. Такая форма произведения предоставляет все возможности для целостного изображения человека, раскрытия его личности через деяние, то есть для того, к чему призывает В. Перцов в своей книге.

С В. Перцовым полемизировали Н. Замошкин (Н. Замошкин, Критика критики, «Новый мир», 1947, N 10) и С. Штут (С. Штут, О книге В. Перцова «Подвиг и герой», «Октябрь», 1947, N 6). Критикуя выдвинутый В. Перцовым принцип «соотвественности всем сторонам жизни», С. Штут доказывала, что это положение неверно исторически, несостоятельны ссылки на опыт классиков, так как в социалистическом обществе возникает иное соотношение между человеком и делом; неверно оно и теоретически, так как ведет к натурализму, эклектическому соединению черт и признаков характера. В противовес этому положению С. Штут выдвигала принцип изображения человека «в его призвании», раскрытия «закона характера»:

«…читатель, постигнув закон характера, без труда потом домыслит героя в любых его проявлениях и ситуациях, а следовательно, воспримет образ несравненно более универсально, чем это могло бы быть достигнуто педантически точным перечислением всех его признаков».

Мысли С. Штут о проблеме «человек и его дело» были развиты ею в статье «Героика труда» («Октябрь», 1947, N 11). Следует отметить плодотворный подход С. Штут к проблеме жанрово-тематического своеобразия «производственного романа», к вопросу о единстве и многообразии произведений такого типа:

«Под довольно сухим термином «индустриальные романы» скрываются в сущности самые различные жанровые формы: философский роман Леонова, лирическая хроника Катаева, эпопея Гладкова и т. п. Глубоко различны в этих книгах и творческие методы их авторов, и принципы создания характеров, и стилистические приемы и т. п.»

Дискуссия вокруг книги В. Перцова была плодотворной для разработки проблем «производственного романа»; в ней были подняты серьезные историко- и теоретико-литературные вопросы.

Однако в дальнейшем обсуждение этих проблем приняло иной характер. Это обнаружилось уже в дискуссии о романе В. Пановой «Кружилиха» на страницах «Литературной газеты» в декабре 1947 – январе 1948 года. Наиболее показательной явилась статья В. Смирновой «У заводских ворот», основные положения которой легли в основу редакционной заметки, подводившей итоги дискуссии.

Основной тезис В. Смирновой: герои романа нетипичны для нашей современности; причина этого: они не показаны в типических обстоятельствах, то есть на заводе, в их конкретной производственной деятельности.

«Кружилиха» – так называется завод, и то же название присвоено роману». Исходя из этого, В. Смирнова требует:

«Мы хотим видеть завод, хотим знать, что делается на заводе, хотим видеть, как работают наши люди. Нам было это обещано, нас поманили этим.

В. Панова, тем не менее… не пытается даже толково рассказать, что же выпускает Кружилиха, над чем трудятся десять тысяч людей добрых…

Беда… в отсутствии того самого главного, на чем этот роман должен был бы строиться, что единственно и могло определить его композицию. Заводской коллектив – это не соседи по квартире, это люди, делаюшие одно большое, общее и дорогое для всех дело. Вне завода нельзя до конца понять тех, кто на нем работает».

Нормативный характер этого рассуждения очевиден. Из него следует: всякое произведение о людях завода, то есть о рабочем классе, должно обязательно показывать людей на заводе, автор должен «толково» рассказать о продукции, которую выпускает завод, производственный процесс должен определять композицию произведения.

Игнорируя богатство возможностей литературы, критика ориентировала писателей на путь непосредственного изображения процессов труда как единственно возможный в «производственном романе». В духе этой тенденции был истолкован в ряде статей роман В. Ажаева «Далеко от Москвы». Во многих критических статьях появилось сравнение «Кружилихи» и «Далеко от Москвы». Это было само по себе закономерным и полезным. Однако чаще всего сопоставление романов превращалось в их противопоставление.

В сентябре – ноябре 1948 года в «Литературной газете» была опубликована работа В. Ермилова «За боевую теорию литературы!», в которой большое место занимает анализ романа «Далеко от Москвы».

В статье В. Ермилова нет прямого противопоставления романов В. Ажаева и В. Пановой, но оно присутствует в скрытом виде; об этом говорит характер аргументации. Причину удачи «Далеко от Москвы» критик видит как раз в том, отсутствие чего привело к «неудаче» роман В. Пановой, – в обращении к непосредственному, прямому изображению труда, производственной деятельности людей. Проблеме «человек и его дело» посвящена 4-я статья работы В. Ермилова, название которой – «Прекрасное – это наша жизнь!» – формулирует основной тезис его эстетической концепции. В своих рассуждениях здесь В. Ермилов повторяет основные положения статьи С. Штут «Героика труда», приводит ту же цитату из «Виргинцев» Теккерея, те же положения о новом характере этой проблемы в советской литературе в результате изменений социальной действительности. Но вывод С. Штут о том, что метод социалистического реализма открывает впервые подлинную возможность изображения человека в труде, превращается у В. Ермилова в нормативное утверждение о том, что это – единственная возможность, в требование обязательного применения этого способа.

«В нашей советской жизни поэзия, романтика стала самой действительностью, у нас нет конфликта прекрасного и реального, и поэтому у нас художник ищет источник красоты и романтики не в стороне от общественной жизни, от дела и труда, от профессий со всеми их подробностями. В этом решающем отношении социалистический реализм прямо противоположен критическому реализму. Социалистическая эстетика считает невозможным художественное изображение человека вне его дела, вне его труда, овеянного поэзией социализма».

С этих позиций В. Ермилов и подходит к анализу «Далеко от Москвы»: «Удача молодого писателя В. Ажаева, автора романа «Далеко от Москвы», и заключается в том, что он умеет видеть поэзию в «каждом объекте» производственного труда».

Развитие этих взглядов мы найдем в ряде выступлений «Литературной газеты». К ним относится, например, статья А. Караваевой «Романтика профессий», в которой писательница говорит: «В нашей стране каждая профессия стала романтической. И задача писателей – раскрывать эту романтику нашей реальной жизни».

Это, на первый взгляд, маловажное замечание имеет принципиальное значение с точки зрения проблем «производственного романа», так как здесь смешиваются разные стороны процесса освобождения труда при социализме: изменение отношения к труду и изменение самого содержания труда. Требовать поэтизации, романтизации каждой профессии – значит ориентировать писателей на идилличность, ибо есть еще много «неромантических» профессий, отягощающих человека, сковывающих его возможности. Литература призвана поэтизировать не такие профессии, а то, что служит их ликвидации.

Так складывалась теория, которую можно назвать «теорией нормативности труда». Она, несомненно, оказала сильное влияние на литературу, сыграла свою роль в появлении ряда односторонних, схематических произведений, в которых жизнь героев представала ограниченной только их производственной деятельностью. Ведь если вне труда нельзя раскрыть характер героя, значит, изображение других сфер жизни не дает таких возможностей и не представляет для писателя большого значения. Но, поскольку всякая схема неизмеримо беднее жизни, эта теория привела не только к противопоставлению труда другим сферам жизни, но и к обеднению самого понятия «труд героя». Например, Б. Платонов, дав отрицательную оценку повести П. Шебунина «Стахановцы», вместе с тем отмечает:

«Повесть «Стахановцы» обладает, тем не менее, одним несомненным достоинством. Автор, взяв коренную, главную тему жизни, идет в цех, к рабочему месту стахановца. Именно этим путем решают творческие задачи многие наши талантливые писатели – В. Ажаев, В. Попов, А. Волошин, А. Рыбаков, А. Пантиелев…»

Так принцип «изображать героя в труде» превращался в требование показывать его на рабочем месте.

«Теория нормативности труда» механически разделяла, рассекала живое, диалектически взаимосвязанное целое – обстоятельства жизни героя – на изолированные друг от друга «части». – Вместо отражения сложного комплекса жизненных явлений, в которых переплетаются и влияют друг на друга и производственные, трудовые, и бытовые, интимные связи, раскрывающиеся в своей совокупности как социально значимые, типические обстоятельства, она ориентировала литературу на механическое сочетание разных «слоев» материала, которые априорно были признаны эстетически неравноценными.

Противопоставляя «труд»»быту» как чему-то сугубо личному, лишенному общественного содержания, критика приходила к закономерной крайности – к тому, что само понятие «труд» лишалось его конкретного индивидуального, личного содержания.

Таким образом, критика, требуя обязательного изображения человека в труде и объявляя это главным средством раскрытия характера, вместе с тем обедняла и сужала смысл самого понятия «труд героя», и это разрушало ее тезис. Изображение такого труда не могло дать писателю возможности раскрыть характер героя во всей его жизненной конкретности и полноте.

Естественно, что в критике возникло противодействие этой теории. Начало выступлений против нее относится к 1951 году, когда появилось особенно большое количество произведений, отмеченных недостатками, связанными с влиянием «теории нормативности труда».

Правильное решение вопроса о многосторонности изображения героя намечено в статье Б. Рюрикова «О некоторых проблемах социалистического реализма» («Новый мир», 1952, N 4).

Связь односторонности изображения и «техницизма» с «теорией бесконфликтности» была вскрыта в опубликованной в «Правде» (7 апреля 1952 года) статье «Преодолеть отставание драматургии». В статье отмечалось, что односторонность – это не только «одноплановость», это прежде всего схематизм, поверхностность изображения человека. Статья утверждала принцип целостного, всестороннего изображения человека во всем богатстве его духовного мира, во всей сложности его связей с обществом.

Опираясь на этот принцип, можно было при конкретном анализе произведений, с учетом замысла автора, специфики жанра, темы, проблематики, решать вопрос о том, насколько органично сочетание в книге картин производственной, общественной и личной, бытовой жизни.

Однако во многих критических выступлениях этот принцип был использован догматически и в свою очередь превращен в нормативный. Положение о том, что наша литература должна показать советского человека во всех сферах его бытия – ив производственной, и в общественной, и в личной жизни, критики стали применять к каждому произведению.

Это привело к тому, что критики с тем же рвением, с каким утверждали лозунг «нельзя показать человека, не изобразив его труда», стали утверждать лозунг «нельзя показать человека, изобразив только его труд». И так же, как логическим выводом из первого лозунга был вывод об эстетической «второсортности» быта, так второй лозунг привел к возрождению представлений об эстетической «второсортности» труда. Так возникла теория, известная в критике как «теория трехмерности».

Крайности всегда сходятся. «Теория трехмерности» и «теория нормативности труда», противоположные по тезису, но единые по догматической природе, сходились в упрощенном, суженном толковании понятия «труд героя», хотя проявления этого в свою очередь носили противоположный характер. «Теория нормативности труда» лишала труд его индивидуальной, человеческой окраски; «теория трехмерности» открывала человека от конкретных обстоятельств его труда, противопоставляла характер и профессию, «технику» и «психологию». Справедливая критика подмены в неудачных произведениях социально-психологического конфликта описанием технических споров переросла в некоторых статьях в противопоставление производства человеку (отметим, что именно на этой почве и возникло гонение на термин «производственный роман», который, кстати сказать, сторонниками «теории нормативности труда» в позитивном смысле не употреблялся).

Ряд правильных замечаний о недостатках произведений, созданных в послевоенные годы, содержался в статье Н. Толченовой «Правда жизни выше всего» («Октябрь», 1953, N 2). Однако в этой статье проявилась тенденция «вместе с водой выплеснуть и ребенка». Выступая против «подавления человека машиной», Н. Толченова противопоставляет «машину» человеку. Характерно, например, встречаемое в статье отрицание правомерности использования в качестве материала для произведения «чисто производственных проблем», таких, например, как повышение коэффициента полезного действия машины. Но ведь решение этой «технической проблемы» – использования внутренних резервов предприятий, повышения производительности труда – служит одним из важнейших средств ускорения нашего движения к коммунизму; борьбой за ее решение заняты миллионы советских людей, на это направлены силы их ума и сердца. Изображение ситуаций, связанных с этой борьбой, дает писателю богатейшие возможности для раскрытия духовного мира человека.

Упрек в «фетишизации машины» следовало бы скорее адресовать критику, утверждающему «чисто машинный» характер «проблемы КПД». Ведь повысить коэффициент своего полезного действия машина сама не может, это делают люди; и процесс использования скрытых возможностей техники всегда вместе с тем является процессом раскрытия возможностей людей, их роста и совершенствования.

Борьба «теории трехмерности» за исправление недостатков «производственного романа» была мнимой, так как сама природа этой теории была такой же, как и природа тех недостатков, против которых она выступала, – натуралистической. Противопоставляя «человека» и «производство», видя в последнем только техническую, технологическую сторону, критики оставляли лазейку тому самому «техницизму», против которого боролись. Вместе с тем влияние этой теории способствовало появлению «односторонне бытовых произведений», в которых изображение личной, интимной жизни героев не стало средством раскрытия серьезных, социально значимых проблем.

В дискуссии, предшествовавшей Второму съезду писателей, развернулась борьба против схоластических рецептов.

Характерно, что, обратившись к проблеме «производственного романа», С. Штут в своей статье «Почувствовать красоту деяния» («Литературная газета», 7 декабря 1954 года) возвращается к полемике с В. Перцовым. Сам факт «воскрешения» старого спора глубоко знаменателен. Он свидетельствует о том, что наша критика в течение длительного времени двигалась по замкнутому кругу догматических теорий, в результате чего в 1954 году снова пришлось начинать с того, на чем остановились в 1947-м.

 

* * *

Наиболее убедительным опровержением критических догм является живой опыт развития советской литературы. Обращаясь к «производственным романам», созданным в послевоенные годы, мы находим среди них примеры различных решений единой художественной задачи – изображения человека в труде, раскрытия диалектики отношений людей в трудовом коллективе, – различных способов сочетания образа героя и образа коллектива.

Своеобразный способ сюжетно-композиционного строения, раскрытия связи между человеком и его делом избирает В. Панова в романе «Кружилиха».

Критики, которые указывали на «ослабленность сюжета» в «Кружилихе», исходили из отождествления коллектива в жизни и образа коллектива в произведении. Однако отношения между художественными образами-характерами в произведении как целостном художественном единстве сложнее, чем отношения между сотрудниками учреждения, о котором пишет автор.

Конфликт может выражаться не только в форме непосредственного столкновения персонажей; может быть и другая разновидность конфликта, при которой нет непосредственного практического взаимодействия героев, но есть столкновение образов, характеров. Своеобразие «Кружилихи» и состоит в том, что в ней мы встречаем такой вид конфликта.

В сюжете романа большую роль играет то, что можно определить как «психологический» сюжет, сюжет «психологического действия».

В. Панова избирает персонажей, как представителей основных, по ее мнению, социально-психологических типов, наиболее характерных для данного коллектива, наиболее важных для того, чтобы раскрыть разные грани в образе коллектива, причем в определенном разрезе, под определенным углом зрения. И этот «угол зрения» – отношение к труду. Таким образом, отношение к труду – не только критерий эстетической оценки героя, но и основа отбора персонажей, конструирования системы образов, структуры произведения.

Усиление роли «психологического» сюжета в «Кружилихе» и позволяет В. Пановой раскрывать социально-этические конфликты не путем изображения «делового», производственного столкновения, а опосредствованно.

Этого не учитывали критики, применявшие к роману метод своеобразно «количественного» анализа. Так, например, В. Смирнова, перечислив сцены, в которых действует Листопад, делает вывод, что этого «мало» для директора крупного завода. В. Смирнова утверждает: «Жизнь, судьбу, историю завода нам подменили частной жизнью, личной судьбой одного человека, Кружилиху подменили Листопадом». Как с этим сочетать такое замечание: «…главным действующим лицом в романе является Листопад. Он как солнце в системе Кружилихи; все остальные образы показаны в связи с ним». Замечание верное, но разве это «частные» связи, разве это связи «соседей по квартире»? Нет, это связи трудовые, связи людей коллектива, завода, Кружилихи; именно это – Кружилиха, то есть не здания и станки, не продукция завода, не то, что выпускает Кружилиха, а те, кто выпускает эту продукцию, и является объектом изображения в романе. Образ Листопада действительно находится в центре системы образов. И отношения Листопада с людьми – это отношения директора Кружилихи, руководителя коллектива.

Сюжет, систему образов скрепляет не только единый «стержень» – авторский критерий – отношение героя к труду, но и единый «каркас»: общее дело героев – Кружилиха, главный герой романа.

В. Панова стремится раскрыть сложный характер связей между людьми в трудовом коллективе и вместе с тем многообразие духовного мира его членов. Поэтому в романе возникает своеобразная внутренняя полемика автора с главным героем – Листопадом (что, кстати говоря, опровергает обвинения В. Пановой в объективизме, в любовании недостатками Листопада). Отношение писательницы к людям не совпадает с отношением Листопада к ним.

«…Я сужу человека по его труду…» – говорит Листопад.

К этой формулировке В. Панова может присоединиться. Но это слишком общая формулировка. И автор художественно вскрывает разное человеческое качество – социально-психологическое, этическое и эстетическое – труда, одинакового с внешней, производственно-технической стороны. Для Листопада труд важен прежде всего в его внешних, производственных показателях: «…мне некогда разбираться, о чем Грушевой думает. Цех Грушевого систематически перевыполняет программу по взрывателям, и я представляю Грушевого к награде, – просто и ясно». Этим определяется и его отношение к другим людям. Здесь-то и начинается полемика автора со своим героем.

Особенно наглядно принцип В. Пановой проявляется в изображении Лидочки Ереминой. С точки зрения Листопада, к Лидочке тоже нельзя предъявить претензий – передовая работница, виртуоз своего дела. А вот писательница делает это, но не декларативно, а художественно, самим способом изображения, отбором определенных изобразительных средств (это убедительно показано в статье Н. Толченовой «В борьбе за нового человека», «Новый мир», 1955, N 11). Служит этому и «психологический сюжет». Непосредственно, фабульно Лидочка связана только с Сашей Коневским. Но вместе с тем ее образ связан – более сложно – с другими персонажами, прежде всего с Грушевым. Не случайно Лидочка работает в цехе Грушевого. И она ставит рекорды, когда ей созданы благоприятные условия для этого не только в цехе, но и дома, где Лидочку «носят на руках». Сходство с Грушевым вскрывается и в ее манере устраивать скандалы в цехе. Внешне она как будто права – заботится об интересах производства, но не случайно она предпочитает, чтобы Саша Коневский не видел ее в эти моменты. В ином плане, в ином ключе соотнесен с образом Лидочки образ Марийки Лукашиной.