Настоящее и будущее Егорушки. «Степь» в свете позиционного стиля

Повесть «Степь» была воспринята ведущими критиками того времени как неудача. В противовес Гаршину, заявившему по прочтении повести, что в России «появился новый первоклассный писатель», Григорович посчитал это произведение лишенным смысла, а Михайловский в письме к Чехову «строго, укоризненно говорил о прогулке по дороге не знамо куда и не знамо зачем»¹.

Времена изменились, и то, что считалось недостатком многих чеховских произведений, теперь считается их достоинством. Однако пояснять «достоинства» подражанием жизни, которая, по мысли К. Головина-Орловского, есть «нечто бессодержательное, какой-то бесцельный ряд случайных встреч и мелких событий»², уже нельзя. В свете современных идей развития жизнь не есть ни нечто бесформенное, ни нечто полностью оформленное. Она включает в себя все фазы — от хаоса до полной упорядоченности с существенным акцентом на промежуточную стадию, названную в современном системном подходе стадией предрасположенности. Об этой же стадии проницательно писал и сам Чехов в дневниковой записи 1897 года:

Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит громадное целое поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец. Русский человек знает какую-либо одну из этих двух крайностей, середина же между ними не интересует его, и потому он обыкновенно не знает ничего или очень мало.

В повести поле жизни становится степью, которую преодолевает герой. И хотя степь показана как вселенная в миниатюре³, ее «значение и смысл» устанавливаются самим человеком⁴. «Человек поля»⁵, как определил его Чудаков, — это тот, кто движется между «есть Бог» и «нет Бога».

Фундаментальные исследования поэтики чеховской «Степи» в работах литературоведов второй половины XX и начала XXI века — В. Катаева, И. Сухих, А. Чудакова, Л. Громова, Роберта Льюиса Джексона, М. Финке и других — открыли новые ракурсы и глубины этого поистине эпического произведения. Обращение к поэтизации природы в повести, углубленное исследование ее художественных особенностей вернули то, что было поначалу отобрано предшественниками, — право на включение повести в разряд литературных шедевров.

И все же вопрос о том, почему именитые предшественники отнеслись к этому произведению с недоумением и даже укором, не дает покоя. Неужели и впрямь они были глухи к особенностям чеховской поэтики и вообще понятиям высокой художественности? Ясно, что нет. Просто, как профессионалы, они хотели четкого, логического объяснения функциональности всего этого «перечня» «энциклопедических»⁶ — как, вслед Чехову, называет их В. Ходус, — описаний. В письме Григоровичу Чехов так и писал: «Вместо художественного, цельного изображения степи я преподношу читателю «степную энциклопедию»»⁷.

Так ли это?

В первую очередь, не следует забывать, что Чехов пишет это в процессе работы над «Степью». Отбор, шлифовка и упорядочивание деталей происходят уже на другой стадии, когда рукопись завершена вчерне. Неудивительно, что Чехов пытался описать процесс работы в терминах энциклопедии, принимая в расчет количество описаний, не связанных прямо ни с Егорушкой, ни друг с другом. Но действительно ли получилась энциклопедия вместо художественного произведения? Что стоит за чеховским «аморфным» стилем с большим количеством сюжетно мало связанных между собой персонажей и избыточных деталей? Ответить на этот вопрос можно только используя методику, разработанную общей теорией систем, направленной прежде всего на поиск изоморфных процессов, протекающих в различных системах. В этой связи «статичный» чеховский стиль, достигший своего апогея в «Степи», аналогичен по своей структуре и функции позиционному стилю в шахматной игре.

Функциональная роль позиционного стиля была блестяще объяснена гениальным теоретиком шахматной игры Вильгельмом Стейницем. О смысле позиционного стиля в литературе подробно писалось в моей статье «Чехов — основатель комедии нового типа»⁸. Здесь же напомню кратко, что в противовес царившему на всем протяжении истории создания шахмат комбинационному стилю, «серый», «скучный» и «аморфный» позиционный стиль, внедренный Стейницем, не завоевал поначалу приверженцев.

Перефразировав Ласкера, сетовавшего, что «мир не понимал, что подарил ему Стейниц»⁹, можно сказать, что литературный мир поначалу не понимал, что ему подарил Чехов, чей «не в меру оригинальный» стиль развивается в то же самое время и в том же русле, что и аналогичный стиль в шахматах.

В чем отличие богатого деталями позиционного стиля от энциклопедического подхода?

Прежде всего, энциклопедия, хоть и создает представление о потенциале культуры, но делает это опосредованно, при помощи реактивного метода. Позиционный стиль, напротив, произрастает из селективного метода, и это существенно, поскольку цели и задачи у него иные. Цель энциклопедического подхода — изложение всего многообразия информации о предмете в алфавитном порядке. Цель позиционного стиля — формирование как можно более богатой и сильной предрасположенности системы к развитию в условиях неизвестного будущего¹⁰.

Задача энциклопедического подхода — образовательная. Задача позиционного стиля — укрепление позиций системы на случай неожиданных поворотов судьбы. Система должна быть готова в равной степени как к положительным, так и отрицательным переменам. Комбинационный стиль в шахматах не мог успешно справиться с этой задачей, поскольку просчитать все ходы от начала до конца невозможно. Позиционный стиль сделал акцент не на расчетах и разработке хитроумных комбинаций, а на тщательном укреплении позиции перед лицом неизвестного будущего.

В «Степи» завершающим аккордом всего произведения становится вопрос о будущем Егорушки: «Какова-то будет эта жизнь?» Ответить на этот вопрос можно только проанализировав предрасположенность Егорушки. Весь ход повести — это типичное формирование позиции с включением несвязных, казалось бы, деталей и описаний, благодаря чему шаг за шагом, прямо или косвенно раскрывается предрасположенность героя.

Егорушка движется в пространстве, состоящем из множества объектов, одушевленных и неодушевленных. Важно не только их количественное, то есть «энциклопедическое», перечисление, но и позиционное расположение, а также отношения, в которые они вступают. Чехов в равной степени заостряет внимание как на материальных объектах, так и на их позиционировании и отношениях. Все эти три типа параметров — материальные, позиционные и параметры отношений — и рассматриваются в позиционном стиле как независимые переменные, то есть все типы параметров, материальных или нет, равнозначно анализируются. Их интеграция в оценке интерпретатора и будет выводом о предрасположенности системы к тому или иному типу развития¹¹.

Говоря о чеховском замысле написать продолжение «Степи», В. Катаев отмечает следующее:

Как известно, Чехов собирался продолжить «Степь», проследить жизнь юного героя повести Егорушки Князева до того времени, когда он, попав в Петербург или в Москву, «кончит непременно плохим». Сейчас невозможно, конечно, предположить, через какие события и встречи провел бы писатель своего героя в этом неосуществившемся продолжении.

Но мы определенно знаем концепцию, основную мысль, которую Чехов думал положить в основу этой ненаписанной вещи: «Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня. Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться…» (письмо Д. В. Григоровичу от 5 февраля 1888 года; П. 2, 190).

Трудно переоценить значение этого свидетельства для интерпретатора чеховских произведений. Сам Чехов указал тот угол зрения, который должен был определять отбор событий в произведениях, последовавших за «Степью», и одновременно общий вывод, к которому он собирался вести своего читателя¹².

Несомненно, письмо дает общее направление чеховской мысли и служит вспомогательным материалом для интерпретатора «Степи» и последующих произведений Чехова. Возможно, Егорушка и разделил бы судьбу чеховских неудачников, будь повесть продолжена. Однако по каким-то причинам Чехов не осуществил свой замысел, и будущее Егорушки осталось гипотетическим. Потерял ли Чехов интерес к этой идее или было что-то в его герое, что оказалось сильнее схемы, пересказанной в письме к Григоровичу? Вспоминается и другое письмо Чехова, 11 лет спустя обращенное к И. Орлову: «Я верую в отдельных людей, я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и сям — интеллигенты они или мужики, — в них сила, хотя их и мало. Несть праведен пророк в отечестве своем; и отдельные личности, о которых я говорю, играют незаметную роль в обществе, они не доминируют, но работа их видна…»¹³ Не явился ли и Егорушка предтечей такой личности?

Резонно оспаривая то, что «Чехов показывает разнообразные картины степной природы через восприятие Егорушки»¹⁴, А. Чудаков в свою очередь выдвигает иную гипотезу: «Сюжет «Степи» развивается без внутренней связи с личностью героя»¹⁵. Далее он ставит ряд вопросов, подтверждающих, по его мнению, этот вывод:

Какое отношение к Егорушке имеют, например, монологи повествователя в начале повести — о коршуне, задумавшемся о скуке жизни, об одиноком тополе, о тоске и торжестве степной красоты? С какими сторонами характера героя они связаны? Какие изменения в психологии мальчика отражают? На все эти вопросы нужно дать отрицательный ответ¹⁶.

В рамках традиционного подхода, диктующего прямые и непротиворечивые увязки между компонентами произведения, Чудаков прав: далеко не все описания в тексте очевидным образом связаны с психологией героя. Некоторые вообще не связаны с психологией, но не только в психологии дело. Психология героя — это всего лишь один из аспектов, составляющих его потенциал. Потенциал многогранен, это системное понятие; он складывается из множества характеристик, зачастую противоречивых, что требует их специальной интеграции. Перечисленные Чудаковым описания не отделены от Егорушки, но связаны с различными сторонами его потенциала. Обращение к потенциалу как совокупности всех характеристик необходимо для понимания предрасположенности героя, ибо именно потенциал и отвечает за развитие индивидуума.

Остановимся поначалу на вопросах о «скуке жизни», «тоске» и «степной красоте», поставленных Чудаковым.

Прежде всего, гештальт «скуки» во всех ее ипостасях неотделим от вопроса становления Егорушки. Два типа целей стоят перед этим героем — внешний и внутренний, и оба смыкаются в гештальте «скуки». К внешним целям относится поступление в гимназию и достижение пункта назначения — дома Тоскуновой, где Егорушка должен остановиться. Как метафора царства скуки-тоски фамилия Тоскуновой завершает ряд образов, связанных с этим гештальтом. Их совокупность формирует отдельный «блок», включающий в себя много различных деталей и образов.

Разбивка сложного, насыщенного описаниями и отступлениями художественного текста на блоки представляется нам необходимым для получения целостного видения разветвленного, как мироздание, повествования в «Степи». В своей книге о мыслительном процессе («The Society of Mind», 1988) Марвин Минский излагает концепцию иерархического анализа сложных систем, обращаясь к метафоре кирпичиков и дома. Он показывает, что сложную систему нельзя описать по отдельным кирпичикам. Для целостного видения нужно идти не от первичных элементов («кирпичиков»), а от блоков, поскольку они организуют элементы и являются промежуточной конструкцией между целым и частью.

Художественное произведение представляет собой развернутую систему удаленных друг от друга деталей. Их объединение в смысловые блоки необходимо для получения упорядоченного представления о том, как они соотносятся друг с другом. Блоки могут быть визуально и емко описаны гештальтами. Представление же о целом, то есть о мега-блоке, включающем все блоки в единое здание, формируется интерпретатором с самого начала — до разбивки на отдельные блоки-гештальты¹⁷.

В рамках «Степи» «мега-блоком» повести является историко-мифологический блок. По мнению многих исследователей, степь в повести представлена как пространство, где сосуществуют различные религии и национальности, что позволяет говорить о вселенской панораме, непрерывно разрастающейся за счет всевозможных ассоциативных рядов, на что указывал еще Л. Громов¹⁸. Ассоциативные ряды выстраивают, в свою очередь, новые блоки внутри мега-блока. Некоторые из них уводят в миф и историю, образуя имплицитное пространство, подспудно связанное с пространством действия¹⁹. Многомерная природа ассоциативных рядов служит взаимообогащению двух пространств, а их интеграция дает более глубокое представление о произведении в целом.

Возвращаясь к гештальту скуки в повести, можно сказать, что одна из внутренних целей Егорушки — победа над скукой жизни — хоть и не определена в словах, но выводится из прочтения, выводится позиционно, то есть опосредованно, путем обращения к блоку, сформированному этим гештальтом. Здесь следует отметить, что мир степи, от природы до человека, объят гореванием, звучащим наподобие многоголосия с контрапунктами. Оно превалирует в настроениях («При виде счастливого человека всем стало скучно и захотелось тоже счастья»), влияет на общение («Все скучали и говорили вяло и нехотя»). И даже «в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску». Музыкально многоголосие горевания воплощается в песне женщины, отдающей «вселенской кручиной»:

Песня тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач и едва уловимая слухом, слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел. Егорушка оглядывался и не понимал, откуда эта странная песня; потом же, когда он прислушался, ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя…

Многоголосие горевания, словно многоголовый Змей Горыныч, простирается над степью и судьбами людей, похищая свет и радость и неся тоску, уныние и кручину (мотив многих рассказов Чехова, выделенный как самостоятельный в рассказе «Тоска», написанном за два года до «Степи»). И Егорушка, чье имя содержит в себе корень «гор», тоже поначалу горюет, вспоминая о родительском доме. В этих эпизодах он предстает как Егорушка-горюша или горюшник²⁰. Чехов даже ставит в один семантический ряд имя Егорушки и горечь переживания:

1. Паперный З. С. Записные книжки Чехова. М.: Советский писатель, 1976. [↩]
2. Цит. по: Громов Л. П. Этюды о Чехове. Ростов-на-Дону: Ростовское областное книгоиздательство, 1951. С. 29.[↩]
3. О степи как метафоре космоса см.: Popkin Cathy. The Spaces Between the Places: Chekhov’s «Without a Title» and the Art of Being (Out) There // Chekhov for the 21st Century / Ed. by Carol Apollonio and Angela Brintlinger. Bloomington: Slavica, 1980.[↩]
4. См.: Jackson Robert L. Space and the Journey: A Metaphor for All Times // Russian Literature. 29 (1991). [↩]
5. Чудаков А. Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле… // Новый мир. 1996. № 9.[↩]
6. Ходус В. П. К вопросу об энциклопедизме повести А. П. Чехова «Степь» // Таганрогский вестник. Вып. 3. Таганрог, 2008. [↩]
7. Чехов А. П. Собр. соч. в 30 тт. Письма в 12 тт. Т. 2. М.: Наука, 1972. С. 173. [↩]
8. См.: Зубарева Вера. Чехов — основатель комедии нового типа // Вопросы литературы. 2011. № 4.[↩]
9. Ласкер Э. Учебник шахматной игры. М.: Физкультура и спорт, 1980. С. 211. [↩]
10. См.: Katsenelinboigen Aron. 18 Questions and Answers Concerning the Torah ( http://www.ulita.net/Book_Torah/)[↩]
11. Подход намечен в трудах Арона Каценелинбойгена с последующими разработками в моих книгах. См.: Katsenelinboigen Aron. Указ. соч.; Ulea V. (Vera Zubarev). A Concept of Dramatic Genre and the Comedy of a New Type. Chess, Literature and Film. Carbondale: Southern Illinois U.P., 2002.[↩]
12. Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М.: МГУ, 1979. С. 42. [↩]
13. Чехов А. П. Указ. соч. Письма. Т. 8. С. 101.[↩]
14. Громов Л. Реализм А. П. Чехова второй половины 80-х годов. Ростов-на-Дону: Ростовское областное книгоиздательство, 1958. С. 132.[↩]
15. Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. С. 117. [↩]
16. Там же. С. 118.[↩]
17. В соответствии с общесистемным подходом представление о том, что есть целое, должно предшествовать анализу отдельных компонентов, включая и блоки. Иными словами, целостность, как подчеркивал Рассел Акофф, должна быть определена интерпретатором заранее: «Понимание идет от целого к его составляющим, а не от составляющих к целому, как это принято в теории познания». См.: Ackoff Russell L. Creating the Corporate Future. N. Y.: John Wiley & Sons, 1981. P. 19. На это же указывал и Эйнштейн в беседе с Гейзенбергом. По словам Гейзенберга, Эйнштейн «пояснил, что только теория может дать определение наблюдаемым явлениям. Он сказал, что ты не можешь заранее знать, что ты будешь наблюдать, но ты обязан поначалу знать или выстроить теорию, и только после этого ты можешь дать определение тому, что ты собственно наблюдаешь». См.: «The Development of the Uncertainty Principle», аудиозапись. Spring Green Multimedia in the UniConcept Scientist Tapes series, 1974.[↩]
18. Леонид Громов пишет: «В «Степи» проявилось в высшей степени то качество реалистического искусства Чехова, которое можно назвать ассоциативностью образов. Образ степной природы и входящие в его состав отдельные пейзажные мотивы насыщены ассоциативным содержанием. Кроме своей непосредственной функции — показывать конкретные приметы приазовской степи, они вызывают целый ряд философских и социальных ассоциаций». См.: Громов Л. Реализм А. П. Чехова… Цит. по http://knigosite.ru/library/read/12802[↩]
19. Термины введены мной в книге: Ulea V. Op. cit. P. 23. [↩]
20. См.: Даль Владимир. Толковый словарь живого великорусского языка. М.: Русский язык, 1981. Т. 1. С. 379.[↩]