Не пропустите новый номер Подписаться
№1, 2013/История русской литературы

Настоящее и будущее Егорушки. «Степь» в свете позиционного стиля

А. П.Чехов

Вера ЗУБАРЕВА

НАСТОЯЩЕЕ И БУДУЩЕЕ ЕГОРУШКИ

«Степь» в свете позиционного стиля

Повесть «Степь» была воспринята ведущими критиками того времени как неудача. В противовес Гаршину, заявившему по прочтении повести, что в России «появился новый первоклассный писатель», Григорович посчитал это произведение лишенным смысла, а Михайловский в письме к Чехову «строго, укоризненно говорил о прогулке по дороге не знамо куда и не знамо зачем»[1].

Времена изменились, и то, что считалось недостатком многих чеховских произведений, теперь считается их достоинством. Однако пояснять «достоинства» подражанием жизни, которая, по мысли К. Головина-Орловского, есть «нечто бессодержательное, какой-то бесцельный ряд случайных встреч и мелких событий»[2], уже нельзя. В свете современных идей развития жизнь не есть ни нечто бесформенное, ни нечто полностью оформленное. Она включает в себя все фазы — от хаоса до полной упорядоченности с существенным акцентом на промежуточную стадию, названную в современном системном подходе стадией предрасположенности. Об этой же стадии проницательно писал и сам Чехов в дневниковой записи 1897 года:

Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит громадное целое поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец. Русский человек знает какую-либо одну из этих двух крайностей, середина же между ними не интересует его, и потому он обыкновенно не знает ничего или очень мало.

В повести поле жизни становится степью, которую преодолевает герой. И хотя степь показана как вселенная в миниатюре[3], ее «значение и смысл» устанавливаются самим человеком[4]. «Человек поля»[5], как определил его Чудаков, — это тот, кто движется между «есть Бог» и «нет Бога».

Фундаментальные исследования поэтики чеховской «Степи» в работах литературоведов второй половины XX и начала XXI века — В. Катаева, И. Сухих, А. Чудакова, Л. Громова, Роберта Льюиса Джексона, М. Финке и других — открыли новые ракурсы и глубины этого поистине эпического произведения. Обращение к поэтизации природы в повести, углубленное исследование ее художественных особенностей вернули то, что было поначалу отобрано предшественниками, — право на включение повести в разряд литературных шедевров.

И все же вопрос о том, почему именитые предшественники отнеслись к этому произведению с недоумением и даже укором, не дает покоя. Неужели и впрямь они были глухи к особенностям чеховской поэтики и вообще понятиям высокой художественности? Ясно, что нет. Просто, как профессионалы, они хотели четкого, логического объяснения функциональности всего этого «перечня» «энциклопедических»[6] — как, вслед Чехову, называет их В. Ходус, — описаний. В письме Григоровичу Чехов так и писал: «Вместо художественного, цельного изображения степи я преподношу читателю «степную энциклопедию»»[7].

Так ли это?

В первую очередь, не следует забывать, что Чехов пишет это в процессе работы над «Степью». Отбор, шлифовка и упорядочивание деталей происходят уже на другой стадии, когда рукопись завершена вчерне. Неудивительно, что Чехов пытался описать процесс работы в терминах энциклопедии, принимая в расчет количество описаний, не связанных прямо ни с Егорушкой, ни друг с другом. Но действительно ли получилась энциклопедия вместо художественного произведения? Что стоит за чеховским «аморфным» стилем с большим количеством сюжетно мало связанных между собой персонажей и избыточных деталей? Ответить на этот вопрос можно только используя методику, разработанную общей теорией систем, направленной прежде всего на поиск изоморфных процессов, протекающих в различных системах. В этой связи «статичный» чеховский стиль, достигший своего апогея в «Степи», аналогичен по своей структуре и функции позиционному стилю в шахматной игре.

Функциональная роль позиционного стиля была блестяще объяснена гениальным теоретиком шахматной игры Вильгельмом Стейницем. О смысле позиционного стиля в литературе подробно писалось в моей статье «Чехов — основатель комедии нового типа»[8]. Здесь же напомню кратко, что в противовес царившему на всем протяжении истории создания шахмат комбинационному стилю, «серый», «скучный» и «аморфный» позиционный стиль, внедренный Стейницем, не завоевал поначалу приверженцев.

Перефразировав Ласкера, сетовавшего, что «мир не понимал, что подарил ему Стейниц»[9], можно сказать, что литературный мир поначалу не понимал, что ему подарил Чехов, чей «не в меру оригинальный» стиль развивается в то же самое время и в том же русле, что и аналогичный стиль в шахматах.

В чем отличие богатого деталями позиционного стиля от энциклопедического подхода?

Прежде всего, энциклопедия, хоть и создает представление о потенциале культуры, но делает это опосредованно, при помощи реактивного метода. Позиционный стиль, напротив, произрастает из селективного метода, и это существенно, поскольку цели и задачи у него иные. Цель энциклопедического подхода — изложение всего многообразия информации о предмете в алфавитном порядке. Цель позиционного стиля — формирование как можно более богатой и сильной предрасположенности системы к развитию в условиях неизвестного будущего[10].

Задача энциклопедического подхода — образовательная. Задача позиционного стиля — укрепление позиций системы на случай неожиданных поворотов судьбы. Система должна быть готова в равной степени как к положительным, так и отрицательным переменам. Комбинационный стиль в шахматах не мог успешно справиться с этой задачей, поскольку просчитать все ходы от начала до конца невозможно. Позиционный стиль сделал акцент не на расчетах и разработке хитроумных комбинаций, а на тщательном укреплении позиции перед лицом неизвестного будущего.

В «Степи» завершающим аккордом всего произведения становится вопрос о будущем Егорушки: «Какова-то будет эта жизнь?» Ответить на этот вопрос можно только проанализировав предрасположенность Егорушки. Весь ход повести — это типичное формирование позиции с включением несвязных, казалось бы, деталей и описаний, благодаря чему шаг за шагом, прямо или косвенно раскрывается предрасположенность героя.

Егорушка движется в пространстве, состоящем из множества объектов, одушевленных и неодушевленных. Важно не только их количественное, то есть «энциклопедическое», перечисление, но и позиционное расположение, а также отношения, в которые они вступают. Чехов в равной степени заостряет внимание как на материальных объектах, так и на их позиционировании и отношениях. Все эти три типа параметров — материальные, позиционные и параметры отношений — и рассматриваются в позиционном стиле как независимые переменные, то есть все типы параметров, материальных или нет, равнозначно анализируются. Их интеграция в оценке интерпретатора и будет выводом о предрасположенности системы к тому или иному типу развития[11].

Говоря о чеховском замысле написать продолжение «Степи», В. Катаев отмечает следующее:

Как известно, Чехов собирался продолжить «Степь», проследить жизнь юного героя повести Егорушки Князева до того времени, когда он, попав в Петербург или в Москву, «кончит непременно плохим». Сейчас невозможно, конечно, предположить, через какие события и встречи провел бы писатель своего героя в этом неосуществившемся продолжении.

Но мы определенно знаем концепцию, основную мысль, которую Чехов думал положить в основу этой ненаписанной вещи: «Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня. Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться…» (письмо Д. В. Григоровичу от 5 февраля 1888 года; П. 2, 190).

Трудно переоценить значение этого свидетельства для интерпретатора чеховских произведений. Сам Чехов указал тот угол зрения, который должен был определять отбор событий в произведениях, последовавших за «Степью», и одновременно общий вывод, к которому он собирался вести своего читателя[12].

Несомненно, письмо дает общее направление чеховской мысли и служит вспомогательным материалом для интерпретатора «Степи» и последующих произведений Чехова. Возможно, Егорушка и разделил бы судьбу чеховских неудачников, будь повесть продолжена. Однако по каким-то причинам Чехов не осуществил свой замысел, и будущее Егорушки осталось гипотетическим. Потерял ли Чехов интерес к этой идее или было что-то в его герое, что оказалось сильнее схемы, пересказанной в письме к Григоровичу? Вспоминается и другое письмо Чехова, 11 лет спустя обращенное к И. Орлову: «Я верую в отдельных людей, я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и сям — интеллигенты они или мужики, — в них сила, хотя их и мало. Несть праведен пророк в отечестве своем; и отдельные личности, о которых я говорю, играют незаметную роль в обществе, они не доминируют, но работа их видна…»[13] Не явился ли и Егорушка предтечей такой личности?

Резонно оспаривая то, что «Чехов показывает разнообразные картины степной природы через восприятие Егорушки»[14], А. Чудаков в свою очередь выдвигает иную гипотезу: «Сюжет «Степи» развивается без внутренней связи с личностью героя»[15]. Далее он ставит ряд вопросов, подтверждающих, по его мнению, этот вывод:

Какое отношение к Егорушке имеют, например, монологи повествователя в начале повести — о коршуне, задумавшемся о скуке жизни, об одиноком тополе, о тоске и торжестве степной красоты? С какими сторонами характера героя они связаны? Какие изменения в психологии мальчика отражают? На все эти вопросы нужно дать отрицательный ответ[16].

В рамках традиционного подхода, диктующего прямые и непротиворечивые увязки между компонентами произведения, Чудаков прав: далеко не все описания в тексте очевидным образом связаны с психологией героя. Некоторые вообще не связаны с психологией, но не только в психологии дело. Психология героя — это всего лишь один из аспектов, составляющих его потенциал. Потенциал многогранен, это системное понятие; он складывается из множества характеристик, зачастую противоречивых, что требует их специальной интеграции. Перечисленные Чудаковым описания не отделены от Егорушки, но связаны с различными сторонами его потенциала. Обращение к потенциалу как совокупности всех характеристик необходимо для понимания предрасположенности героя, ибо именно потенциал и отвечает за развитие индивидуума.

Остановимся поначалу на вопросах о «скуке жизни», «тоске» и «степной красоте», поставленных Чудаковым.

Прежде всего, гештальт «скуки» во всех ее ипостасях неотделим от вопроса становления Егорушки. Два типа целей стоят перед этим героем — внешний и внутренний, и оба смыкаются в гештальте «скуки». К внешним целям относится поступление в гимназию и достижение пункта назначения — дома Тоскуновой, где Егорушка должен остановиться. Как метафора царства скуки-тоски фамилия Тоскуновой завершает ряд образов, связанных с этим гештальтом. Их совокупность формирует отдельный «блок», включающий в себя много различных деталей и образов.

Разбивка сложного, насыщенного описаниями и отступлениями художественного текста на блоки представляется нам необходимым для получения целостного видения разветвленного, как мироздание, повествования в «Степи». В своей книге о мыслительном процессе («The Society of Mind», 1988) Марвин Минский излагает концепцию иерархического анализа сложных систем, обращаясь к метафоре кирпичиков и дома. Он показывает, что сложную систему нельзя описать по отдельным кирпичикам. Для целостного видения нужно идти не от первичных элементов («кирпичиков»), а от блоков, поскольку они организуют элементы и являются промежуточной конструкцией между целым и частью.

Художественное произведение представляет собой развернутую систему удаленных друг от друга деталей. Их объединение в смысловые блоки необходимо для получения упорядоченного представления о том, как они соотносятся друг с другом. Блоки могут быть визуально и емко описаны гештальтами. Представление же о целом, то есть о мега-блоке, включающем все блоки в единое здание, формируется интерпретатором с самого начала — до разбивки на отдельные блоки-гештальты[17].

В рамках «Степи» «мега-блоком» повести является историко-мифологический блок. По мнению многих исследователей, степь в повести представлена как пространство, где сосуществуют различные религии и национальности, что позволяет говорить о вселенской панораме, непрерывно разрастающейся за счет всевозможных ассоциативных рядов, на что указывал еще Л. Громов[18]. Ассоциативные ряды выстраивают, в свою очередь, новые блоки внутри мега-блока. Некоторые из них уводят в миф и историю, образуя имплицитное пространство, подспудно связанное с пространством действия19. Многомерная природа ассоциативных рядов служит взаимообогащению двух пространств, а их интеграция дает более глубокое представление о произведении в целом.

Возвращаясь к гештальту скуки в повести, можно сказать, что одна из внутренних целей Егорушки — победа над скукой жизни — хоть и не определена в словах, но выводится из прочтения, выводится позиционно, то есть опосредованно, путем обращения к блоку, сформированному этим гештальтом. Здесь следует отметить, что мир степи, от природы до человека, объят гореванием, звучащим наподобие многоголосия с контрапунктами. Оно превалирует в настроениях («При виде счастливого человека всем стало скучно и захотелось тоже счастья»), влияет на общение («Все скучали и говорили вяло и нехотя»). И даже «в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску». Музыкально многоголосие горевания воплощается в песне женщины, отдающей «вселенской кручиной»:

Песня тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач и едва уловимая слухом, слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел. Егорушка оглядывался и не понимал, откуда эта странная песня; потом же, когда он прислушался, ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя…

Многоголосие горевания, словно многоголовый Змей Горыныч, простирается над степью и судьбами людей, похищая свет и радость и неся тоску, уныние и кручину (мотив многих рассказов Чехова, выделенный как самостоятельный в рассказе «Тоска», написанном за два года до «Степи»). И Егорушка, чье имя содержит в себе корень «гор», тоже поначалу горюет, вспоминая о родительском доме. В этих эпизодах он предстает как Егорушка-горюша или горюшник[20]. Чехов даже ставит в один семантический ряд имя Егорушки и горечь переживания: «Егорушка в последний раз оглянулся на город, припал лицом к локтю Дениски и горько заплакал…»[21]

Завершается повесть тем же гореванием Егорушки, описанным в тех же образах: «…он опустился в изнеможении на лавочку и горькими слезами приветствовал новую, неведомую жизнь, которая теперь начиналась для него…» В терминах В. Катаева это «резонантный принцип построения целого», когда «текст повести пронизан перекличками, повторами», выступающими в качестве «рифм»[22]. Интересно, что повтор в данном случае идет на новом витке — это уже слезы не мальчика, но мужа (о трансформации и своего рода «преображении» Егорушки будет говориться ниже).

С первого момента повести лейтмотив скуки начинает кружить над Егорушкой, являясь то в образе природы, то в образе человека. При этом то скука одолевает Егорушку («Егорушкой тоже, как и всеми, овладела скука»), то Егорушка — скуку, и тем самым создается картина противоборства. Скука предстает одним из наиболее коварных противников Егорушки, поскольку она подкрадывается исподволь, лишая его и других самого главного — интереса к окружающему. Песня женщины способствует новому приливу скуки: «И опять послышалась тягучая песня. Пела все та же голенастая баба за бугром в поселке. К Егорушке вдруг вернулась его скука». Сразу после этого в поле его зрения появляется Тит…

Объятый скукой теряет свежесть восприятия, и движение по степи (метафора жизни) превращается в унылую бесконечность. «Как душно и уныло! Бричка бежит, а Егорушка видит все одно и то же — небо, равнину, холмы…» Скука постепенно стирает «благодушие» с лица Кузьмичова, оставляя только «деловую сухость» и придавая ему «неумолимое, инквизиторское выражение»; вгоняет в сон Егорушку («Зной и степная скука утомили его. Ему казалось, что он давно уже едет и подпрыгивает, что солнце давно уже печет ему в спину. Не проехали еще и десяти верст, а он уже думал: «Пора бы отдохнуть!»»); вызывает агрессию в Дениске, который ради развлечения начинает стегать собак. И только о. Христофор не в ее власти. Невзирая на возраст и рутину путешествия, он сохраняет свежесть восприятия, и удивление его побеждает скуку: «Отец же Христофор не переставал удивленно глядеть на мир божий и улыбаться».

Скука, тоска, заунывность — антиподы движения. Они останавливают даже воздух, который является метафорой дыхания природы: «ему стало казаться, что от заунывной, тягучей песни воздух сделался душнее, жарче и неподвижнее…»

Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни, потом встряхивает крыльями и стрелою несется над степью, и непонятно, зачем он летает и что ему нужно. А вдали машет крыльями мельница…

Интересно, что мельница «машет крыльями», в то время как коршун «останавливается в воздухе» под влиянием мыслей о скуке жизни. На ум тут же приходит по ассоциации с мельницей образ Дон Кихота. Он был неподвластен скуке жизни, поскольку меч его воображения отражал обыденность. Создавая идеалы и отвоевывая их, Дон Кихот выполнял миссию, которая и придавала смысл его жизни. И коршун, и природа тоскуют по отсутствию высшего смысла. Бесцельный полет птицы перекликается с тоской степи по певцу, который смог бы придать осмысленность ее существованию, воспев ее красоту.

…как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца!

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №1, 2013

Цитировать

Зубарева, В.К. Настоящее и будущее Егорушки. «Степь» в свете позиционного стиля / В.К. Зубарева // Вопросы литературы. - 2013 - №1. - C. 193-226
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке