Некоторые особенности поэтики Чехова

В NN 10, 11 и 12 нашего журнала печатаются новые главы из книги В. Ермилова «А. П. Чехов», выходящей в издательстве «Советский писатель».

О художественных принципах изображения действительности

Рассказ «Ванька» (1886) важен для уяснения тех новаторских особенностей поэтики Чехова, благодаря которым чеховская миниатюра вбирает в себя целую повесть, широко охватывая действительность.

Ограничимся лишь анализом финала, не касаясь ни изумительного языка рассказа, ведущегося от имени девятилетнего мальчика, ни множества деталей, передающих нам всю душу ребенка и весь повседневный ужас отвратительного издевательства жизни над детской душой. При своей исключительной художественной силе рассказ все же не был бы самим собою, то есть не был бы гениальным произведением, без своего финала, представляющего собою такое развитие, сгущение темы, в результате которого произведение сразу приобретает новое идейно-художественное качество.

В чем же тайна необычайной поэтической силы финального сюжетного хода, заключающегося в том, что Ванька адресовал свое письмо «на деревню дедушке»?

Думается, что для понимания идейно-художественного богатства, заключенного в этом, можно представить себе три стадии читательского восприятия финала.

При первом прочтении рассказа читатель целиком захвачен печалью о ванькиной судьбе – печалью, соединенной с нежной, грустной улыбкой над детской наивностью, беспомощностью. Ошибка героя рассказа – отсылка письма без адреса – настолько усиливает наше впечатление одиночества, сиротства мальчика, с такою остротою передает беспредельность этого одиночества, что читатель воспринимает финал как самое главное в рассказе, как центр тяжести. Читателю представляется, что он грустит больше всего именно о том и жалеет больше всего Ваньку именно за то, что письмо его не придет к дедушке, что никто никогда не узнает о ванькиных мучениях, что ванькин сон: «На печи сидит дед, свесив босые ноги, и читает письмо кухаркам… около печи сидит Вьюн и вертит хвостом», – что этот сон так и останется только сном.

Такою притягивающей, властной, непререкаемой силою обладает финал, что на первой стадии читательского восприятия он приковывает к себе читательские чувства так, что все предшествующее горькое содержание рассказа начинает представляться лишь подготовкой. Центр тяжести рассказа читатель склонен видеть именно в истории о том, как одинокий мальчик из сапожной мастерской, доведенный до отчаяния избиениями, голодом, всей каторгой жизни, обратился за сочувствием и помощью к единственному родному ему человеку на земле и как его тоска, его призыв, его вопль не могли дойти до этого единственного человека.

Все это, разумеется, близко к верному пониманию объективного художественного содержания; читательское восприятие на этой стадии улавливает необычайную силу, решающее значение финала для перехода всего произведения в присущее ему высокое идейно-художественное качество и еще не охватывает всего объема этого значения, всей его широты и глубины.

Но далее возникает мысль о том, что, ведь даже будучи получено адресатом, письмо ничего не могло бы изменить в судьбе мальчика; дедушка, не менее беспомощный и одинокий, чем Ванька, конечно, не мог бы выполнить просьбу внука, не мог бы взять его обратно в деревню; если бы не нужда, то он и не отдал бы его «в учение». Следовательно, наша грусть о том, что дедушка не получит письма, наше представление, что именно в невозможности получения дедушкой ванькиного письма и заключается центральный момент, апогей произведения, – как будто бы неверно. Получается лишь простое тождество двух возможностей: и получение и неполучение письма одинаково ничего не могут принести с собою; все останется, как есть. Следовательно, и не надо грустить о том, что письмо не может быть получено. А раз так, то финал является не кульминацией, а лишь добавкой, призванной только усилить нашу боль за Ваньку.

Если получение и неполучение дедушкой ванькиного письма одинаково не могут ничего изменить в судьбе героя, то представляется, что отсылка этого письма без адреса, «на деревню дедушке», не имеет решающего художественного значения. Ванька мог бы написать на конверте правильный адрес, и мы знали бы, что письмо дойдет до адресата, но все равно ванькина жизнь останется такою же, какою она описана в его письме. Поэтому финал и является только количественным моментом, лишь дополняющим картину одиночества героя, но не придающим рассказу нового идейно-художественного качества.

Эта «версия, кажется, является логически безупречной. Ведь в самом деле, если бы сущность рассказа сводилась к печали о том, что ванькино письмо не может быть получено, то дело шло бы только о частном случае: в нашем сожалении о невозможности получения письма таилось бы, быть может, и какое-то признание возможности улучшения ванькиной судьбы, скрывалась бы какая-то надежда на реальность ванькиной надежды.

В том читательском восприятии, которое можно назвать первой стадией, первым аспектом понимания финала, содержится, конечно, глубокое художественное основание; ведь это восприятие означает тот момент полноты непосредственного слияния читателя с героем, со всеми переживаниями, со всеми страданиями и надеждами героя, который необходим в сложном акте читательского сотворчества с писателем: без наивной свежести нашего читательского восприятия, без полноты нашего непосредственного слияния с героем творческое освоение произведения невозможно; но на этом процесс нашего освоения художественного произведения не может остановиться.

«Вторая стадия», или второй аспект читательского понимания, и является отрицанием этой необходимой наивности, преодолением непосредственного слияния с героем для того, чтобы подняться над уровнем представлений героя, над его субъективностью к объективному содержанию произведения и тем самым к реальной действительности, к объективному пониманию места и положения героя в этой действительности.

Итак, преодолев наше непосредственное слияние с героем, мы как будто приходим к выводу о нерешающем художественном значении для рассказа отсылки письма без адреса.

Но, однако, мы все же не можем проститься с нашим первоначальным представлением о решающем значении финала, о том, что именно тут содержится кульминация. И мы приходим к такому пониманию, которое, включая в себя, сохраняя оба предшествующих аспекта, преодолевает односторонность каждого из них той широты художественного обобщения, той глубины перспективы, которая и делает его гениальным. У Ваньки вообще нет адреса, по которому он мог бы обратиться за помощью. И именно это трагически подчеркивается отсылкой письма без адреса. Эта ошибка героя по внутренней поэтической сущности не является ошибкой.

Наше чувство безнадежности, безвыходности всего положения, всей судьбы героя рассказа необычайно усиливается образом безмерности, холодной, равнодушной пустоты пространства, в которое брошено ванькино письмо, – образом бесконечно чуждого Ваньке пространства жизни, в котором также затеряна и одинокая, живая, теплая ванькина судьба. Художественная реальность этого возникающего образа неизмеримого холодного пространства чуждой, непонятной Ваньке, враждебной ему действительности определяется и тем, что деревня, в которой живет дедушка, отдалена от нас в какую-то далекую даль, окруженная сказочной дымкой детского сна-воспоминания. Образ этой далекой и единственно близкой Ваньке деревни настолько контрастирует с реальной ванькиной жизнью «в учении» у сапожника, что сама эта контрастность в свою очередь усиливает образ неизмеримости пространства, его ледяного холода; все теплое в ванькиной жизни стадо теперь лишь сном, воспоминанием, сказкой.

Особенная сила нашей боли за героя вызывается и контрастом между ванькиным представлением о мире, который Ванька воспринимает в детской субъективности, в иллюзии какой-то обращенности этого мира к нему, Ваньке, – и реальной отчужденностью всего мира от Ваньки, реальным отсутствием какого бы то ни было тепла в его жизни. Сама посылка письма на деревню дедушке говорит об этой детской наивной субъективности восприятия мира: в ванькином мире есть одна деревня – моя; один дедушка – мои; и так как деревня и дедушка – единственное важное и огромное в мире, то мир и представляется Ваньке субъективно обращенным к нему, связанным с ним, Ванькой, интересом, вниманием к ванькиной судьбе; его письмо и обращено в этот по-детски теплый, по-детски идеализированный мир; и Ваньке представляется, что он может вернуться в этот теплый мир из непонятного, странного, неправдоподобного ужаса, в который он ввергнут. Но обращение в мир, заинтересованный в Ваньке, – без адреса и говорит об иллюзорности ванькиного теплого мира, о ледяных пустынях реальной действительности ствительности – в перспективу общей жизни, оставаясь в данных пределах, – и представляет собою тайну чеховской поэзии, без которой его маленький рассказ и не мог бы превратиться в чудо – в миниатюру, вмещающую огромные поэтические обобщения.

Следует внимательно присмотреться на примере рассматриваемого рассказа к тем способам, посредством которых в чеховской миниатюре создается эта глубокая перспектива жизни.

Финал рассказа представляет собою, с точки зрения развития сюжета, движения темы, как будто некоторый уход, скачок в сторону от взятой линии, от центральной магистрали повествования. В самом деле, фабула заключается в том, что Ванька пишет письмо и затем бросает его в почтовый ящик. И вот тут-то возникает осложнение, «боковой» ход: на конверте нет адреса. И именно этот «боковой» ход оказывается наивысшим напряжением темы, выходом из данного, конкретного мирка, изображенного в рассказе, в иную художественную логику: уже отдаляющуюся от субъективности героя, его чаяний, ожиданий, надежд в логику большой, общей жизни. Подобные переходы от данной логики мира героя, его конкретной среды в общий широкий мир представляют собою одну из характернейших особенностей чеховского стиля, чеховского художественного метода.

Суть заключается тут в том, что в пределах данной логики, данной среды, данных обстоятельств, данной действительности и не может быть выхода для героев, не может быть решения темы. Если же решение темы, «выход» для героя и обретаются в пределах данной среды, данной логики, то такое решение, такой «выход» лишь подчеркивает безвыходность. Сопоставим «Ваньку» с близким по теме и материалу рассказом Чехова «Спать хочется».

Тут тоже речь идет о полном одиночестве, сиротстве детской жизни. Героиня – девочка-нянька в услужении у сапожника. То же издевательство над детской душой, та же дикость, что и в «Ваньке». Находясь от переутомления и бессонницы в состоянии полубреда, девочка душит хозяйского ребенка, не сознавая своего поступка, чувствуя лишь одно – надо уничтожить какого-то врага, мешающего ей спать, мешающего жить. В рассказе нет такого сюжетного хода, который, как в «Ваньке», обозначал бы выход из пределов данной среды, данных обстоятельств, данной внутренней логики, являлся каким-то неожиданным «скачком в сторону» от магистральной линии повествования. Дана невыносимость жизни героини рассказа и как прямое следствие этой невыносимости – преступление, темный кошмарный протест против кошмарной действительности. Кульминация рассказа не выходит за пределы данной среды. Сюжет развивается по прямой линии вплоть до самого конца произведения.

Безвыходность жизни жестоко эксплуатируемых подростков показана разными способами. В рассказе «Спать хочется» безвыходность подчеркнута трагизмом «выхода», найденного в пределах данных обстоятельств, данной среды, ее внутренней логики, – страшной логики страшной действительности. В рассказе «Ванька» безвыходность подчеркнута уходом от данных обстоятельств – в пространство, в широкую, далекую и безысходную для героя перспективу жизни. Второй способ – уход от данной логики в иную, как бы зачеркивающую стремления, надежды, обстоятельства данных героев в данной среде, – является гораздо более характерным для Чехова.

Это, конечно, не значит, что второй способ «лучше», а первый – «хуже». В рассказе «Спать хочется» тоже есть сильное художественное обобщение. Девочке-няньке представляется, что она уничтожает весь враждебный ей мир, не дающий ей жить. Ее «освобождение» от душащего ее мира трагически иллюзорно; она не освобождается, как ей кажется, от убивающей ее власти этого мира, а, наоборот, еще безнадежнее подпадает под его свирепую власть; теперь-то он совсем сотрет ее с лица земли, как крошечную песчинку, ее жизнь гибнет вместе с жизнью младенца. Все это представляет собою, конечно, не меньшую, чем в «Ваньке», силу синтезирующей поэтической мысли. Но в рассказе «Спать хочется» нет того выхода в широкую, общую жизнь, какой намечен в «Ваньке».

Развязка чеховских сюжетов по большей части и заключается в отсутствии непосредственной развязки, непосредственного решения темы и судьбы героя.

Эта особенность чеховского стиля характерна не только для рассказов-миниатюр, но и для больших рассказов и драматургических произведений. «Степь», «Три года», «Моя жизнь», «Учитель словесности», «У знакомых», «Дама с собачкой», «Случай из практики», «По делам службы», «Три сестры» – во всех этих произведениях тема решается таким образом, что становится ясной неразрешимость трагических, драматических противоречий современной писателю действительности на ее почве.

В «Трех сестрах» главная сюжетная линия определяется тем, что стихия мещанского деспотизма, воплощенная в образах Наташи и Протопопова, вытесняет сестер из их дома, в сущности из жизни, а сестры не ведут никакой борьбы с враждебной стихией зла, позволяют ей вытеснять их и возлагают – все свои надежды на возвращение «в Москву, в Москву, в Москву!», подобно тому как Ванька возлагал все свои надежды на возвращение в деревню. В том символическом пожаре, который происходит в третьем акте, сгорают все надежды сестер. Они погорелки; у них ничего нет. И вот финал пьесы уводит нас далеко в сторону от всей этой драмы, от этой логики сюжета – к будущему! Оказывается, что и дом и мечта о Москве – все это не главное, а главное – это будущее, для которого только и стоит жить; главное – это знать, для чего живешь; «пожар» как бы очищает сестер от всего неглавного. И все то, что мучило и волновало их, уходит, отстраняется уже далеко в прошлое. Чехов – удивительный мастер подобных переходов, неожиданных отстранений, отдалений различных планов действительности. Все то, что терзало сестер, оказывается ненастоящим по сравнению с далекой от них настоящей жизнью, и вся их мука, вся их тоска, вся тяжесть их положения – все это не может найти разрешения в пределах данной действительности; все узлы страданий людей могут быть развязаны только в будущем; только в будущем эти страдания переплавятся в радость для тех, кто «будет жить после нас». А пока – только работать, только работать!

Так финал уводит всю драму героев в иную логику от имманентной логики данного действия, данного пласта жизни с его закономерностями, отстраняет в далекую даль все то, что происходило в пьесе;