Национальная литература и мировой литературный процесс

1

«Сейчас мы вступаем в эпоху мировой литературы, и каждый должен теперь содействовать тому, чтобы ускорить наступление этой эпохи», – говорил Гёте в 1827 году. Национальные литературы сольются в этой грядущей эпохе в художественный синтез человеческой общности. И уже неважно будет, кто написал книгу – китаец или серб, ибо «люди всюду мыслят, действуют и чувствуют похоже» ¹. Важно будет лишь «усвоить все хорошее» из искусства каждого народа и эпохи.

Национальные литературы отнюдь не исчезли, их число выросло и продолжает неудержимо расти по мере того, как пробуждаются от летаргического сна колониализма народы Азии и Африки. Однако слова Гёте оказались пророческими, по крайней мере, в том смысле, что национальная литература уже не является изолированной территорией, где даются невиданные представления, а посторонним вход запрещен. Каналы взаимосвязей протягиваются из одной литературы в другую, соединяют сложившиеся и продолжающие развиваться культуры художественного слова, скрепляют отдаленные континенты общими литературными закономерностями (подражания европейскому реалистическому роману в Японии и Китае; популярность китайской и японской лирики в Европе).

«Сегодняшний мир стремительно несется к веку унификации, – говорит Ч. Айтматов. – Современный арабский писатель мыслит и пишет примерно так же, как и я. То есть тип мышления и способ выражения у нас с ним сходны». Однако советский киргизский писатель доказывает, что все оставшееся от прежних эпох «должно быть включено неким образом в нашу литературную систему, сохранено в ней, потому что иначе мы сохранить это не можем» ².

Для западных модернистов традиционная народная культура является лишь музейным экспонатом, а критерии национальной самобытности – лишь препятствием для создания интернационального искусства, в равной мере свободно контактирующего с людьми разных рас и исторических традиций. «Современные формы жизни», по словам немецкого литературоведа Э. Ауэрбаха, «убивают все самобытные традиции» и «подрубают внутренние основы самого существования нации». Он предлагает привыкать к мысли, что «на земле будет одна литературная культура и сравнительно скоро сохранится лишь небольшое количество литературных языков, а возможно, и один литературный язык» ³.

Здесь многое верно. Однако наше понимание проблем эпохи НТР существенно отличается от того, как эти проблемы трактуются на Западе. В частности, у нас есть основания считать, что в прогнозах, подобных вышеприведенному, могущество технической цивилизации сильно преувеличено.

Да, техническая революция повсюду уничтожает аграрный образ жизни; нет больше патриархального крестьянина, который знал лишь ближайший городок да кладбище родной деревни. Волны миграции гонят земледельца в город, а индустриальное производство приносит инонациональные кадры даже в самую отдаленную деревню. Радио несет поток новостей со всего мира в одинокий хутор, а телевизионный экран увлекает в чужие страны. Быт становится однообразнее, повсюду похожие многоквартирные дома с холодильниками и стиральными машинами, сходные программы радио и телевидения, одинаковые конвейерные линии на заводах. На этой основе стандартизируются материальный быт и духовные запросы различных национальных групп⁴. Таким образом, цивилизация и в самом деле легко стандартизирует бытовые явления, привычки, развлечения.

Но ей трудно унифицировать мир человеческих чувств, командовать духовными субстанциями, то есть подчинить себе глубины внутренней жизни, в которых ферментируется художественное слово. Она не может стереть память народа, нивелировать многокрасочный спектр эмоций, приглушить воображение, питаемое неповторимым историческим и культурным опытом. «Художественная литература по своей природе национальна и исторична» ⁵, – говорит Г. Поспелов. Эту национальную природу («рудимент прошлого», по выражению К. Ясперса) активно защищают сотни наций, лишь недавно создавших свои национальные языки и рассчитывающих продемонстрировать миру свой творческий потенциал. Европейское художественное мышление, развившееся на базе античности, стоит так далеко от традиционного художественного мышления Дальнего Востока, что должно пройти немало времени, прежде чем европеец научится наслаждаться, например, китайской музыкой. Тем более что в последние два десятилетия в художественной жизни Европы наметился даже процесс децентрализации – исчезла генерализирующая эстетика и стилистика направлений; издающиеся в Италии и Западной Германии книги написаны на местных диалектах, делаются попытки вернуть современное художественное сознание к мифам «коллективного подсознания» германизма, балканизма, угро-финства. В современном мире продолжает оставаться множество высоких барьеров на пути литературной интеграции.

Еще недавно в чертоге мировой литературы для писателей малых народов отводилась скромная прихожая. Здесь они должны были хором повторять то, что пелось в больших залах. Иногда им разрешалось выводить свои варианты на полях уже известных произведений.

Такое положение, декретированное либеральной историографией середины XIX века, отошло в прошлое. Художники малых народов все чаще исполняют главные партии в развитии современного искусства, а монополия на культуру принадлежит уже не одному континенту. Циркуляция культурных ценностей, очень интенсивная в эпоху радио и телевидения, поднимает из самых отдаленных уголков земли «песчинки золота». Все труднее становится отличить, где центр, а где периферия. Литературы малых народов ломают старые преграды культурного общения (Запад – Восток), смело доказывают, что большое произведение искусства может быть создано на любом языке.

Так что же такое мировая литература на раздираемой антагонизмами земле? Быть может, это лишь пантеон самых лучших произведений, – ведь для них не существует государственных границ, они написаны как бы на интернациональном языке – мы восхищаемся романами Фолкнера, а американцы хвалят повести Айтматова. Одни мировой литературой считают такую литературу, «которую мы воспринимаем как свою, невзирая на ее историческое происхождение и политическую принадлежность» (А. Жерар) ⁶. Другие говорят, что это «федерация литератур, каждая из которых имеет автономию, но в то же время подчинена существенной общности» (Ф. Жост) ⁷. Но если национальные литературы находятся в постоянном развитии, то мировая литература не может быть лишь статистической суммой отдельных литератур или инвентарной описью шедевров.

Мировая литература – это непрерывный эволюционный процесс, идущий через все эпохи и проявляющийся в данном произведении. Такова позиция советского литературоведения. Общее происхождение, аналогии развития, различные взаимосвязи объединяют в единое целое все литературы мира, поэтому творчество великих писателей (например, Пушкина) может быть понято «только после многих и длительных усилий, которые мы должны затратить на то, чтобы сопоставить его творчество с различными и разновременными явлениями в мировой литературе» (М. Алексеев) ⁸. По мнению Н. Конрада, «в последнее полустолетие процесс проникновения литературы одних стран в мир литературы других стран в той или иной степени охватил буквально все культурное человечество» ⁹. Литература каждого народа входит в мировую литературу «разветвленной системой взаимосвязей – генетических, контактных, типологических – С другими литературами», а «не только именами и произведениями отдельных художников» (И. Неупокоева) ¹⁰.

Единство литературного процесса не лишает национальные литературы их индивидуальности и специфических особенностей развития. Одновременно этот процесс формирует уже на более высокой ступени то «единое целое», которое Н. Конрад выводит из диалектики социальных законов (например, возникновение аналогичных гуманистических движений в литературах Востока и Запада), а американские ученые Р. Уэллек и О. Уоррен объясняют общей природой человека (литература – одна, как человечество – одно).

Непрерывность литературной эволюции, конечно, в большей мере ощущается нами, чем обосновывается конкретными результатами исследования. История художественного слова, начавшаяся 6 тысяч лет тому назад, охватывает такие разные географические широты, общественные формации и пласты культуры, что пока этот огромный материк мы только описываем, а синтез еще впереди. Трудно сказать, когда настанет этот момент; и вот литературы малых народов, предчувствуя, что они могут бесследно исчезнуть из памяти или же сохраниться лишь одним-двумя именами в грандиозной общей схеме, создают свои отдельные многотомные истории и инстинктивно тянутся к своим изначальным традициям.

Литературная эволюция вырывается из плена унифицированных формул (типа «реализм – антиреализм»). Однако некая общая основа, еще трудно выразимая, проступает во всех литературах. Только в одних эта основа выявляется раньше, а в других позже, в одних она ярко светит как единственный центр литературной жизни, а в других дает себя знать лишь в отдалении, оттесняемая этнографической описательностью. Когда и какими путями приходит отдельная литература к этой общности, названной Гёте мировой литературой, что усваивает из нее и чем ее обогащает, – эти вопросы ныне особо актуальны как для литературоведения, так и для живого литературного процесса.

«Попытки интерпретировать литературу исключительно в национальном аспекте неизбежно приводят в тупик» ¹¹, – говорит французский исследователь Ф. Жост. Каждая литература, рассматриваемая подобным образом, превращается в неповторимый феномен «национального сознания», которому отводится исключительное место и миссия в мировой истории, а наука должна доказать суверенность этого феномена и поднять его как можно выше над смежными явлениями. Литературный процесс искусственно замыкается на государственных границах, а писателей запирают в этнографическом заповеднике, где действуют особые законы: никуда не смотреть, ничего не знать и не слушать, кроме своих приходских колоколов…

Литературное произведение, рассматриваемое в рамках такого заповедника, может показаться Эверестом, если его не сопоставлять с другими ценностями. Творчество провозглашается оригинальным почти априорно, как в греческом мифе о первых людях, не имевших родителей и выросших прямо из земли.

«Национальные литературы никогда не развивались в одиночку и в изоляции от других литератур» ¹², – говорит Д. Лихачев. Они всегда общались, через огромные расстояния заимствуя друг у друга сюжеты, типажи, жанровые формы. Они существовали в словесном материале, структура которого, выразительные возможности, способы художественного использования и направления совершенствования неизбежно играли объединяющую роль. Связывали их «сквозные процессы», происходящие в мировой литературе с такой же обязательностью, как и в истории ¹³. Поэтому развитие и самобытность национальной литературы могут выявиться лишь в контексте других литератур. «Сравнительное изучение литератур становится обязательным условием плодотворного развития не только науки о литературе, но и «оперативной» критики» ¹⁴, – замечает А. Адамович.

Уже на Древнем Востоке происходил интенсивный обмен художественными ценностями: индийские философские притчи проникали в Китай, а китайская поэзия – в Японию. В средние века латынь принесла во все европейские страны литературное наследие Рима и Греции, внедрив в память зарождающихся национальных литератур фонды риторических фигур, образных тропов и жанровых форм. Со времен Ренессанса художественное творчество стали выстраивать в соответствии с универсальными направлениями, сменяющимися через определенные интервалы и обязательными для каждой литературы данного региона, – барокко, классицизмом, романтизмом, реализмом, символизмом, экспрессионизмом и т. д. Возникли общие центры притяжения и общие масштабы ценностей, действовавшие на протяжении столетий: на Западе – Гомер, Данте, Шекспир, Гёте; на Востоке – «Рамаяна», «Шахнаме», лирика Ли Тай-по и Басё. Одни и те же жанры стали широко курсировать из одного языка в другой, незначительно меняя свою «грамматику», – басня осталась басней, новелла новеллой, исторический роман историческим романом, хотя вырастали они из различной реальности, национального мировосприятия, культурных традиций и отдельных индивидуальностей. Французский писатель А. Моруа насчитал двенадцать тем, которые повторяются в романах всего мира, итальянский драматург К. Гоцци нашел тридцать шесть моделей трагических коллизий в мировой литературе, а немецкий ученый П. Меркер, рассмотрев всю мировую литературу, зарегистрировал сто самостоятельных мотивов. В структуре литературного произведения есть универсальные элементы, пригодные для различных комбинаций и многократного использования в различных контекстах. Техника коллажа позволяет даже демонстративно монтировать произведение из фрагментов старого текста (например, «Бесплодная земля» Т. -С. Элиота, «Монтажи» Э. Межелайтиса), рассчитывая произвести оригинальное впечатление путем неожиданных осмыслений. Подражание известному произведению, квалифицируемое теперь как художественный недостаток, в восточных литературах долгое время считалось достойным занятием (А. Навои следовал поэме Низами «Лейли и Меджнун»), да и в литературах Запада в эпоху Ренессанса подражание античности казалось делом более важным, чем создание чего-то нового. Вообще в литературе creatio ex nihil – невозможная вещь.

2

Закон преемственности, сохранивший в современном произведении «золотую пыль» далеких веков, постоянство форм и жанров словесного искусства, регулирующее художественные «шум и ярость» целых эпох, логика литературного процесса, сходная во многих странах, дали достаточно материала и аргументов для создания целой отрасли науки о литературе – сравнительного литературоведения. Профессор Сорбонны Ж. -М. Карре следующим образом охарактеризовал эту дисциплину: «Сравнительное литературоведение – это ответвление истории литературы: оно исследует межнациональные духовные взаимоотношения, реальные связи, которые соединяли Байрона и Пушкина, Гёте и Карлейля, Вольтера, Скотта и Виньи, изучает узы, существующие между произведениями, влияниями, писательскими биографиями, присущие многим литературам» ¹⁵. Историк литературы может исследовать одного автора или даже одно произведение, а компаративист изучает одновременно, по меньшей мере, два произведения, две литературы, два языка. Сравнение – главный метод его работы: невозможно понять индивидуальность писателя, не поставив его в один ряд с другими; нельзя написать историю одной страны, не зная истории других стран. Благодаря чему известный писатель входит в другую литературу, каким образом он тут абсорбируется, как становится стимулирующей моделью творчества – таков первый шаг исследований в области сравнительного литературоведения. Установив рецепцию (по переводам, критическим комментариям, письмам и дневникам писателей), компаративист начинает искать влияния, уверенный, что «можно установить источник каждого автора, каждого текста, каждой строки» ¹⁶. Издаются исследования о влияниях отдельных писателей; изучается влияние литературных конвенций: как пишутся петрарковские сонеты поэтами, не знающими Петрарки, или романы внутреннего монолога, если авторы не держали в руках джойсовского «Улисса». Прослеживается миграция литературных течений: как появляются в английской, французской, русской, польской литературах похожие герои – носители «мировой скорби», тоски и бунта, как картина прошлого, пространство прошлого, переживания прошлого возводятся в самостоятельную художественную ценность, как укореняются повсюду жанры романтической баллады, поэтической драмы, исторического романа. Пишутся монографии о том, как в одной стране представляют себе, понимают, мифологизируют другую страну. Компетенция сравнительного литературоведения кончается там, «где нет больше связи между произведением и воспринимающей его средой» ¹⁷.

После того как в 1962 году в Международную ассоциацию по сравнительному литературоведению вошли ученые социалистических стран, основы традиционной компаративистики сильно покачнулись под напором марксистской идеологии. На съездах ассоциации появился новый пункт повестки дня – кризис сравнительного литературоведения.

Компаративисты отдельных стран, ссылаясь на свои исследования литературных взаимосвязей, агрессивно доказывали превосходство своей национальной культуры над другими, ее мировое значение и гегемонию¹⁸. Научные труды стали аргументом национального престижа и продолжением политической экспансии: вот, смотрите, как наша литература завоевывает другие народы! «Такое стремление к приоритету, мне кажется, указывает на явный комплекс провинционализма, с которым я решительно не согласен» ¹⁹, – заявил румынский литературовед Ш. Дойнаш. Европейская поэзия, проза, драматургия утвердились как основное мерило ценностей и синоним «мировой литературы», оставляя вне поля зрения индийскую, китайскую, японскую, персидскую, арабскую литературы, имеющие отнюдь не меньшее «мировое значение».

Можно ли все сходство литератур объяснить механизмом непосредственных контактов и влияний? Эстонский писатель Ф. Туглас в 1916 году написал новеллу «Золотой обруч», которая – по образу старого аптекаря, по меланхолической теме бессмысленно прожитой жизни, по ностальгическому пейзажу родины и мотиву смерти – близка новелле литовского писателя А. Венуолиса «Вернулся» (1910), которую Туглас не читал. Похожие произведения, как видно из этого примера, рождаются и без всякого взаимовлияния – достаточно сходства исторических условий, человеческой природы, структуры самой литературы. Никакой химический анализ не может точно установить, насколько сходство двух произведений обусловлено самой эпохой, а насколько – влиянием одного писателя на другого. Поэтому искать в подобных чертах непременно генетическую причину, а источником одного произведения всегда объявлять другое – ошибочная гипотеза. Источник не может объяснить или исчерпать произведения, ибо, по словам Р. Уэллека, «художественные произведения не являются суммой источников и влияний: это нечто целое, где заимствованные где-либо вещи попадают в новую структуру» ²⁰. Такие художественные «цельности» могут сопоставляться лишь как самостоятельные величины, а не в цепи причин и следствий. Это типологические сопоставления: можно сравнивать китайские и английские драмы XVI века, не имевшие никаких контактов, и таким образом выявлять их своеобразие. Но такое сравнение должно охватывать, по словам М. Храпченко, структуры национальных литератур²¹. Когда же такие сопоставления опираются не на серьезный анализ, а на подсказанные ассоциативным мышлением субъективные аналогии, то они превращаются в статичные фотографии, развешанные рядом со сложным литературным процессом. Типологические исследования занимаются сущностью явлений, а не их генезисом, однако эта сущность изменяется, поэтому уловить ее можно лишь с помощью методов исторического исследования.

Не превращаются ли типологические сходства, если всмотреться внимательнее, в сложную форму генетических связей? Таким вопросом задается словацкий компаративист Д. Дюришин²². Сходную позицию занимал и В. Жирмунский, заложивший в советском литературоведении методологические основы сравнительного изучения литератур.

Традиционная компаративистика создавала истории литературных связей, игнорируя ценность произведения («она, в сущности, исследует не изначальные ценности произведений, а только их трансформации» ²³). По словам Р. Этьембля, в трудах по сравнительному литературоведению осталось сравнение, но не осталось литературы²⁴. Тут регистрировались источники, контакты, влияния – без всякой художественной дифференциации. «Исследователей влияний не интересовали конструкция литературно-исторического процесса, анализ структуры литературного произведения, функционирование заимствованных элементов в произведении автора» ²⁵, – писал польский ученый М. Гловинский. Сравнительное литературоведение формировалось на основе позитивизма XIX века, переняв у него детальное наблюдение внешней обстановки, механическое понимание, причинности, библиографическую информативность. Однако энциклопедическое накопление материала и классификация не вели к синтезу, для которого необходимы определенная точка отсчета, проблемный аспект, исследовательская интуиция. Это были труды по истерии культуры, порой очень интересные, но абсолютно не способные объяснить литературное произведение. Литература – это ценностная структура, поэтому ценность произведения должна находиться в центре компаративистских исследований. «Соотношения внешних фактов они должны заменить соотношениями ценностей, они должны исследовать больше внутренние соотношения, чем внешние» ²⁶, – пишет американский профессор Г. -М. Блок. Исходной точкой для компаративистских исследований, как и для всяких литературоведческих трудов, должно быть ощущение художественной ценности, уважение к индивидуальности произведения, понимание литературы как специфического предмета, глубокое и интимное эстетическое переживание. В этом смысле компаративистика не имеет своего отдельного метода, а пользуется общими методами литературоведения.

Такие новые задачи ставятся перед современным сравнительным литературоведением. Они корректируют направление и характер работ, но не меняют дисциплины – без сравнений невозможно установить общие черты и различия в литературной эволюции.

Сравнительные исследования литовской литературы долгое время казались роскошью, ненужной обществу и недоступной для существующих научных сил. У нас еще нет специалистов в области литературы, есть лишь добровольцы, самоучки, – писал в 1925 году М. Биржишка. Литературным прошлым интересовались юристы, священники, врачи – беззаветные собиратели фактов, заботливые биографы, которые, однако, не были методически подготовлены к изучению художественного произведения. Когда появилось поколение специалистов-литературоведов, получивших образование за границей или у себя на родине, в Литве, его главной заботой было наметить контуры исторического развития, разглядеть в скоплении эмпирических фактов направление эволюции, осмыслить литовскую литературу как замкнутый и специфический процесс.

1. J. P. Eckermann, Gesprache mit Goethe, Berlin, 1956, S. 278, 277.[↩]
2. «Духовная опора. Беседа с Чингизом Айтматовым», «Дружба народов», 1977, N 10, стр. 241.[↩]
3. Е. Auerbach, Filologia literatury swiatowej, in: «Wspolczesna teoria badan literackich za granica.», v. II, Krakow, 1976, p. 202.[↩]
4. См.: Ю. Арутюнян, На орбитах сближения, «Дружба народов», 1977, N 11, стр. 203.[↩]
5. Г. Поспелов, «Злоба дня» и перспективы истории, «Литературная газета», 9 января 1974 года.[↩]
6. A. Guerard, Comparative litterature? – «Yearbook of Comparative and General Literature», v. VII, 1958, p. 3.[↩]
7. F. Jost, Essais de litterature comparee, v. 2, Illinois, 1968, p. 104[↩]
8. М. П. Алексеев, Пушкин, «Наука», Л. 1972, стр. 3. [↩]
9. Н. И. Конрад, Запад и Восток, «Наука», М. 1966, стр. 305.[↩]
10. И. Г. Неупокоева, История всемирной литературы, «Наука», М. 1976, стр. 186.[↩]
11. F. Jost, op. cit, v. 1, p. 327.[↩]
12. Д. Лихачев, Будущее литературы как предмет изучения, «Новый мир», 1969, N 9, стр. 176.[↩]
13. См.: И. Г. Неупокоева, История всемирной литературы, стр. 19.[↩]
14. А. Адамович, «Мы – до Владивостока…», «Вопросы литературы», 1979, N 2, стр. 119.[↩]
15. Jean-Marie Carre, Preface, in: M. F. Guyard, La litterature comparee, Paris, 1965, p. 5.[↩]
16. Jean-Marie Carre, op. cit, p. 79.[↩]
17. Ibidem, p. 7.[↩]
18. F. Jost, op. cit., v. 2, p. 317.[↩]
19. »Сегодняшняя румынская поэзия – движение и смысл», «Румынская литература», 1979, N 3, стр. 98. [↩]
20. R. Wellek, Kryzys literatury porownawczej, «Pamietnik literacki», 1968, t. LIX, p. 271.[↩]
21. См.: М. Б. Храпченко, Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы, «Советский писатель», М. 1970, стр. 264.[↩]
22. D. Durisin, Podstawowe typy zwiezkowi zaleznosci literackich, «Pamitnik literacki», t. LIX, p. 356.[↩]
23. Jean-Marie Carre, op. cit, p. 6.[↩]
24. R. Etiemble, Comparaison n’est pas raison. La crise de la litterature comparee, Paris, 1963, p. 24.[↩]
25. ³M. Glowinski, Poetyka Tuwima a polska tradycia literacka, Warszawa, 1962, p. 22.

    [↩]

26. H. M. Block, Nouvelles tendances en litterature comparee, Paris, 1970, p. 47.[↩]