«Экспериментальная литература»

И то значит эксперимент в литературе, совсем не так ясно, как кажется с первых слов. Обычно подразумевается что-то подобное научному эксперименту – опыт, который необходим, чтобы двигаться вперед, пробное воплощение теорий.

Но ведь искусство не строится на теориях и даже не строится вообще, – оно вырастает индивидуальным способом через образ, а там, где строится, господствуют набор, трафарет, расчет и формальная хитрость; как будто это не раз уже подтверждалось.

Кроме того, ведь и в науке никто не предложит вам вместо ожидаемого какой-нибудь незаконченный рецепт, тогда как экспериментальная литература печатается и, следовательно, к кому-то обращается, кого-то хочет заинтересовать. Кого же? Говорят, что писателей. В этом случае она, конечно, должна вызывать у читателя большое почтение, так как получается, что перед ним уже учителя его учителей – метры, и следует, проклиная свою неграмотность, если не внял им, молчать.

Но вот все-таки опять вопрос: нужна ли писателям эта литература? Не пользуются ли ею больше ремесленники, скоросшиватели форм, которые, конечно, с удовольствием будут распространять слух о таинственном величии учителей, лишь бы те их признали конгениальными, а те признаю´т, – и так, поддерживая друг друга, они составят уж совсем непроницаемый для читателя бастион; не исключены ведь такие союзы?

И наконец, разве не подозрительно, что прежние писатели, из того же XIX века например, никакой пробной литературой не пользовались и читателю ее не предлагали, а были еще какими новаторами. Если же понимать под экспериментом неизбежный риск при открытии чего-то нового, то он был всегда – с той лишь разницей, что когда не удавался, ему никто оправданий не искал и не включал в литературу: не вышло – и поминай как звали.

Все эти вопросы безусловно обостряют отношения между экспериментаторами и публикой, и отделаться от них, сославшись на что-нибудь вроде «учитесь», уже не удается. В то же время и экспериментаторы настаивают на своем праве создавать формы наперед; их идея – давать направление, открывать художникам новые дороги. Какую сторону тут ни принять, многое остается нерешенным.

В европейской и американской литературе XX века, бесспорно, был период, когда эта идея казалась новаторской и даже выдвигала на поверхность соответствующих себе писателей. Это было время авангардных течений 20-х – начала 30-х годов.

Несмотря на многие предупреждения и оговорки критиков, мы все еще часто смешиваем в одном понятии «модернизм» эти два глубоко различных потока – первых «модернистов» конца XIX – начала XX века, столь неудачно назвавших себя декадентами (французы, потом англичане, русские и немцы), и авангардистов 20-х годов, которые, конечно, тоже были в известном смысле «модернистами», то есть давали современное – «moderne», но этим словом, кажется, все сходство между ними и ограничивалось. Если мы попытались бы сравнить их художественный вес по абсолютной шкале – по ценности сохранившихся от них произведений, – то, может быть, ранний модернизм перетянул бы чашу в свою пользу. Но если взять вновь созданные и рассеянные в будущее формы, то есть какую-то странную и неблагодарную работу на литературу в целом, то авангардисты без малейших колебаний должны быть поставлены на первое место.

В этом принципиальное отличие, пропасть, которая разделяет, например, Уайлда и Джойса, Малларме и Бретона, Сологуба и Хлебникова.

Одни завершали собой классическую эпоху титанов и, получив в наследство от них блистательную технику, почти что забавлялись ею, играли, радуясь или, напротив, огорчаясь полной свободе, с которой искусство преодолевало и эстетизировало жизнь.

Другие, наоборот, как им казалось, открывали новую эпоху и ни в коей мере не были поклонниками искусства как искусства (многие из них вообще потом, после первого взлета, перестали быть художниками: или ушли в деловые профессии, или сохранились как «тот самый, который положил начало», – не больше). Но они создавали новые внеличные – разменные на любую мелочь и все же устойчивые – «формы XX века». Их творческого порыва хватало ровно настолько, чтобы сообщить своему материалу (краскам, линиям, словам) ощущение новейшего уклада жизни – быстро менявшегося, насквозь пронизанного техникой с ее железным ритмом развития, трезвого и несоотносимого в своих масштабах с внутренним миром отдельной личности; но этого было достаточно, чтобы в поверхностных и обычно заимствуемых слоях искусства явились новые колючие формы, очень экономные и «пробивные», то есть живые и человеческие, но одновременно неживые и настолько прочные, что они могли сообщаться с весьма непоэтическим языком быта. Эти формы были не индивидуальными, а общими, «носившимися в воздухе». Но они еще не набирались отовсюду, как впоследствии, из бесконечного изобилия готовых форм, а вырабатывались – отрывочно, неровно – из действительности и заново.

Для авангардистов, следовательно, так же как и для их предшественников из раннего «модерна», форма была главным в искусстве и носительницей художественной идеи. Но они попытались выразить этой формой не себя и не какой-нибудь целый художественный образ, который требовал усложнения, отделки и создания индивидуального организма, – нет, они стремились прямо передать в ней эпоху и только ею представить дух своего времени. Этим они отличались от своих предтеч вроде Аполлинера, Л. Андреева, А. Белого или таких переходных фигур, как Александр Блок, который тоже шел и вплотную придвинулся в «Двенадцати» к подобной «современной форме», но не отрывал, а ценою больших усилий сдерживал ее в круговращении целого образа. Он до конца своих дней остался верен «назначению поэта», призванного, по его словам, в мир для того, чтобы «организовывать звуки», и ни разу не совпал с «веянием времени».

Между тем как ни приближались и ни догоняли современность подлинные художники (Томас Манн впоследствии нашел даже у Толстого «стариковский авангардизм»), она все-таки развивалась быстрее, и в искусстве произошел некий внутренний взрыв. Он начался извержением «общих форм», которое продолжалось все 20-е годы и улеглось примерно лишь в середине 30-х, многое изменив в литературных стилях того времени. Некоторые художники растворили эти формы во внутреннем течении своей мысли, не оставив на поверхности никаких следов – мы еще скажем об этом ниже, – но так или иначе влияние было ощутимым.

Этот взрыв поднял высоко вверх писателей, которые теперь почти совсем забыты, однако он коснулся нескольких стран разом, и без очевидного вмешательства извне.

В России эти «носившиеся в воздухе» формы прорвались в творчестве Бориса Пильняка, типичного «авангардиста», причем одного из самых ранних: его роман «Голый год» – произведение классическое в своем роде, вполне зрелое и выдержанное по законам новой техники – подписано автором так: «Коломна, Никола-на-Посадьях, 25 дек. ст. ст. 1920 г.». Иными словами, оно явилось за два года до Джойсова «Улисса» и рядом с наиболее экстравагантными опытами Гертруды Стайн¹.

Роман был весь захвачен одним ощущением вихря, «железной пурги», но – нужно сразу оговориться – он вовсе не означал хаоса, перенесенного на бумагу как есть; то была попытка передать полетом стиля ритм современной ему жизни, в каждой точке требовавшей нового напряжения и непредвиденных решений.

Исключителен был сам слог Пильняка – прерывистый, телеграфный, с большими провалами, оставлявшими только ударные слова, – слог, который внезапно становился тяжелым, густым, почти маслянистым, для того чтобы кратко зарисовать, «припечатать» какую-нибудь бытовую картинку: «поезд пятьдесят седьмой – смешанный ползет по степи…» Тут он как будто останавливался и громоздил определения и предметы – «приметы» – друг на друга; в упомянутом поезде, например, это были котелки, солдатские сапоги, вши, голодные синие, желтые, изнуренные лица, пар, грязь. Автор задерживается, заглядывает в деревню; там люди выменивают вещички на муку, тоже короткая зарисовка: хозяин тяжко думает, не передать бы, «бабы стоят у дверей, покорно молчат. Старуха с печи десятый раз спрашивает: – Хто пришел?»

И вдруг этот слог срывается с едва насиженного места и снова мчит; при этом его прорезают, как молнии, какие-то странные лейтмотивы, повторяющиеся рефрены, как будто стремящиеся разом осветить всю неустроенность и дикость каких-то вынужденных, но необходимых в бурное время сочетаний: «Гви-ууу! глав-бумм!» Или: «Кому – таторы, а кому – ляторы», – эта последняя фраза должна была, по-видимому, в частушечном своем ритме воплощать идею «технического перемалывания», которое обязана была пройти застойная, мещанская жизнь. Для нее, этой жизни, были, впрочем, тоже свои рефрены, выплывающие вдруг среди описаний или в конце главы: «Кто идет? – Обыватель». Или: «Здесь продаются помадоры».

Но когда эти новшества литературного слога появились в романе «Голый год», сразу же обнаружилось, что они лишь непонятным образом умещались там, как гигантский джин в маленькой бутылке; с необычайной скоростью распространились они среди писателей, поскольку, можно сказать, уже в самый момент своего рождения они не были достоянием одного Пильняка. Взвихренный «метельный» слог начал свое шествие по страницам молодой прозы; признаки его угадывались и у Б. Лавренева («Ветер»), и у Вс. Иванова («Партизанские повести»), и у других.

Правда, сходство здесь было только во внешних, первых бросающихся в глаза моментах, и внимательное чтение сразу же открывало различие и самостоятельность каждого из затронутых «общими» приемами авторов. Дальнейшая их писательская судьба никак не подтвердила возможность единой общей формы и, главное, доказала, что, конечно, не в форме было дело, а в целом представлении писателя о мире, силе таланта, его позиции в жизни, что´ в конечном счете и определило место каждого в литературе и последующую жизнь среди читателей их книг. Но в ту начальную пору распространенность этих форм обращала на себя внимание.

Вот характерный в этом отношении отрывок из романа К. Федина «Города и годы»:

«На третий год нового летоисчисления в конце октября, над Петербургом висела тьма. С северо-запада гнал тьму со свистом и гулом мокрый, косоплечий ветер.

Петербург шелушился железной шелухой, и шелуха со звоном билась по крышам и падала, скрежеща, на каменные днища улиц.

Внизу было темно, как в туннелях.

Дома вымерли, дома провалились, домов не было. Пересекались, тянулись во тьме безглазые, мокрые бока туннелей.

И по мокрым, безглазым бокам туннелей и по каменным днищам их с визгом и звоном неслась железная шелуха».

Однако слог – это еще лишь языковая, полулингвистическая сторона формы, которая, конечно, не обнимает ее всю; есть еще вторая сторона – вне пределов досягаемости грамматики и синтаксиса, – которая по-своему членит и распределяет в произведении его материал. В этом отношении роман «Голый год» был также чрезвычайно показателен.

Во-первых, Пильняк разбил все повествование на несколько частей, в каждой из которых была своя центральная фигура, герой, хотя речь в романе шла в целом об одном и том же. Но этого мало: он решил несколько таких частей писать как будто с точки зрения их героев, предвосхитив этим Джойса; были специальные вводы: «Глазами Натальи» или:

1. Русские модернисты вообще очень часто шли далеко впереди своих западных коллег, но им явно не везло с международным признанием – отчасти из-за долгого молчания русского языка на Западе, а главным образом потому, что их заслоняли собой удивлявшие мир «запоздалые» классики – Толстой, Чехов, потом Достоевский. Можно не сомневаться, что Леонид Андреев «в Риме был бы Брут» или громогласно открыт спустя некоторое время, как Кафка. То же самое Белый и др.[↩]