Не только для горьковедов
Е. Б. Тагер, Творчество Горького советской эпохи, «Наука», М. 1964, 378 стр.
Образ Горького, возникающий в этой книге, сложен и нов. Все приметы нового не перечислишь. Вот, к примеру, один лишь раздел монографии – «Рассказы 1922 – 1924 гг.».
Рассказы эти менее, чем другие произведения Горького, популярны у читателя и, как видно из монографии «Творчество Горького советской эпохи», не слишком высоко котируются в критике. Одни не замечают в них «ни больших социальных обобщений, ни показа основных антагонистических противоречий досоциалистической действительности». Другие, напротив, замечают то, чего в них отродясь не было: «душный мирок маленького замкнутого «я»; «уродливую, всепоглощающую сосредоточенность на переживаниях своего «я» (в «Рассказе о безответной любви»); «беспощадное разоблачение фальшивого старца» (в «Отшельнике»); утверждение «необыкновенности обыкновенного» (в «Рассказе о необыкновенном») и т. п.
В противовес еще недавно широко распространенному настороженно-недоверчивому отношению критики к этим рассказам («досадный спад» в творчестве Горького) Е. Тагер утверждает, что «по своей поэтической выразительности, глубине и тонкости психологических характеристик они не только не уступают рассказам прежних лет, но иногда и превосходят их».
И эту поэтическую выразительность рассказов 20-х годов питает их глубокая идеологическая насыщенность, их боевая разящая сила. Она осталась не замеченной теми, кто отказывает рассказам в «больших социальных обобщениях». Что ж, если увидеть в «Проводнике» лишь забавный случай, произошедший с неким незадачливым мужичком, прослывшим на свою беду знатоком дремучего муромского леса, то рассказ этот и впрямь не поразит размахом социальных обобщений. Если усмотреть в «Проводнике» защиту иррационализма романтического толка, – а было и так, – то придется признать, что рассказ этот устарел. Но Е. Тагер иначе понял замысел писателя. Горький, говорит он, «восстает не против разума вообще, а против догматической самоуверенности, легкомысленной претензии сплеча разрешить всю путаницу жизни. Его ирония имеет в виду самодовольство незрелой мысли, мгновенно и окончательно решающей все вопросы.
Злополучный «знающий старик» обладает не истинным, а мнимым «знанием»… Пафос этого произведения «не в принижении познающего разума, а в утверждении сложности жизни, с которой бессильны справиться всеупрощающие догмы».
Эту широту обобщений в рассказах 20-х годов доказать было не просто. Как можно возражать против того, что в новеллах цикла явственно ощутимы непритязательность анекдота, легковесность мистификации? Е. Тагер и не возражает. Напротив, охотно соглашается: да, ощутимы. «Проводник» – это мастерски нарисованный, но частный и курьезный эпизод», «Рассказ о герое» – «частная» история недоучившегося недоросля». Соглашается, но перед словом «Проводник» пишет «с первого взгляда», а слово «частная» берет в кавычки. Упрощенность этих «курьезов» лишь кажущаяся. Незначительность «частной» истории – лишь с первого взгляда.
В том-то и дело, разъясняет Е. Тагер, что в рассказах 1922 – -1924 годов два плана: «живая жизнь, воспроизводимая Горьким, спроецирована на своего рода второй план произведения, обладающий широким обобщенно-философским содержанием».
Необычная структура этих рассказов, видимо, и подвела тех, кто либо вовсе не заметил ее, либо заметил, но не сумел правильно истолковать. Первые увидали «реалистическую сочность бытовых красок», но, как видно, не догадались, что она «осложнена символическим пунктиром, обозначающим глубоко запрятанный философски-обобщенный замысел автора». Вторые почувствовали этот «философски-обобщенный замысел», но не учли, что он вырастает из «житейски привычного» и выражен не в форме «нарочитой иносказательности, прямой символичности», а средствами реалистического письма, пластически точно, чувственно, осязаемо.
Е. Тагер избирает технологию исследования, точно отвечающую конструктивному своеобразию этих рассказов – их двупланности. Он внимательно вглядывается в каждый мельчайший штришок частной истории: ведь это ее проекция на втором плане произведения. Но не ограничиваясь дотошным изучением частной истории, – ведь не в ней горьковская философия мира, – он упорно пробивается сквозь первый план новеллы ко второму – к «особому смысловому подтексту, спрятанному за поверхностью реалистически выписанной картины».
Вот, к примеру, рассказ «Репетиция». Свыше четверти века он единодушно трактуется горьковедами как «резкое и сатирическое разоблачение декадентской эстетики». Главного героя рассказа драматурга Креаторова-Пирожникова сближают с поэтом и драматургом Ф. Сологубом-Тетерниковым; в эстетической программе Креаторова находят характерные мотивы декаданса – культ смерти и любви, настроение отчаяния и безнадежности, идеалистическое понимание природы художественного творчества и т. п. И соответственно этому считают, что в том споре, который разгорелся на репетиции пьесы Креаторова, Горький на стороне актеров, уставших вечно «страдать» на сцене.
Е. Тагер понимает резонность этих доводов. Более того, он готов признать, что, если рассматривать идейную коллизию «Репетиции», «отвлекаясь от той конкретной образной ткани, в которую она облечена в рассказе, не возникает сомнения, на чьей стороне Горький». Но вот «отвлечься» от образной ткани исследователь решительно не в состоянии. И не потому, что он в плену первого плана повествования, то есть «реалистической картины быта и характеров», написанной Горьким «тонко, наблюдательно, с убеждающей достоверностью», и ничего иного в рассказе не замечает. Напротив, он прекрасно видит, что суть этого своеобразного «диалога об искусстве» в его философско-эстетической проблематике. Да вот самое эту проблематику он, верный себе, стремится понять, вглядевшись в «образную светотень произведения». И тогда обнаруживаются весьма любопытные психологические и бытовые детали, не укладывающиеся в общепринятую схему рассказа. Актеры, которых будто бы оберегает писатель от драматурга, выглядят до странности несимпатичными. «Бросается в глаза, – замечает Е. Тагер, – та ироническая атмосфера, которой окружает Горький фигуры спорящих с Креаторовым «героя» и «комика»: настораживающая концовка речи «героя», возмущенного необходимостью «ежедневно страдать… за семьсот пятьдесят рублей в месяц»; странный, мягко говоря, перечень «опротивевших» ему ролей «страдающего человека» (в их числе Гамлет, Карл Моор, Сирано де Бержерак, толстовский Протасов), унижающая его робость перед драматургом; нелепые рассуждения о науке, в которой он смыслит не более, чем «полевая мышь в песне жаворонка»; пародийная мечта юродствующего комика о «малюсеньких» радостях: «Бо-ольшой успех имело бы в наши дни что-нибудь светленькое, веселенькое…» и т. д. и т. п.
И наоборот, отрицательные, «почти карикатурные» черты в облике Креаторова «опрокинуты в прошлое». Все более отчетливо, говорит Е. Тагер, в обрисовке Креаторова «проступают подкупающие черточки, вызывающие к нему сочувствие и уважение». В ходе развития рассказа, продолжает критик, «декадентское в Креаторове как бы отходит на задний план… Вот уже лет пять он пишет романы и пьесы, в которых пафос и лирику Эроса все более заглушает что-то иное, что напоминает осторожную речь медика о трудно больном».
«Но актеры, – заключает Е. Тагер, – слушают речи автора, единодушно скучая, точно окаменев». Вот почему их бунт против автора – это суд над ним равнодушной толпы. «Вы судите художника?.. – сказано в новелле. – Разумеется, это ваше право и ваше удовольствие… Но все-таки – не заслуживает ли художник несколько большего уважения к личности его? Вечный подсудимый в этом большом и мрачном мире… он пытается что-то объяснить, оправдать в людях, зовет их к великодушию, к милосердию… Наконец, из ткани своего воображения он создает иные, более человечные миры». И в этом судилище, убежден Е. Тагер, «Горький на стороне художника».
Можно ли из этого примера с «Репетицией» сделать вывод, что так прочитать Горького критик сумел потому, что учел своеобразную конструкцию этого новеллистического цикла, в отличие от тех, кто пренебрегал ею?
Вывод будет верным, но частным. Ибо своеобразная структура этих рассказов связана с общей особенностью всего творчества Горького, той его «напряженной идейно-философской целенаправленностью», которая, по мнению исследователя, «пронизывает все стороны искусства Горького», в том числе и сферу «пластики». «Принципы пластически точного, чувственно осязаемого изображения, – отмечает Е. Тагер, – были широко разработаны в литературе критического реализма». Но там «пластическая», изобразительная деталь выступает в качестве характерной приметы определенного быта, социальных и профессиональных особенностей человека, в качестве приметы его живой индивидуальности, психологического своеобразия и т. д.». Горький же, продолжает автор, «как бы повышает в значении эту изобразительную сферу искусства». У него она – «средство для раскрытия того или иного понимания мира, для философски углубленного постижения действительности».
Писатель повышает в значении изобразительную сферу искусства, и соответственно повышает внимание к ней исследователь. Соответственно, значит, в пределах и направлении, указанных художником. Для Горького – она средство раскрыть свое понимание мира. Для критика – средство проникнуть в его, горьковское, понимание мира. Средство – и потому так проникновенен, тонок, так изощрен анализ исследователя. Средство, а не цель, и потому технология исследования должна включать в себя и иные – сверх наблюдения и анализа – приемы, отвечающие требованиям цели. Какие? «В зрелом мастерстве Горького-драматурга, как и Горького-романиста, – пишет Е. Тагер, – существенны два момента: доведенная до предела убедительность конкретно-реалистической живописи и одновременно – широчайшая обобщенность образного содержания». Истолковать и оценить эту широчайшую обобщенность анализу не под силу. На авансцену выступает синтез. «Частная» история недоучившегося недоросля из буржуазно-обывательской среды («Рассказ о герое») под пером Е. Тагера естественно оборачивается «исторической судьбой Мещанина в его столкновении с враждебным миром». А уж в этом своем качестве она выходит далеко за рамки времени и среды и разит всех, кто и сегодня еще не расстался или не расквитался с мещанской иллюзией о силе тиранов, с мещанским страхом перед гневом угнетенных.
Есть, однако, у синтеза и более сложная забота: обобщение уже за пределами одного произведения – на стыке его с другими, родственными.
Героев «Рассказа о безответной любви» Е. Тагер, как это обычно с ним бывает, понял по-своему, свежо и оригинально. В том, кого считали эгоистом, он увидел глубокую человечность; в его «уродливо» индивидуалистическом чувстве разглядел душевную силу, поднявшую его, умудренного и облагороженного своей трагической любовью, выше его любимой, на склоне лет «покатившейся с горы» в жажде «съесть все, что в жизни не съела». Так истолкованный замысел естественно, без натяжек согласуется с общеизвестной горьковской концепцией «чудаков». «…Одинокий чудак, доживающий остаток дней в пыльной лавочке перед портретом своей единственной возлюбленной», говорит Е. Тагер, по-своему «украсил» мир чистой и глубокой, человечной любовью. Здесь Е. Тагер убеждает не только свидетельскими показаниями, конкретно-чувственной пластикой данного произведения, – саму эту пластику он анализирует, сверяясь с тем, насколько подсказанная ею идея совпадает с более широким кругом взглядов писателя, с логикой его развития. Словом, от частного в данном произведении он выходит к общему не только в этом же произведении, но и далеко за пределами его. Приходит время для самой сложной задачи синтеза – обобщений, вбирающих весь творческий путь писателя.
Не так уж редки у нас монографические работы, авторы которых сводят своеобразие писателя к своеобразию его тем, а своеобразие его творческого пути к последовательной смене разных тем, проблем и т. п. или, наоборот, к неизменной верности одной или нескольким из них.
Это значение жизненного материала, зависимость искусства от истории, эпохи Е. Тагер понимает. Но он понимает и другое. Все, что идет от жизни, в искусстве преломляется в воспринимающей среде только этому художнику свойственного ви´дения мира. Взгляд писателя на мир, его идеи, его мораль, его эстетику – то, от чего зависит и выбор темы, и ее трактовка, и решение проблемы, и оценка героев, и в конечном счете судьба книги, ее место и роль в общественной борьбе. – Все это и входит в обобщения Е. Тагера как их важнейшая составная часть. Вот почему его обобщения так вместительны: они вбирают в себя и объективное и субъективное начала искусства. Эта емкость обобщений придает им два достоинства. Глубину: они охватывают не внешнее и производное – «материал» произведения, – а изначальное и итоговое – принципы его формирования и идею книги. Индивидуализированность: они суммируют не общие для всего искусства этой поры ценности, а личный вклад в него данного художника. Отсюда и следующая – уже не по предмету, а по их типу – особенность обобщений в разбираемой нами монографии: они не описательны, а концептуальны.
Под пером Е. Тагера самые разные стороны мировоззрения Горького утрачивают свою обособленность и образуют прочно спаянное единство. Конструкция его фундаментальна и устойчива. Она собирается из крупномасштабных «блоков».
Анализируя отдельное произведение, исследователь, как об этом уже говорилось, не упускает из виду даже мельчайшие завитки мысли писателя, но, формируя свою целостную концепцию Горького-художника, он отбрасывает все мелкое и частное, обращается к его «основополагающим эстетическим принципам».
Горький, пишет Е. Тагер, принес с собой «новое представление о действительности как о революционно-взрывчатом процессе, устремленном к великому будущему социализма», и отвечающую ему «новую трактовку образа человека», – и в первой же главе ученый сжато раскрывает суть этого слова «новый». Так, самые общие выводы о творчестве М. Горького оборачиваются у Е. Тагера выводами о новаторстве его творчества. Это сработали концептуальность и крупномасштабность обобщений: своей внутренней логикой они поднялись на новую – историко-литературную – ступень.
Историко-литературные параллели – факт вполне тривиальный в нашем литературоведении. Но у Е. Тагера они, во-первых, особенно многочисленны: Грибоедов, Пушкин, Гоголь, Тургенев, Гончаров, Некрасов, Герцен, Л. Толстой, Лесков, Щедрин, Успенский, Чехов, Короленко, Блок, Белый, Диккенс, Руссо, Стендаль и пр. Во-вторых, особенно нужны: в эту густую сетку параллелей и меридианов, перекрестно опоясавшую всю книгу, прочно вплелись первостепенные по своей актуальности для нас выводы о новаторстве Горького. И, наконец, особенно весомы: восходя к наиболее влиятельным категориям художественного мышления – концепции мира и человека, – они свидетельство не просто новаторства Горького, а новаторства его в самом главном для искусства. Но когда речь идет об основополагающих принципах не просто художника, а основоположника нового искусства, силу этих принципов следует проверять в действии. Как претворяются эти принципы в художественной практике? Становясь романом, героем, композицией, требуют ли они отвечающих им структурных новшеств? И каких?
На такие вопросы ни очередная лапидарная формула, ни специальное теоретическое введение ответить не в состоянии. Отвечает вся книга в целом и почти каждая ее глава в отдельности. Скажем, в главе третьей автор детально показывает, какие изменения внес Горький в жанр литературного портрета. Обновление этого жанра, разумеется, прежде всего заслуга Горького-портретиста. Но за нею стоит более общая победа художественной философии социалистического реализма. Ведь все эти жанровые новшества отвечают ее потребностям и, как показал это автор, осуществлены ее средствами (концепция человека вообще и «великого человека» в частности, тип народного вождя, художественный гений народа, тема таланта, «историческая стоимость добра», пафос социального деяния и пр.). А оповестить об этой победе сподручнее всего на языке теории. Иначе не показать творческую силу социалистического реализма, проникающего в самую сердцевину искусства, к его наиболее устойчивым, веками складывающимся массивам – родам и жанрам. Так органично, в продолжение и обоснование разделов историко-литературных, возникают в книге теоретические разделы.
И здесь, на заоблачных высях теории, особенно ощутима ее связь с землею искусства. Все этапы обобщающей мысли, от ее эмбриона в небольшой новелле до монументальных построений об эпосе, скреплены внутренней логикой. Эта взаимосвязь отдельных звеньев синтеза опирается, на его связь с анализом. А уж отсюда проистекает своеобразная конструкция обобщений у Е. Тагера и их особое место в архитектонике книги.
Во многих литературоведческих работах обобщение и анализ не совпадают во времени и неравноправны по своему «должностному» положению. Анализу отводится вспомогательная роль и соответственно только начальные стадии исследования. Синтезу – роль главная, и на завершающих, то есть наиболее ответственных, этапах. Он как бы шпиль, увенчивающий башню и всею громадой здания отделенный от его цоколя – анализа. Иная «архитектура» книги и невозможна, если автор ее понимает обобщение как явление преимущественно количественное, как сумму частных, каждое из которых в отдельности лишено всеобщего смысла и обретает его лишь в соединении с другим частным.
Не такова структура обобщений у Е. Тагера. Горький, пишет он, «так строит свой пластический образ, что, ни на йоту не ослабляя его реально-вещественное значение, в то же время придает ему широко обобщенное, «осмысляющее» картину действительности значение». Сообразно этому строит исследователь и свое обобщение. Оно у него не итог под колонкой обезличенных, утративших свое «реально-вещественное значение» частных, а экстракт того всеобщего, которое изначально заложено в частном. Поэтому на вопрос, что изначально и что производно в технологии исследования – анализ или синтез, следует ответить: и то и другое. А ценность такой «технологии» – этой неразлучной дружбы анализа и синтеза – в том, что методика исследования строго отвечает здесь объекту исследования – своеобразному художественному методу Горького-писателя, который, по словам Е. Тагера, как немногие в русском и мировом искусстве, умел гармонически сочетать конкретно-исторический анализ явления с широчайшим идейно-обобщающим синтезом. И вот результат этого соответствия.
Горький сумел «придать проблемно-философскую значимость каждому элементу художественной структуры произведения». Е. Тагер сумел извлечь из каждого элемента художественной структуры вложенную в него писателем философскую значимость. И тогда стало ясно, что во всем, и в абстрактном (отвлеченные вопросы философии), и в специальном (теория и практика художественного слова), и в высоком (образы вождя и гения), и в далеком (быт и нравы полузабытого уже прошлого), то есть даже там, куда, казалось бы, всего труднее проникнуть злобе дня, – Горький с нами.
Таким его показал Е. Тагер в своей книге, и потому она нужна всем нам. В ней найдут много интересного для себя не только горьковеды (это само собой подразумевается), но и историки литературы, теоретики литературы, публицисты и моралисты. Очень полезна она писателям. Тех, кого вдохновляет призыв Горького: написать «кипу портретов», весьма обогатит глава о литературном портрете. Писателям-эпикам много даст глава пятая – «Становление монументального эпоса», мемуаристам (их немало у нас) глава вторая – «Художественная автобиография» и пр. Но именно эта особенность его монографии – она нужна всем – и сообщает ей особый, дополнительный интерес, выходящий далеко за пределы ее «горьковского» содержания. Ибо как ни ценно все, что связано с Горьким, выводы, объективно из нее проистекающие, не исчерпываются ее горьковской темой, значение ее много шире непосредственного материала. Это значение преподанного ею урока. Автор книги «Творчество Горького советской эпохи» учит, как следует читать художественную литературу, чтобы максимально приблизить ее к народу.
Учит самым эффективным способом. Без тени назидательности, без намека на поучительность, не дидактично – готовыми авторскими сентенциями, а предметно – самим мастерством своего разговора о литературе.
Более всего враждебен Е. Тагеру плоский, примитивный, вульгаризаторский взгляд на искусство, свойственный людям, не умеющим или не желающим понять его сложности. Полемику с этим главным своим врагом ученый ведет, как правило, позитивно. Несостоятельность «анкетного» подхода к литературному образу, «предвзятых соображений» о его злокозненности, отвлеченных логических схем, мнимого глубокомыслия, иллюстративности и пр. он доказывает не словесно, а на практике.
На сравнительно небольшой площади уместились различные пласты исследования – теоретико-литературный, историко-литературный, конкретно-критический, публицистический. Лаконизм отточенной формулировки, строгий вкус, отсекающий дешевые украшательства «красноречия», благородная сдержанность интонации (разве что изредка налет легкой иронии в адрес поверженного врага) – ни одного лишнего стилистического средства и предельная выразительность каждого отобранного.
Уплотненность содержания и формы создает и свой темп. Ничто так не чуждо Е. Тагеру, как вялая, расслабленная мысль: замедленные подступы к теме, неоправданные остановки в пути для ненужных разъяснений и оговорок, натужно скрипящее воображение, барахтающееся в воздушных ямах общих мест.
Профессиональные критики хорошо знают разницу между книгой, о которой можно написать, и книгой – она-то и дороже всего сердцу рецензента, – о которой нельзя не написать.
О книге Е. Тагера не написать нельзя.