№6, 1982/История литературы

«Начало большого стихотворения». «Евгений Онегин» в творческой биографии Пушкина. Опыт анализа первой главы

1823 год 9 мая Кишинев – 1830 25 сент. Болдино… 7 лет 4 месяца 17 дней.

Из записи 26 сентября 1830 года: хронология работы над романом в стихах.

1

Творческую жизнь Пушкина открывает период – его можно назвать вступительным или раннелицейским, – о котором в вариантах восьмой главы «Евгения Онегина» говорится: «В душе моей едины звуки1. Переливаются, живут, В размеры сладкие бегут».

Это – пора «звуков» и «размеров»; время «союза Волшебных звуков, чувств и дум» еще впереди. Юный поэт находится в положении певца, который обладает необыкновенным голосом, но еще не вполне представляет, что это за голос и как с ним обходиться. Главное содержание этого периода – стихийные поиски стиля. Обращаясь к наиболее авторитетным и притягательным поэтическим традициям, манерам и образцам (школа карамзинизма, французская «легкая поэзия», Вольтер и Оссиан, Батюшков, Жуковский и др.), Пушкин не столько ученически следует в русле тех или других, сколько стремительно – и, вероятно, не отдавая еще себе в этом ясного отчета, – примеряет их на себя, интуитивно испытывает их предельные возможности. Тем самым его гений ощупью отыскивает лежащие за пределами этих возможностей начала собственной поэтики.

Еще в Лицее наступает момент, когда ядро собственно пушкинского стиля, пусть не до конца оформившегося и осознавшего себя, начинает просвечивать довольно явственно. Это происходит в 1816 году, в таких стихотворениях, как, например, «Друзьям», отчасти «Сой» и в особенности – «Желание» («Медлительно влекутся дни мои»); в последнем наиболее сильно и уверенно заявляют о себе некоторые фундаментальные творческие принципы Пушкина-лирика, благодаря чему это стихотворение резко выделяется среди всего почти лицейского творчества и может казаться произведением зрелого периода.

И хотя после этого пишется немало стихов, по характеру принадлежащих еще прежнему, вступительному этапу, – главное все же случилось. 1816 год можно считать моментом, когда раннелицейский период начинает переливаться в собственно пушкинскую писательскую биографию.

С указанного момента эта биография с символической четкостью (которую вовсе не умаляет доля условности, присущая любой периодизации) делится на три глубоко связанных между собою, внутренне различных и хронологически равных этапа – на три семилетия:

раннее – 1816 – 1823 (пик «кризиса 20-х годов»);

зрелое – 1823 – 1830 (Болдинская осень);

позднее – 1830 – 1837.

После периода нащупывания своего стиля, творческих поисков «себя в себе», раннее семилетие, 1816 – 1823, стало – при продолжавшихся стилистических пробах – порою нащупывания путей к творческому определению «себя в мире», как этот мир представлялся тогда молодому поэту в свете наиболее актуальных ценностей и идеалов. О вступительном, раннелицейском периоде Пушкин мог сказать: «едины звуки», – о раннем семилетии так сказать уже нельзя. Речь, само собой, и теперь шла о том, «как петь», о «волшебных звуках», но гораздо более – о «чувствах», а главным образом – о «думах». На первый план выступил вопрос «что петь?». Поиски «своей темы» шли, понятно, и раньше, были необходимой атмосферой стилевых поисков. Теперь они превратились в доминанту. «Свой стиль» требовал адекватного применения, искал сродной ему сферы деятельности, с которой и во имя которой он мог бы соотносить себя и совершенствовать; это был этап испытывания и примерки на себя всего влиятельного и прогрессивного в наличной идейно-художественной проблематике.

При всем различии эти два этапа – вступительный (до 1816 года) и раннее семилетие – были очень сходны по характеру творческого поведения. В полном соответствии с духом времени молодой Пушкин больше оглядывается вокруг, чем всматривается в себя. Начавшись в сфере, «звуков», процесс обживания окружающего мира переместил центр тяжести в сферу идеологии, где соседствовали и переплетались

силовые линии, исходившие из таких источников, как просветительство и рационалистический скептицизм XVIII века, героический культ Наполеона, европейские революционные и национально-освободительные движения, Байрон и романтизм, патриотический и общественный подъем, вызванный Отечественной войной 1812 года, наконец, нарождающийся и крепнущий декабризм, стремившийся формировать из юного гения своего певца.

Именно эта ориентация вовне и придавала сходный характер стилевым поискам вступительного периода и идейным – раннего семилетия. Это были поиски прежде всего и в первую очередь литературные: непосредственно-личностное содержание выглядит в них скорее сопровождающим, чем ведущим элементом; ведущую роль играют идейно-художественные задания, воздействующие извне, из окружающих общественно-литературных обстоятельств; глубокие и важные человеческие автохарактеристики даются на фойе проблем литературных, принимая облик авторецензии: «Характер Пленника не удачен; доказывает это, что я не гожусь в герои романтического стихотворения». Если в процессе исканий поэт и всматривается в себя глубже, чем требовали задания, влияния и тяготения, то происходит это не столько преднамеренным, сколько неизбежно-естественным образом.

Впрочем, именно собственная, внутренняя логика человеческого и творческого хода, оставаясь как бы на заднем плане, была истинным двигателем процесса, а разнообразные задания, влияния и тяготения – лишь его условиями. Уже на вступительном этапе, когда ни в лексике, ни в стилистике, ни в тематическом в? идеологическом репертуаре юного лицеиста еще не было почти ничего своего, -уже тогда в самом характере его обращения с «готовым» материалом, в том, как он распоряжался «чужими» идеями, образами, словами и стилями, как он их использовал, связывал и сочетал, присутствовало нечто, оказавшееся впоследствии основой его собственного стиля и собственной поэтики, нечто непобедимо пушкинское, нечто такое, что хотелось бы назвать целеустремленной свободой.

На следующем этапе, в раннем семилетии (1816 – 1823), в сфере идей, более осязаемой» чем тонкая материя стиля, эта целеустремленность чувствуется еще явственней, чем в поисках вступительного периода, и часто окрашена драматизмом. Испытываемые на прочность литературно-идеологические установки испытываются до конца; сосуды вольтерьянства, революционного просветительства, байронизма рано или поздно не выдерживают этого экзамена и лопаются; так в стихотворении 1823 года «Свободы сеятель пустынный» зияющую трещину дает идеология декабризма (не случайно многие декабристы, считая поэзию молодого Пушкина своим рупором, порой псе же подозревают в нем недостаточную ортодоксальность).

С течением времени все более сказывается несоизмеримость «чужих» представлений о мире и вытекающих из них концепций, путей и проектов с масштабом дара и творческой личности Пушкина. Характер его гения «не годится» для них, подобно тому как сам он «не годится» в «герои романтического стихотворения».

И в итога поисков «своей темы» – как раньше » итоге поисков стиля – центр тяжести вновь начинает перемещаться, на сей раз – из области насущных литературно-идеологических задач в область «тайн бытия», из сферы эмпирической практики в сферу сущностей и смыслов. Решение проблем «что петь?» и «как петь?» оказывается невозможным без ответа на вопрос: «где я?». Иначе говоря, возникает необходимость оставить в стороне опробованные, готовые представления и обрести свою картину мира, более масштабную и объемную, чем те, какие предлагались.

В поисках решения этой задачи взгляд – по-прежнему устремленный еще вовне – силится теперь проникнуть за пределы эмпирической действительности, поверх ее практики; изредка он приобретает в буквальном смысле «запредельную» направленность: некоторые стихотворения и наброски 20-х годов носят характер философских медитаций на тему о потустороннем, о смерти и бессмертии души («Надеждой сладостной младенчески дыша», «Таврида» и др.); рядом с надеждой на бессмертие идет скепсис и безверие; рядом с «уроками чистого афеизма» – ощущение мира как устроенного целого. «…Тема о бессмертии, вере и неверии проходит через всю пушкинскую лирику 20-х годов, в атмосфере драматического углубления в эти вопросы создается и «Евгений Онегин» 2.

Однако непосредственная апелляция к трансцендентному была не в натуре Пушкина. Художественная интуиция подсказывает ему, что путь к целостному образу мира лежит через труд самопознания и самосовершенствования. За вопросом «где я?» с неотступностью встает вопрос «кто я?».

На исходе первого семилетия характер творческого поведения Пушкина начинает заметно меняться.

Рубеж между первым семилетием и вторым приходится на 1823 год: кульминационный момент духовного переворота, так называемого кризиса 20-х годов, сыгравшего беспримерную, решающую роль во внутренней жизни Пушкина, отразившегося в стихотворениях, которые отмечены душевным смятением, даже надрывом, – острее всего в «Демоне» (1823). Атмосферой кризиса именно и было драматическое, мучительное ощущение относительности, непрочности, в конечном счете непригодности усвоенных извне и ориентированных вовне авторитетных картин мира, ощущение ускользания точек опоры, угрозы внутреннего хаоса.

Результат такой переоценки внешних ориентиров состоял в том, что взгляд поэта начал, говоря шекспировскими словами, обращаться зрачками в душу, к тайнам собственного «я». Стало выясняться, что вне проблемы человека понять в мире ничего нельзя.

И тогда – исторически в тот же момент – началось стремительное расширение духовного кругозора. Совершилось главное: был верно поставлен основной вопрос. Открылся новый этап постижения мира, выход к познанию на ином уровне. Именно в этом втором, зрелом семилетии (1823 – 1830) выявился и твердо определился в качестве навсегда главной проблемы Пушкина центральный вопрос бытия, с которым связан и вопрос о смысле жизни, – проблема человека и его места в мировом порядке.

Значение этого события состоит, помимо прочего, в том, что тем самым в культуру послепетровского времени по закономерной необходимости начала возвращаться, в обновленном виде, та исконная национальная традиция, о которой Д. Лихачев пишет: «Древнерусскую литературу можно рассматривать как литературу одной темы и одного сюжета. Этот сюжет – мировая история, и эта тема – смысл человеческой жизни» 3.

Подобное определение приложимо и к творчеству зрелого Пушкина, положившему начало великой русской классике XIX века. Сам же период зрелости был открыт вторым семилетием. Оно началось в 1823 году под знаком переворота, который произошел в ходе кризиса 20-х годов, в экзистенциальном плане запечатлелся в «Цыганах» (1824), исчерпавших просветительскую и развенчавших романтическую концепцию человека, а в онтологическом – в «Борисе Годунове» (1825), где на основе изучения Карамзина, древнерусской литературы, главным образом летописей, и переосмысленных Пушкиным уроков Шекспира сложилась целостная концепция исторического процесса как действа, исполненного глубокого нравственного смысла. Второе семилетие – это этап, когда было окончательно осознано и в стихотворении о встрече с «шестикрылым серафимом» (1826) провозглашено кредо, определившее весь дальнейший путь Пушкина. На этом этапе уверенно творился лирический космос, воплотивший собственно пушкинское мироощущение; подготавливалась русская классическая проза – ее колыбелью позже стали «Повести Белкина»; созревали грандиозные художественно-философские концепции «маленьких трагедий», «Медного всадника» и других поздних произведений, оказавших неизгладимое влияние на всю последующую большую литературу; в этот период совершалось то, о чем в 1880 году скажет А. Островский: «Пушкин… дал серьезность, поднял тон и значение литературы… дал смелость русскому писателю быть русским»; этот этап, через Болдинскую осень 1839 года (рубеж Второго и третьего семилетий), вывел в поздний период, 1830 – 1837, когда в пушкинском творчестве, но выражению Достоевского, «засияли идеи всемирные». Во втором семилетии Пушкин уже не «молодой» (пусть и «первый») поэт, а великий национальный писатель. Хронологически центральное, оно было в его жизни также и решающим.

.Вряд ли случайно то, что оно совпадает с семилетним периодом работы над «Евгением Онегиным»: 1823 – первая глава, 1830 – восьмая4. Можно сказать, что роман в стихах есть развернутая запись центрального и решающего этапа пушкинской творческой жизни, его дневник и итинерарий, поэтический оттиск его внутреннего содержания, в известном смысле – само это содержание. Зрелое семилетие Пушкина – это в полном смысле слова «онегинское» семилетие; начало его ознаменовано первой главой романа.

Вероятно, с этой сущностью «Онегина» и его особой ролью в жизни Пушкина – ролью оси творческой и духовной биографии – связано и положение его в нашей культуре, тоже особое и во всех смыслах исключительное. Среди русских книг эта книга – то же, что ее автор среди русских писателей. Запечатлевшая процесс формирования пушкинской картины мира, эта книга стала бесспорно вершинным явлением национальной поэзии, и в то же время она заложила основы и дала своего рода программу русского классического романа как центрального жанра нашей литературы; она в сжатом, свернутом виде предвосхитила основные узлы человеческой проблематики этой литературы; она создала вокруг себя сферу влияния, которую составила практически вся наша классика и к которой ни одно из значительных произведений большой формы, появившихся в дальнейшем, не могло остаться безразличным. Не будет ничего удивительного, если со временем обнаружится, что в «Онегине» – заведомо исключающем возможность прямого следования его неповторимой «традиции» – содержится тем не менее также и программа русского литературного развития в целом – в таких его чертах, которые сегодня еще не вполне распознаны, и в такой перспективе, которая еще не исчерпана.

Особая роль «Евгения Онегина» в жизни величайшего из русских писателей определила и положение романа в стихах – также исключительное – в мировой литературе. Вряд ли существует другое произведение, которое, являя собою столь монументальнее воплощение души в характера народа, столь глубокий и яркий художественный автопортрет нации, вместе с тем так всепоглощающе устремлялось бы к коренной проблеме общечеловеческого, всемирного бытия – проблеме человека, и при этом сохраняло бы и выдерживало от начала до конца столь неподдельное и мощное исповедальное напряжение, так было бы полно неотразимым обаянием живого и личного человеческого высказывания, так трепетало бы лиризмом в каждой из своих нескольких тысяч строк.

Объективно и наиболее непосредственно эта уникальность явлена прежде всего в жанре «Онегина», не имеющем в мировой литературе (включая и байроновского «Дон Жуана») аналогий, – жанре, в котором с равным правом можно увидеть и «лирическую летопись» человеческой души, и «эпический дневник» национального духа; жанре, в котором углубленно-личное выводит к универсальному с непреложностью, заставляющей почти забыть о границе между личным и универсальным5; жанре, который в полном объеме определен и заявлен первой главой романа.

2

В последней своей строфе «Евгений Онегин» сравнивается с «романом жизни» – и обрывается внезапно, «вдруг», как недожитая жизнь. Это могло быть неожиданным только для тех читателей, которые либо запамятовали, либо не приняли всерьез Предисловие к первому изданию первой главы (1825), где автор предупреждал:

«Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено» 6.

«Еще не ясно» различая «даль свободного романа», автор с самого начала ясно представляет себе необычность его жанра, его масштаб, его протяженно-временной характер, его принципиальную незавершаемость, связанную с лиризмом. В отличие от «романтического стихотворения»»Кавказский пленник», роман «Евгений Онегин» с первой главы заявляет себя как такое «стихотворение», в герои которого автор «годится». Оно не может быть искусственно «окончено» – жизнь поэта значит в нем больше, чем вымышленный романный сюжет.

Обыкновенно лиризм «Евгения Онегина» связывают с лирическими отступлениями и «образ автора» конструируют на их основе, а все остальное относят к повествовательному плану, в котором «образ автора» мыслится лишь в общепоэтическом качестве творца повествования. На самом деле говорить о повествовании и об отступлениях от этого повествования, применительно к «Онегину», можно только очень условно и во внешнем смысле: лиризм диктует всю художественную логику романа, а «отступления» – лишь наиболее очевидные проявления, опорные точки насквозь лирической структуры произведения.

Отдать себе отчет в этом означает перевернуть структурную перспективу романа. В результате именно звенья сюжета героев можно будет осмыслить как своего рода «отступления» от сюжета автора, точнее, инобытие этого сюжета.

Своего рода «рокировка» героя и автора происходит уже в первой главе, по ходу которой автор (ему «посвящена» почти половина текста) все более явственно занимает главенствующее положение и в конце совсем вытесняет героя из читательского поля зрения.

Во второй главе, которая представляет собой вторую часть развернутой экспозиции, процесс представления читателю действующих лиц целиком подчинен автору; собственно, это и не представление, а создание героев (так, Татьяна возникает лишь после того, как автор выбрал ей «простонародное» имя – что чрезвычайно важно в концепции романа – и подробно обсудил его с читателем). Вторая глава – это, помимо прочего, своего рода цепная реакция возникновения героев по связи и контрасту друг с другом: Ленский создается «от Онегина», по контрасту, Ольга возникает из рассказа о любви Ленского, по контрасту с ним, Татьяна – по контрасту с Ольгой, Ларины – по связи я контрасту с Татьяной; наконец, из мизансцены Ленского, пишущего «надгробный мадригал»»смиренному грешнику» Дмитрию Ларину, над могильными плитами «простых и добрых» русских помещиков вырастает, подобно гигантскому дереву, величественный и патетический финал, который говорит о жизни и смерти, о бессмертия поэзии и предвосхищает тему «Памятника». Как бы по закону круговорота воды в природе или сохранения энергии, все возвращается в океан авторского творческого «я». Заглавный герой не является исключением из этой цепной реакции – он также возникает «не сам», не как герой обычного романа («…Пишу не роман, а роман в стихах – дьявольская разница», – сообщал Пушкин Вяземскому). Он возникает по контрасту с автором. Ведь в первой главе два героя. Заглавный охарактеризован (в том же Предисловии, в порядке направляющей подсказки) следующим образом: «Станут осуждать и антипоэтический характер главного лица, сбивающегося на Кавказского Пленника…»; другой герой, «добрый приятель» заглавного, – поэт. Связь и одновременно резкая противоположность между ними – один из главных художественных эффектов первой главы: их нельзя объединить, но порой трудно и разделить. Примером может служить монолог «Кто жил и мыслил, тот не может…» и пр. Вначале он воспринимается как прямая речь автора; затем оказывается принадлежащим, по-видимому, герою – и иронически автором комментируется: «Все это часто придает Большую прелесть разговору…» В то же время остается ощущение, что автор не вполне отмежевывается от мрачного суждения героя: не случайно рифмы в начале упомянутого монолога звучат в буквальном смысле эхом предшествующих и уже несомненно авторских слов:

Обоих ожидала злоба

Слепой фортуны и людей

На самом утре наших дней.

XLVI

Кто жил и мыслил, тот не может

В душе не презирать людей;

Кто чувствовал, того тревожит

Призрак невозвратимых дней…

В отношении автора к герою, таким образом, есть двойственность: автор дает понять, что Онегин ему нравится, что между ними есть близость, что он, быть может, любит его, – но в самой обрисовке героя не очень много любви и слишком много такого, что дает право Пушкину в Предисловии говорить о «сатирическом» описании.

Художественно эта двойственность опирается на то, что в главе как минимум два времени: настоящее, когда пишется роман, и прошлое, которое в нем описывается; притом герой известен нам только в его прошлом, автору же принадлежат оба времени.

Отсюда очевидно, что двойственность отношения к герою в значительной мере является функцией изменившегося автора: автор в настоящем (создатель романа об Онегине) уже не совсем таков, как он же в прошлом (только «добрый приятель» Онегина).

Представление об изменившемся авторе – одно из фундаментальных, можно сказать конституирующих, условий «начала большого стихотворения» – первой главы романа. Это ясно, если учесть, что первая глава, а стало быть, и весь замысел порождены внутренним переворотом 20-х годов, на вершине которого и начат «Евгений Онегин».

Факт изменений, происшедших во внутренней жизни автора, в его мироотношении, и строит концепцию первой главы, в которой автор представляет читателю заглавного героя.

3

Нельзя не заметить в первой главе одну странность. Представленный читателю, казалось бы, исчерпывающим для первого знакомства образом, заглавный герой почти лишен личных черт. Охарактеризованный как добрый приятель автора, он в то же время очерчен так внешне, что порой можно думать, что он – условное литературное «обобщение». Автор, однако, на каждом шагу уверяет нас в обратном. Но делает он это также странным способом: не создает внутреннего портрета героя, а лишь декларирует те или иные его душевные качества, как бы призывая нас верить на слово. Ни «мечтам невольную преданность», ни «неподражательную странность», ни даже «резкий, охлажденный ум» или «язвительные споры» Онегина нам наблюдать не дано (а выше цитированное рассуждение «Кто жил и мыслил…» освещено, как уже говорилось, иронически, и этого, в общем, заслуживает). Что-то похожее на личность мелькает, пожалуй, лишь в первой строфе, в монологе Онегина о дяде, – но эта психологическая линия не находит в дальнейшем продолжения. Главное, что занимает автора, – не характер и личность героя, а его воспитание, достаточно безличное и типовое («Мы все учились понемногу»), и его занятия в течение дня, тоже вполне лишенные внутреннего содержания: герой спит, гуляет, обедает, едет в театр, наступает там на ноги и лорнирует дам, зевает, едет переодеваться, едет на бал, снова спит. Читатель подвергается своего рода обману зрения: назвав роман именем героя и представив этого героя как живого человека и своего доброго знакомого, автор затем не показывает живого человека, а показывает только образ его жизни.

Правда, это всего лишь первая глава, – есть немало повествований, в начале которых как раз и даются только внешние обстоятельства жизни героя, сам же герой раскрывается в дальнейшем. Но первая глава «Евгения Онегина» претендует на нечто гораздо большее, чем просто экспозиция. В предисловии к ее изданию говорится: «Первая глава представляет нечто целое». Другими словами, речь идет о самостоятельном произведении, о целостной художественной концепции. «Она в себе заключает, – продолжает Пушкин, – описание светской жизни петербургского молодого человека…»: содержание главы – именно образ жизни; личность «молодого человека» не имеет концептуального значения, концептуально как раз безличное «общее».

Но как же и в чем реализуется концепция первой главы как «целого»? Сюжета в романном понимании она лишена: ничего такого, что в повествовании называется событиями и составляет остов концепции, в ней по существу нет, – нет самого повествования. Это не удивительно: являясь «началом большого стихотворения», да еще представляя собой «нечто целое», первая глава, стало быть, сама является стихотворением. В стихотворении же концепция воплощается не в событийном, а в лирическом сюжете – в композиции и поэтике, в соотношении частей целого, в перекличке мыслей, мотивов, тем, в смене ритмов, интонаций, эмоциональных и стилевых планов, в системе смысловых арок, перебрасываемых через пространство вещи, и пр. Все эти строительные приемы, по самой природе лирики, диктуются не столько чисто изобразительными целями, сколько выражающей позицией: лирическое изображение – изображение личное и оценочное. Поэтому «описание светской жизни петербургского молодого человека» есть не повествование об образе жизни, а личная и лирическая оценка.

В такой лирической позиции те авторские оценки душевных качеств героя, которые в повествовательной позиции выглядят декларативными, перестают быть такими: они становятся элементами лирической концепции, частью лирического сюжета, подобно тому как в стихотворении частью его «сюжета» становится любое сравнение, метафора или словесно выраженная авторская мысль; они уравниваются в правах с другими строительными приемами и элементами архитектоники «целого». В общем же художественном итоге «голословность» этих характеристик (то, что автор не показывает нам «мечтам невольную преданность» и другие черты Онегина, а лишь называет их) означает, что «показать» эти черты и невозможно: ясные автору в силу «личного знакомства» с героем, для нас они могут быть лишь слабо различимы сквозь пелену описываемого образа жизни, который их нивелирует, а может быть – и деформирует, и искажает.

Эта нивелирующая и искажающая сила, делающая человека безликим, и есть предмет особого внимания автора, оказывающий сильное влияние на его оценочную позицию.

Безличность не есть неопределенность. Это подмена определенности личностной определенностью унифицированной. Светскую жизнь, в которую окунулся Пушкин после окончания Лицея (широко известную и по стихам этого периода, и по воспоминаниям современников), жизнь, по поводу которой его старшие собратья по литературе опасались, что он «промотает» свой талант, и о которой он сам позже не раз вспоминал с раскаянием, П. Анненков характеризует именно как безликую стихию, как механическое, «по заведенному порядку», вращение вокруг «наслаждений» и «удовольствий»:

«Как литератор и светский человек, будущий автор Евгения Онегина, уже поставлен был, с начала зимы 1817 года, в благоприятное положение, редкое вообще у нас, видеть вблизи разные классы общества; но выгода этого положения еще не могла принести тогда всей своей пользы: порывы молодости затемняли дело и мешали какому бы то ни было отчетливому сознанию своего преимущества и своей обязанности как писателя.

С неутомимой жаждой наслаждений бросился молодой Пушкин на удовольствия столичной жизни. С самых ранних пор заметно в нем было постоянное усилие ничем не отличаться от окружающих людей и идти рядом с ними. Запас страстей, еще не растраченных и не успокоившихся от годов, должен был, разумеется, увлечь его за общим потокам… Господствующий тон в обществе тоже совпадал с его наклонностями… беззаботная растрата ума, времени и жизни на знакомства, похождения и связи всех родов, – вот что составляло основной характер жизни Пушкина, как и многих его современников. Он был в это время но плечу каждому – вот почему до сих нор можно еще встретить людей, которые сами себе называют друзьями Пушкина, отыскивая права свои на это звание в общих забавах и рассеянностях эпохи….Жизнь шла своим чередом и по заведенному порядку» 7.

Подобный образ жизни и дан автором герою, – здесь их близость, которая, однако, как уже говорилось, относится к прошлому, к описываемому автором времени. Само же «описание светской жизни» дается в другое время; и под покровом внешней бессюжетности и каприччиозной «болтовни» первой главы развивается лирический сюжет, основанный на том, что автор изменился в отношении к онегинскому – стало быть, и своему – образу жизни.

Образ жизни связан в конечном счете с миросозерцанием. Именно в этом плане важно сопоставление первой главы (точнее, описанного в ней образа жизни) со стихотворением «Демон», написанным в том же 1823 году. Характеристики «героя» этого стихотворения выглядели бы в повествовательном контексте «декларациями», в контексте же лирическом они создают реальный и зловещий образ – но не «жизни» и не «лица», а именно миросозерцания: «…хладный яд… провиденье искушал… звал прекрасное мечтою… вдохновенье презирал… Не верил он любви, свободе; На жизнь насмешливо глядел – И ничего во всей природе Благословить он не хотел».

Несмотря на сходство с некоторыми характеристиками героя первой главы, этот персонаж – вовсе не двойник Онегина. Двойники здесь – не персонажи, а сами произведения: «Демон» и первая глава романа. В них сходны основные «события»:

Часы надежд и наслаждений

Тоской внезапной осеня,

Тогда какой-то злобный гений

Стал тайно навещать меня.

Печальны были наши встречи…

 

Но был ли счастлив

мой Евгений,

Свободный, в цвете лучших

лет,

Среди блистательных побед,

Среди вседневных

наслаждений?

русская хандра

Им овладела понемногу…

Стихотворение «Демон» можно назвать метафорическим конспектом первой главы романа, своего рода клеткой, содержащей «генетический код»»начала большого стихотворения».

Предисловие к первой главе появилось в 1825 году. Тогда же была написана заметка о стихотворении «Демон». Тут также есть общие мотивы: в Предисловии Пушкин не без скрытого юмора указывает на «отсутствие (в первой главе. – В. Н.) оскорбительной личности», – заметка о «Демоне» опровергает толки о том, что в стихотворении дан портрет определенной личности; в Предисловии имеется в виду определенный унифицированный образ жизни (глава «заключает описание светской жизни»), – в заметке говорится об определенном унифицированном миросозерцании и об образе «вечного врага человечества», которого «великий Гёте называет… духом отрицающим. И Пушкин не хотел ли в своем демоне олицетворить сей дух отрицания или сомнения, и в сжатой картине начертал отличительные признаки и печальное влияние оного на нравственность нашего века».В том же 1825 году появилась «Сцена из Фауста», которая прямо с первых слов: «Мне скучно, бес» – связана с онегинской хандрой. «Отличительные признаки»»духа отрицающего», названные в «Демоне», получили воплощение в Мефистофеле, а «печальное влияние оного на нравственность нашего века» – в Фаусте, который в погоне за наслаждениями жизни зашел в тупик. «Тоска внезапная» в «Демоне», «Мне скучно, бес» в «Сцене из Фауста», хандра Онегина – все это показатели того, что нечто, прикидывающееся жизнью и даже «наслаждением», сбрасывает свою ветхую плоть и обнажает скелет, на котором она держалась. Скелет этот – «дух отрицания или сомнения», презирающий жизнь, насмешливо на нее глядящий.

«Демон», по всей вероятности, был критической точкой кризиса 20-х годов. Может быть, единственным, кто это тогда же понял, был Жуковский. 1 июня 1824 года он писал Пушкину: «Обнимаю тебя за твоего Демона. К черту черта! Вот пока твой девиз. Ты создан попасть в боги – вперед. Крылья у души есть! вышины она не побоятся, там настоящий ее элемент! дай свободу этим крыльям, и небо твое. Вот моя вера».

Мы должны наконец в полную меру правды и справедливости оценить заботу этой «небесной души» о Пушкине: именно Жуковский по-настоящему увидел в молодом поэте не только великий творческий дар, но и потребность в нравственной «вышине» и стремление послать «к черту черта», отвернуться от сатанического обаяния «духа отрицающего». «Прости, чертик, будь ангелом», – заканчивает он свое письмо (через три года Пушкин напишет «Ангела»).

Именно Жуковский понял этапное, поворотное значение «Демона» во внутренней жизни Пушкина, угадал, что, изобразив «духа отрицания или сомнения», «начертав» его «отличительные признаки» и тем самым дав им лирическую оценку, Пушкин начал освобождаться от его «печального влияния». Жуковский вообще стремился передать младшему другу свой взгляд на творчество как на сферу самопознания и самосовершенствования, которая, продолжая натуральную жизнь автора, придает ей завершенность и обнаруживает в ней высший смысл; как на процесс, влияющий на жизнь и личность художника: вкладывая в произведение себя лучшего или объективируя – и тем самым оценивая – худшее в себе, художник тем самым задает себе новый, более высокий человеческий (а не только профессионально-творческий) уровень. Жуковский внушал Пушкину идею достоинства художника (или, как скажет позже Анненков, сознание «своего преимущества и своей обязанности как писателя»), В вопросе о личном и творческом поведении поэта он разглядел не просто бытовое, или моральное, или профессиональное, или социальное содержание, но – мировоззренческую проблему. Вопрос же о мировоззрении поэта был для него вопросом о нравственной ответственности художника – центральным пунктом проблемы художника вообще.

Именно с высоты этой проблемы Жуковский и оценил первую главу романа в стихах. Прочитав ее в рукописи в 1824 году, он писал автору в Михайловскую ссылку:

  1. Разрядка в цитатах моя; курсивом дается подчеркнутое авторами.[]
  2. С. Г. Бочаров, Поэтика Пушкина. Очерки, М., «Наука», 1974, с. 50.[]
  3. См. в кн.: «Изборник», М., «Художественная литература», 1969, с. 9.[]
  4. Окончательное оформление романа в законченный труд (восьмая глава была изъята и превращена в «Отрывки из Путешествия Онегина», а девятая сделана восьмой) затянулось до 1831 года, когда было написано Письмо Онегина. Однако это ни в чем принципиальном не меняет хронологии работы над целым, засвидетельствованной сентябрьской записью 1830 года (см. эпиграф).[]
  5. Наиболее близкая аналогия – творчество Данте: недаром Пушкин чувствовал глубокое родство с ним. Именно поэтическая запись опыта внутренней жизни под знаком любви стала для Данте как художника его личной дорогой к области абсолютного, к исполинским художественно-философским и религиозным построениям и приобрела значение культурного подвига, положившего начало национальной литературе.[]
  6. Слова эти, кстати говоря, служат достаточным основанием для того, чтобы исключить из научного рассмотрения домыслы относительно того, как «должен был окончиться» роман, о дальнейшей судьбе героя и пр. Вообще следовало бы заново и всерьез поставить вопрос об авторской воле Пушкина, решительно отделив эту проблему от вопроса о соображениях цензурного порядка: слишком часто связывание этих разных проблем дает поводы для более или менее фантастических проектов реставрации текстов, которые Пушкин изменил собственноручно, не важно, по каким соображениям Хорошо известно, что ничей авторитет или нажим не мог заставить его пойти наперекор своей совести и подвергнуть текст искажающим или определенно нежелательным изменениям. То, что Пушкин хранил черновики, – вопрос совсем другого порядка: он хранил все черновики (за исключением утраченных или таких, уничтожить которые у него были особые причины), а вовсе не только цензурные купюры. Учитывая все, что нам известно об отношении Пушкина к своему творческому труду, неизбежно следует признать: если он, по каким бы то ни было причинам, сделал в тексте изменения и счел его в таком виде годным к опубликованию, а не оставил в бумагах (как он поступил с целым рядом произведений), – стало быть, такова его последняя воля, являющаяся для нас законом. Разумеется, «Евгений Онегин», как он опубликован и переиздан автором, не составляет исключения[]
  7. П. В. Анненков, А. С. Пушкин. Материалы для его биографии и оценки произведений, СПб., 1873, с. 40 – 41.[]

Цитировать

Непомнящий, В. «Начало большого стихотворения». «Евгений Онегин» в творческой биографии Пушкина. Опыт анализа первой главы / В. Непомнящий // Вопросы литературы. - 1982 - №6. - C. 124-170
Копировать